Verarmung von damals erinnert und dagegen hält, daß die Aus⸗ stattung der Oper„Medea vendicativa“, die am 1. Oktober 1662 zu München gegeben wurde, 70 000 Gulden kostete. Solches ist nicht nur unter die Rubrik der Fürstenverschwendung zu schreiben, denn zwischen 1667—1693 richteten auch Augsburg, Nürnberg, Hamburg, Leipzig üppige Opernhäuser ein.

Was wurde in ihnen gegeben? Fremde Spektakelstücke, in denen das Hauptgewicht auf die Kehlfertigkeit der Dacapo-Ariensänger, auf einer unglaublichen Balletspringerei und einer prunkvollen Aus— stattung ruhte, die erst wieder viel später, als Spontini Elefanten auf die Bühne brachte, Weyerbeer seine„Schlittschuh⸗ und Ex⸗ plosionsopern“ schrieb und die Wandeldekoration des„Parsival“ zwaltenlang beschrieben wurde, dem Publikum neuerdings zugemutet werden konnte. Unter dem Einfluß deutscher Frömmelei verwan⸗ delte sich die italienische Possenreißerei freilich da und dort bald in die Mysterienoper, die wieder zu erwecken erst unseren Tagen dem „heiligen Gral“ und dem Reinhardtschen Mirakelgenie vorbehalten blieb. Aber das gab dann erst recht lächerliche Kontraste, wenn, wie aus Hamburgs alten Operntagen erzählt wird, in der Oper:„Der sterbende Jesus“ die Kreuzigung in allen Einzelheiten oberammer⸗ gauerisch genau gezeigt wurde und dann Judas sich auf der Bühne erhängte. Hierbei gehörte es zum Stück, daß ihm der Leib patzte, worauf Satan erschien, die herausfallenden Eingeweide in einen Korb sammelte und dazu eine italienisch-flotte Arie dudelte.

In diesem Hamburg wirkte Gluck als Theaterkapellmeister;

hier tauchte er, sowie in Italien, in Dresden und in Wien ganz unter im Strudel der unsäglich albernen und infamen Operei,

die zu keinem anderen Zweck zu bestehen schien, als um die Religion „interessant“ zu machen und die Fürsten als Halbgötter zu verherr⸗ lichen. Gluck selbst schrieb aus Brotbedürfnis 19 solche Opern, da⸗

runter eine im Jahr 1747 zu Ehren einer fürstlichen Vermählung zu Dresden unter dem Titel„Le nozze d'Ercole et d'Ebe“, wobei mit

dem Halbgott auf den Kurfürsten von Bayern und mit der Göttin der Jugend auf die sächsische Prinzesston angespielt wurde. Da aber Herkules Sopran sang und gerade keiner der beliebten Kastraten zur Hand war, wurde der Riese und das Symbol der Manneskraft ohne Bedenken von einer schmächtigen Frau dargestellt. Die entzückten Zuhörer klatschten trotzdem Beifall, empfanden vielleicht ihren weib⸗ lichen Herkules heimlich so recht als Vorbild der Rokokomänner.

In diesen Opern war alles nur den acht bis zehn Arien zuliebe zurechtgeschneidert, die der Held oder die Heldin— gewöhnlich aber war es ein Kastrat, ein Eunuch von märchenhaftem Einfluß und Ein⸗ kommen, auch ein eigenes Kapitel der alten Oper!— mit Trillern, Fiorituren, Solfeggien und Verrenkungen à la Kapellmeister Me⸗ schugge aus Berlin 1914, zu verzieren hatte. Die Arienform hierzu hatte ein für allemal Alessandro Scarlatti festgestellt, in⸗ dem er zwei sich musikalisch gegensätzlich verhaltende Teile einander gegenüberstellte und dann den ersten Teil wiederholte. Das nannte man Dacapo⸗Arie und hatte damit die Oper auf lyrischen Empfindungsgehalt gestellt. Neben diesem halben Dutzend Girr⸗ liedern war alles andere nebensächlich. Charakterzeichnung brauchte es ebensowenig wie spannende Handlung. Die Arien wurden über⸗ Haupt nur durch dürftige, taktfreie, vom Klavier(damals Klavicimbel) begleitete halbpsalmodierende sogen. Secco⸗Rezitative aneinander⸗ geleimt.

Dadurch wäre ein dürftiger Eindruck entstanden, über den hin⸗ wegzutäuschen eben der Glanz der Ausstattung berufen war. Dazu gehörte vor allem das Ballett, mit seinem Entkleidungskostüm da⸗ mals noch„freier“ als heute, dazu kamen Massenaufzlige von Men⸗ schen auf die Bühne, Pferde, Esel, sogar Kamele, dazu mußten Ma⸗ schinerien und Beleuchtungseffekte spielen, Feuerwerke wurden abge⸗ brannt, kurz, das, was heute die Zirkuspantomine der gaffenden R bietet, gehörte damals zum Fürstengeschmack und zur hösischen

r.

