Vorfrühling.

Bon Theodor Storm.

Im Winde wehn die Lindenzweige, Bon roten Knospen übersäumt;

Die Wiegen finb’s, worin der Frühling Die schlimme Winterzeit verträumt.

Oer Theaterdichter.

Bon Paul E r n st.

Bei der Truppe ist natürlich auch ein Theaterdichter; die Schauspieler nennen ihn unter sich den Stückeschreiber und haben die Ansicht von ihm, S bafj er nichts vom Theater versteht; und er selber findet, daß die Schau­spieler mühsam von ihm abgerichtet werden und von dem, was sie am Abend sagen, keine Ahnung haben.

Der Dichter ist bekanntlich der berühmteste Mann von Italien. Der Sultan hat schon seit Jahren den Wunsch, ihn an seinen Hof zu ziehen, iber er ist Römer und bleibt Römer, er wird nie von Rom fortgehen, trotzdem man ihn in der Heimat natürlich nicht anerkennt, wie man eben nie einen großen Mann in Rom anerkannt hat. Einem — nun, wir wollen t»en Namen nicht nennen — wird das Geld ja nur so in den Schoß geworfen, weil er mit seinen Stücken den niedrigen Begierden der Masse chmeichelt; nun, er weiß sich zu trösten in feiner ehrenvollen Armut, ir würde mit keinem tauschen, mit keinem--

Man hat ein neues Stück von ihm gegeben, mit ungeheurem Beifall 8 natürlich. Die junge Eminenz war in einer Loge, dieser fürstliche Beschützer ton Kunst und Wissenschaft, und hat seine höchste Begeisterung ausgedrückt; 5er Dichter bekommt für den nächsten Tag eine Einladung zum Mittag- . iffen. Er geht zu Leander, zu Lelilo, zu Flavio, zu Pantalon und borgt ich bei allen das Passende an Garderobe zusammen; die Schauspieler sind i etber geschmeichelt durch die Einladung, denn sie sind es ja, die das Stück lerausgerissen haben, und so helfen sie ihm, wie sie können.

So geht denn der Dichter zu dem Kardinal, in Lelios grünseidenem Wams, Flavios Spitzenjabot, Leanders blausamtner Hose, und mit dem gehstock Pantalons, er geht angezogen und geschmückt, wie noch nie ein Lichter zu einer Einladung gegangen ist.

Der junge Kardinal ist ein wirklich seiner, wirklich gebildeter Mann. Der Dichter ist allein zu Tische bei ihm, niemand ist sonst geladen, und ter Kardinal unterhält sich mit ihm über Literatur. Er kennt die Alten Ienau, die Neueren mag er nicht lesen; man kann das von einem Mann icht verlangen, der die Alten kennt. Nur des Dichters Stücke würde er I lesen; aber sie sind nicht gedruckt, die Stücke des Dichters werden nur zespielt. Des Dichters Augen schimmern feucht. Ja, die Stücke des — nun, wir wollen feinen Namen nicht nennen — find gedruckt, und was gedruckt lorlie.gt, das kauft das Publikum. Der Dichter schweigt und denkt: Wenn tr Geld hätte, dann würde er eine Auswahl feiner Dramen herausgeben, tr würde sie auf eigene Kosten drucken lassen; vielleicht nur fünf wären notig. Das wäre der Nachruhm, wofür lebt man denn? Für diesen süchtigen Beifall des Abends, der morgen schon wieder vergessen ist, für sie Anerkennung der Schuster und Schneider, welche im Parterre sitzen? Sud) Homer war ein armer Mann, auch er ernährte sich kümmerlich von Elmofen, die man ihm zuwarf, wenn er seine unsterblichen Lieder vorge- t-agen hatte, und heute sind alle Könige und Fürsten vergessen, alle «öligen Leute und reichen Herren, die damals lebten, Homers Name aber ft in aller Munde; und noch mehr! Von feiner Unsterblichkeit hat er den beiben und Fürsten abgegeben, die er besungen; nur durch ihn leben rod) Achill und Hektor, Odysseus und Agamemnon. Aber gedruckt muß rinn werden! Wenn ein Stück abgespielt ist, so wird es vergessen. Der dichter hebt sich seine Handschrift auf; aber wenn er tot ist, bann kommen Hauswirt, Krämerin, Wäscherin, Milchfrau, Bäcker; alle Menschen kommen, denen er schulbig ist, seine Habe wird auseinanbergeroorfen, bie Hand­schriften werden verkauft, und mit den Dichtungen, welche bestimmt waren, Jahrtausende hindurch die Menschen zu erfreuen, wird Wurst und Käse kingewickelt.

