es ist gut so, wie cs ist. Es ist neue Helmak, aber es ist geliebte Heimat, um nichts gäbe ich sie her. Es ist keine Tante Angälique mehr da und kein burgundersroher Onkel Roger — aus den weiten Flächen und Höhen- zugen, die ein unermeßlich eigenes Jugendreich begrenzten, sind sechzig Morgen geworden, Onkel Roger hätte es „den Erdinhalt einer Ziqarren- schachtel" genannt.

Aber was wußte der von diesen stillen Winkeln und diesem unirdischen Blick auf meine Berge, die als Wächter über den Hängen stehn. Es ist gut, wie es ist — ich will die Erinnerungen nicht als Last tragen.

Krauen am Grabe.

Von Ruth Schaumann.

Sie sahn ihn nicht erstehen Und wissen doch: er lebt.

Des Siegels Bänder wehen. Sie aber gehn auf Zehen, Von Weidenzweigen überschwebt.

Sie sahn die Linnenbanden, Und ein gefiedert Licht Sang hell: Er ist erstandenl Eilt hin: O Welt, wir fanden Sein Leben in den Gräbern nicht.

Sie sahn sich an und schwiegen Einander in der Kniee Paar, Aus junger Halme Wiegen Zwei frühe Lerchen stiegen, Der großen Sonne Siegen Inmitten ihrer Flügel war.

Oie Geburt des Dramas aus der Osterliturgie.

Von Dr. Paul Junghans.

Das deutsche Drama ist aus den geistlichen Spielen der mittelalter­lichen Kirche hervorgegangen, uni> gerade im Osterfest mit der feierlichen Verkündigung und sinnbildlichen Darstellung der Auferstehungsgeschichte liegt sein eigentlichster Ursprungsort. Diese Herkunft erklärt sich aus der rmbestrittenen Vormachtstellung der Kirche, die der geistliche und geistige Mittelpunkt des gesamten volklichen Lebens bildete, von dem alle ge­staltenden erzieherischen und künstlerischen Kräfte ihren Ausgang ge­nommen haben. So formten sich auch Dichtung und Darstellung aus der kirchlichen Liturgie, di« sich in der Verkündung des Wortes nicht er­schöpfte, sondern bei festlichen Feiern die Heilige Geschichte des ganzen Volke sinnfällig vor Augen führen wollte.

Zunächst hatte die Osterfeier in der Kirche einen epischen Charakter entsprechend dem Evangelium, wenn auch bald Priester und Chor in siettgem Wechselgesang Teile des biblischen Textes mit Verbindunzs- ftrophen liturgisch zusammenfügten. Erst allmählich wurde die Text­gestaltung und Gliederung dramatischer; es bildeten sich aus dem Text des Markus-Evangeliums dialogische Gesänge der Gruppen der drei Marien, i>ie zur Grabesstätte kommen und den Engeln, die hier Wache halten. Roch waren kein mimisches Spiel und keine Szenerie vorhanden, noch trugen die mitwirkenden Priester ihr Ornat. Aber bald gestaltete sich dieser Wechselgesang zur religiösen Spielhandlung, und bei der Früh­messe des Ostersonntags nach dem dritten Responsorium zog der Chor in seierlicher Prozession zu einer bestimmten Stelle neben dem Altar, die durch das am Karfreitag aufgestellte, in ein Tuch gehüllte Kreuz als Christ Grab bezeichnet war. Dort teilte sich der Chor, die eine Gruppe sang die Worte der Marien, die andere die Worte der Engel im latei­nischen Text, wie er uns in einer St. ©alter Handschrift des Mönches Eutilo aus dem 10. Jahrhundert überliefert ist. Er lautete in der lieber« setzung: „Wen suchet Ihr im Grabe, Ihr Christinnen?" — „Jesus von Razareth, den Gekreuzigten, Ihr Himmlischen." — „Er ist nicht hier; er ist auferstanden, wie er gesagt hat. Gehet hin, verkündet es, daß er «us dem Grabe auferstanden."