Hier setzte nun Glucks Reformwerk ein. Der Drang der Zeit, der Natur ihre Recht wieder zu verschaffen, verkörperte sich langsam und bedächtig in ihm. Nachdem er viele Opern im vorigen Stil schrieb, trat er in„Orfeo e Eurydice“, ganz entschieden aber erst um 1767 als 48jähriger mit seiner Oper„Alceste“ und ihren Nachfolgern fitr einen natürlicheren Stil, ja schon für das Ideal eines„Musik⸗ dramas“ ein. Er selbst schreibt das Hauptverdienst hieran seinem Mitarbeiter Calzabigti zu, der das Textbuch des Orpheus ver⸗ faßte, und er wird wohl wissen, warum. Tatsächlich aber knüpft sich der ganze Erfolg, wenn auch erst nach harten Kämpfen, an seinen Namen, wenngleich auch schon vor ihm derselbe Geist, der die Werke

der französischen Revolution vorbereitenden Eneyelopädisten schuf, in den französischen Singspielen den Ruf nach mehr Natur in der

Oper erhob. Schließlich schuf das aber nur den Keimboden, um

Glucks Erfolg aufblühen zu lassen, und es ist deshalb auch kein Zu⸗ fall, daß gerade in Paris der Kampfplatz war, wo er sich durchsetzte. Es ist eine tiefe Ironie der Weltgeschichte, daß gerade Marie-Antol⸗

nette es war, die der Revolution auf diesem Gebiete mit ihrem Ein⸗

fluß zum Durchbruch verhalf.

Denn Revolution war Glucks Werk. Vorbei waren seit ihm die hündischen Verherrlichungen der Autorität, auf die alle alten Opern

zugeschnitten waren.— Er verdarb dem Publikum den Geschmack

daran, da sein Orpheus, seine Alceste, Iphigenie und Armida auch im Text wirkliche Dichtwerke mit Charakteren, dramatischer Ent⸗ wicklung, Menschen von Fleisch und Blut waren(das scheint das Verdienst Calzahigis zu sein). Solchen Bühnenfiguren war es an⸗ gemessen, nicht affektiert zu trillern und zu gurgeln, sondern wirk⸗ lich zu singen. Und so erklingen zum erstenmal im Orpheus echte volle Töne voll Menschenleid und Herzenswahrheit auf der Opern⸗ bühne. Gluck gestaltete die Dacapo-Arie in wahre Lieder um, die auch heute noch die Herzen rühren, weshalb von der ganzen Produktion jener Zeit nur noch Glucksche Opern heute noch möglich sind und auch gegeben werden. Durch diese Liedformen der Arien war aber der Gegensatz zum Secco-Rezitativ noch peinlicher geworden und so ge⸗

staltete er auch sie zu einer wahren musikalischen Deklamation um.

Von alledem ist nun im Verlaufe eines Jahrhunderts freilich gar manches wieder unter dem Einfluß des neu vordrängenden Ita⸗ lienertums verloren gegangen und vieles von dem, was man als Reformwerk Richard Waguers preist, erscheint dem tieferen Kenner der Kultur- und Musikgeschichte nur als eine Rückkehr zu Gluck. Um so größer leuchtet aber dadurch sein Stern, und wenn ihm, dem kalten Rechner und Wäger auch nur Werke gelangen, die wie marmokühle Statuen wirken und noch nicht wie warmes Leben, so war er doch der erste wirkliche Plastiker der Mustk, und damit der Erste, der die gewaltigen Begeisterungs⸗ und Wirkungskräfte, die von der Opern⸗ bühne herab ins Volk strömen, aus dem Sumpf, in dem man sie sicher absichtslos stagnieren ließ, in Bewegung brachte und sie in den großen Fluß des geistigen Fortschritts lenkte.

Bazillen und Großstadtluft.

Es ist heute allgemein bekannt, daß die Luft stets Staub⸗ teilchen und Bakterien enthält, nur über die Mengen, in denen die Krankheitskeime die Luft durchsetzen, herrscht viel- fach Unklarheit. Zwei französische Gelehrte, A. Sartory und Marc Anglais, haben neuerdings den Staub und die Mikro- organismen der Luft eingehend untersucht und die interessan⸗ ten Ergebnisse veröffentlicht.

Den Untersuchungen liegen die Pariser Verhältnisse zu⸗ grunde, sie lassen aber gute Vergleiche mit unseren Groß⸗ städten zu. Während der Jahre 1909—1911 ermittelten die beiden genannten Gelehrten für eine der verkehrsreichsten Straßen der Stadt Paris, für die Rue de Rivoli, im Durch- schnitt 1460 Bakterien auf den Kubikmeter Luft. Etwa drei Jahrzehnte früher betrug die entsprechende Zahl für dieselbe Straße nur 750, die Zahl der Bakterien hat sich also in der Luft dieser Großstadtstraße im Laufe von 80 Jahren ver- doppelt. Bedeutend geringer ist diese Steigerung erklärlicher⸗ weise in den Anlagen der Stadt, so zeigt der Park Mont- souris jetzt 88 Bakterien auf einen Kubikmeter Luft gegen 75 vor 30 Jahren. Von diesen Keimen in den Großstadtstraßen kommen nach Angaben von Miguel nur etwa ein Zehntel mit dem Winde vom Lande herein, die übrigen neun Zehntel haben ihren Ursprung im Innern der Häuser und im Boden der Straßen, besonders dann, wenn er staubig und trocken ist, und von jedem Fußgänger, jedem Wagen, Auto oder anderen Gefährt aufgewirbelt wird.

Betrachten wir noch einmal die Luft der Rue de Rivoli.

Wenn wir sagen, der Kubikmeter Luft enthält im Durchschnitt 1460 Bakterien,

schwankt sehr zwischen morgens, mittags und abends, ste

schwankt auch zwischen Sommer und Winter, Frühling und

Herbst. Die Zahlen für die einzelnen Jahreszeiten z. B.

lauten: Frühling 2175, Sommer 1670, Herbst 1540 und

so ist diese Zahl nicht immer gleich, sse