Garne Stellen aus dem Stück von gestern abend kann der Kardinal auswendig; er trägt sie vor mit feinem edlen Anstand, feinem feurigen Üemveram-nt; bewundernd macht er auf ihre Schönheiten aufmerksam; t>o fein Gedächtnis versagt, hilft der Dichter selber ein; es kommt ein neuer Fiasco, und Kardinal und Dichter tragen sich nun gegenfeitia das panze Stück vor. sind bis zu Trän-n gerührt durch die Schönheit der Berfe, h dien bis zu Tränen über den Witz des Dialogs, meinen über die Herr­lichkeit der ganzen Komposition, und sinken sich endlich gerührt in die Ernt»

Hinter dem Stuhl des Kardinals steht immer der ernste, feierliche, Dirnebme Kammerdiener; keine Miene feines Gesichts verrät, daß er dem l? efpräch zuhört, mit ausaefuchter Höflichkeit bedient er den Dichter, schneidet er ihm Käse ab, reicht er ihm die Desiertschüssel, wechselt er ihm die Teller.

I Man wird sich vielleicht über den merkwürdigen Kardinal wundern. Tie Italiener haben einen netten Ausdruck in ihrer Sprache: „3ugenbtinb . k»in Vater war auch einmal jung gewesen; damals hatte er eine Sckau- fjielerin geliebt, und der Kardinal war ein Iimendkinb von ihm Nun v'rsteht man gewiß, woher beim Kardinal die Theaterbegeisterung kam Sie hatte aber noch einen anderen Urforuna. der freilich wohl auf dieselbe Oielle zurückging: der Kardinal hatte nämfid) selber ein Drama geschrieben. 3?an wird zugeben, daß er für einen Kardinal recht unerfahren in der Titelt war, wenn er annahm, daß er dieses Stück durch die 53eymi,tfung bis Dichters auf die Bretter bringen konnte; aber er war nun einmal so; et mar ja noch sehr jung.

Man wird verstehen.'daß der Kardinal dem Dichter etwas sehr Liebes \ attun wollte und sich doch schämte, ihm das Liebste aniufun, nämlich mm eine volle Geldbörse zu schenken? Hätte der Dichter eine volle Geldbörse b kommen, so wäre er gleich zu einem Drucker gegangen und hätte mit ihm akkordiert; aber der Kardinal schämte sich, und so zog er einen

kostbaren Diamantring vom Finger, den er sich vorher zu dem Zwecke angesteckt; und wie der Dichter einmal mit einer lebhaften Bewegung gestikulierte, ergriff er feine Hand und steckte ihm den Ring an den Finger, schloß die Hand, gab ihr einen leichten Klaps und lachte. Einen Diamant­ring, man denke! Der Dichter wußte nicht, ob er sah, das Zimmer bewegte sich um ihn; der schweigsame Kammerdiener hinter dem Stuhl machte große runde Augen. Dann aber holte der Kardinal sein Stück vor, gab es dem Dichter und sagte einsilbig: „Lesen."

Der Ring und das Stück hatten den Gefühlen einen fotchen Schwung gegeben, daß die bisherige Stimmung nicht aufrechtzuerhalten war. Der Dichter erhob sich, stammelte feinen Dank, der Kardinal umarmte ihn, dann ging er. Der Kammerdiener folgte ihm, reichte ihm draußen feinen Hut — es war Lelios Hut — und sah ihn an. Der Dichter fah ihn wieder an; er wußte nicht, was der Diener meinte.' Dann öffnete der Diener die Hand.

Dem Dichter fuhr es heiß durch den ganzen Körper. Er hatte an Jabot und Uhr, an Tabakdofe und Spitzenmanfchetten gedacht, aber er hatte nicht daran gedacht, sich einen Paolo zu borgen als Trinkgeld für den Diener. Er hatte nichts in der Tasche, nicht einen einzigen elenden Vajaeco. Es schien ihm, als bemerkte er ein leichtes Grinsen im Gesicht des Dieners. Da zog er den kostbaren Ring vom Finger, den Ring, den er hatte verkaufen wollen, um den Drucker zu bezahlen, reichte ihn mit entschlossener Bewegung dem Diener und sagte kalt: „Behalten Sie diesen Ring zum Andenken!" Silber nun machte der Diener erst Augen!