Aus dieser Szene, die im Mittelpunkt der liturgischen Osterfeiern lag, entstanden die lateinisch-deutschen Osterspiele. Zunächst traten aus ten Chören einzelne Personen hervor, die in kurzen Messegewändern und mit Palmenzweigen in den Händen die Engel darstellten, die sich am Grabe niedersetzten. Zu ihnen tarnen drei andere Kleriker in weiten wal­lenden Gewändern als Marien langsam herangeschritten, nach dem Ver­dorbenen ausspähend. Die Engel richteten die Frage an sie, wen sie lichten, die Marien antworteten, und bei dem „Er ist erstanden!" der Engel stimmte der ganze Chor den Hymnus an. Zu dieser ersten Szene les Osterdramas traten nun immer neue Hymnen und Sequenzen hinzu. 8ald wurden alle Gesänge des Ostergottesdienstes mit dem Spiel ver­künden. Immer sichtbarer wurden di« einzelnen Handlungen gemacht. Die Frauen traten heran, das leere Grab zu sehen. Die Decke wurde emporgehoben, und die im Grabe befindlichen Linnen sowie das Schweiß- tich wurden der Gemeinde beim Absingen der entsprechenden Bibelstellen jejeigt.

Die nächste Stufe der Entwicklung brachte die Loslösung der ein­zelnen Person von der Gruppe. So traten in einer lateinischen Öfter« feier aus Trier zum erstenmal die drei Marien als Einzelcharakter« her­vor und beantworteten jede für sich die Frage: „Sag an, Maria, was bu unterwegs gesehen". Zu der Grabesszene kam in einer Augsburger ?eier der Wettlauf des Johannes und Petrus zum Grabe nach dem Text des Johannes-Evangeliums hinzu, der von zwei Klerikern aus- geführt wurde. Aber erst durch die Einführung Christi, der der Maria

Magdalena erscheink, wurde die kirchliche Osterfeier 3um wirklichen Drama', dessen reich ausgebildete Gliederung die einfachen liturgischen Formen bereits sprengte, wie in einem Nürnberger Spiel des 13. Jahrhunderts !chon deutlich zum Ausdruck kommt. Und noch eine andere Kraft ist dort spürbar, die die Kirche nicht zu bannen vermag: In die lateinischen Hymnen tönt mächttg ein deutscher Gesang hinein, das gewaltige Oster- lied: „Christ ist erstanden!" 8 81

Schon früher waren durch die Teilnahme von Laien Stücke deutscher Sprache in die lateinischen Texte eingedrungen, und mit der Sinn- sälligkeit der Handlung und ihrer realistischeren Bereicherung kam ein volkstümliches Element hinzu, das seinen natürlichen Ausdruck in deut­scher Sprache suchte. Dor allem waren es die „fahrenden Kleriker", die Vaganten, die sich an den Spielen beteiligten und sie schließlich allein aussührten, die die weltlichen Züge der kirchlichen Osterfeier noch ver» stärkten. So fügten sie dem Wettlauf der Apostel zum Grabe den Auf­tritt des ungläubigen Thomas an, dem Christus erscheint. Dieser Thomas wurde zu einer populären Figur, ebenso wie der neueingeführte Salben­krämer, der den Marien aus dem Weg zum Grabe seine Waren an» bietet. Als Wunderdoktor und Quacksalber spielt er mit seinem lustigen Schalksknecht Rubin und seinem Unterknecht Puster- oder Kasterbalk eine burleske Jahrmarktsposse auf. Aber auch die feierlich-ernsten Szenen der Osterhandlung werden ausgestaltet. Die Auferstehung Christi wird dar- gestellt, Christus selbst steigt aus dem Grabe empor, die Siegesfahne in der Hand, und singt selbst das „3d) bin auferstanden". Und neben ihm erscheinen als ausgeprägte Charaktere Pilatus, die Wächter und die Hohepriester Kaiphas und Hannas, die an der Spitze der Juden unter Äbsingung hebräischer und lateinischer Text« zur Beratung ziehen. Der Auferstehung Christi folgt die Darstellung seiner Höllenfahrt zur Be­freiung der gefangenen Seelen und sein Kampf mit den Teufeln, mit Luzifer und Satanas. Burleske Teufelsspiele werden in das Osterspiel eingefügt, in denen die Teufel versuchen, die durch Christus geleerte Hölle wieder nach Kräften zu füllen. Damit weitet sich das Osterspiel im 15. Jahrhundert zum Weltdrama aus, das durch Himmel und Hölle, und von der Erde bis zum Paradiese führt. Hier ist schon erfüllt, was in Goethes „Faust" im Vorspiel auf dem Theater gefordert wird:

„So schreitet in dem engen Bretterhaus Den ganzen Kreis der Schöpfung aus Und wandelt, mit bedächt'ger Schnelle, Vom Himmel durch die Welt zur Hölle!"

Längst war das Osterspiel aus der Kirch« verwiesen worden und aus dem Gotteshaus ins Freie übergesiedelt. Die lateinischen Gesänge und Sprüche, die noch geblieben waren, wurden frei in deutsche Reimpaare übersetzt, und ein naiv-schalkhafter Geist umspiele die Sätze der Vulgata. Die Bühne war nun auf einem Gerüst inmitten des Marktplatzes; die Schauplätze lagen neben- und übereinander, von allen Seiten konnte das andrängende Volk das Spiel sehen. Sck)on war man bestrebt, einen ge­wissen Prunk in der Ausstattung zu entfalten; man stellte schwebende Engel dar und auf erhöhten Gerüsten, von denen Versenkungen in die Tiefe hinabführten, und der Höllenrachen öffnete sich den verdammten Seelen mit all feinen Schrecken. Da der Platz groß war, konnte der Text nicht moduliert werden, aber Mimik und ©estik unterstützten die Darstellung, und die feierliche Handlung erhielt gerade durch die statua­rische Gehaltenheit etwas sehr Einprägsames. Auch an den Geldbeutel des Zuschauers wurde nun im Spiel am rechten Platz, im Innsbrucker Osterspiel zum Beispiel durch Johannes, zugunsten der Spieler appelliert. „Sie haben nichts zu essen, ihnen sollt ihr bringen Braten, Schinken und auch Fladen: Wer ihnen gibt seinen Braten, die will Gott heute und immer gut beraten; wer ihnen gibt seinen Fladen, den will Gott in das Himmelreich laden."

So hat sich aus der Urform der kirchlichen Liturgie am Osterfest das große Welttheater entwickelt, und damit ist zugleich das Heraustreten des sich mit neuen Kräften ausbreitenden Volkstums aus dem engeren kirchlichen Raum gekennzeichnet. Auch in Sprache und Spiel findet es einen eigenen Ausdruck und eine eigene Form. Ueberragenb in Frömmig­keit und Weltlichkeit, in urwüchsiger Kraft und theattalifcher Buntheit aber bleibt das aus einzigartigem Gemeinschaftsgeist erwachsene öster­liche Spiel uns erhalten als erstes Drama aus deutschem Volksgeist.

Ewigkeit im Frühling.

Von Hedwig For st reute r.

Ruhige Felderbreiten, darüber das Grün hinweht. In den sonnigen Lüsten jubelnd die Lerche steht. Runde Sumpfdotterblume spiegelt ihr Angesicht Im gekräuselten Bache; sieghaft flutet das Licht, Licht, von Schwalben durchschossen und von Staren durchschwtirmh. Süß von Drosseln durchsungen, hell von Finken durchlärmt. Kinder spielen am Graben, tanzen und springen zu zweit, Und wie um Vogel und Blume ist um sie Ewigkeit;

War schon vor vielhundert Jahren Tanzen der Kinder Brauch, Flogen die Bienen am Raine, blühte der Weihdornstrauch, Wiegte auch damals wie heute sonst sich das junge Korn, Bog sich über dem Walde silbern des Mondes Hom, Ging mit der grauen Herde Schäfer den sttllen Gang, Kamen die jungen Stimmer taumelnd den Weg entlang Einer ift’s, der den Wandel ewig im Gleichmaß hält, — Wird das Heute so stille vor dem Herzschlag der Welt.