Der Dichter pflegte zu sagen: „Ich habe keine Uederzeugungen. Wenn es mir vorteilhaft ist, so werde ich Mohammedaner. Nur eins kann ich nicht: Ich kann nicht von einem schlechten Stück sagen, daß es gut ist."

Und das Stück des Kardinals war schlecht, wenigstens hielt es der Dichter für schlecht; manche Menschen behaupten, daß Dichter immer die Stücke der andern für schlecht halten. Natürlich konnte er es mit seinen Ueberzeugungen nicht vereinbaren, es dem Direktor zu empfehlen, ja, es ihm nur zu Überreichen, trotzdem der es, weil es doch von einem Kardinal war, auch ohne die Empfehlung des Dichters gespielt hätte. Und so tarnt mari sich denn nicht wundern, wenn er von dem Kardinal keinen zweiten Diamantring bekam; und bas ist der Grund, weshalb die Dramen des Dichters nicht gedruckt wurden; und weil sie nicht gedruckt wurden, so sind sie vergessen, und selbst der Name des Dichters ist vergessen, deshalb hat er noch nicht einmal in dieser Geschichte einen.

Weg und Ziel der deutschen Oper.

Von Dr. H. R. Sprengel.

Im Verlauf ihrer 3lX>jährigen Geschichte, die etwa von der Urauf­führung des Schütz schen Gesangsdramas „Daphne" im Hofe von Torgau bis zu der von Werner E g k s Märchenoper „Die Zaudergeige" führt, zeigt sich die deutsche Oper im ständigen Ringen um eine ihr innerlich wesensgemäße Form: Immer wieder drängte sich ihren Meistern die ent­scheidende Frage auf: romanische Spieloper oder germanisches Musikdrama. Hatte sich auch keiner unter ihnen in Theorie und Werkschafsen um die Lösung dieser Frage so eindringlich und erfolgreich bemüht wie ein Richard Wagner: Sie alle rangen doch, bewußt ober unbewußt, um jene künst­lerische Einheit von dramatischer unb musikalischer Gestaltung, wie uns sie bas Werk bes Meisters von Bayreuth in letzter Vollenbung offenbart Vergleichen wir z. B. Richarb Wagners „Rienzi", ber ganz unb gar unter bem Einfluß bes Opernstiles italienischer Herkunft entstand, mit einem späteren Werk, etwa den „Meistersingern", so bietet sich uns im kleineren Rahmen des Einzelschaffens bas Bild des Entwicklungsganges ber beutfchen Oper von ihren Anfängen bis zur Gegenwart: Auf ber einen Seite herrscht bie in glanzvollem Rausch unb sinnlichem Klangreiz beftedjenöer Orchester­begleitung sich äußernbe Pathetik bes süblänbischen Menschen, ber gegen­über steht bie schlichtere unb innigere, von echter Gefühlswärme burchpulste Musikalität germanischen Wesens.

Wie packt uns bie sittliche Kraft bes um innere Klarheit ringenben Hans Sachs. Sein seelisches Reifen vorn verzweiflungsvollen „Wahn­monolog" bis zum sieghaften Lobgesang der deutschen Kunst wird uns zum dramatischen u n d"musikalischen Erle'dnis des Menschen und Künstlers Sachs, der erst in freier Entsagung bie ewige Wahrheit seiner künstlerischen Bestimmung erkennt. Zwar liegt es uns fern, Wagners Musikbrama hier allein als typisches Beispiel bes Dualismus zwischen germanisch-norbifcher unb romanisch-süblicher Musikalität zu kennzeichnen. Doch beweist uns bie Tatfache, baß selbst biefer große Neuschöpfer unb Vollenber bes beutfchen Musikbramas einmal ber Verlockung bes italienischen Opernstils vorüber« aehenb unterlegen war, welche bebeutfame Rolle dieser Dualismus im Werdegang unserer gesamten Operngeschichte immer wieder spielte.

Aus bem Lehensgesühl ber italienischen Gpätrenaiffance geboren, trug bie musikalische Kunstsorm ber Over bei ihrem ersten Erscheinen in Deutsch­land noch bie unverkennbaren Züge ihres Ursprunges. Ist uns auch bie Musik von Heinrich Schützens „Daphne" leiber verlorengegangen, er­kennen wir boch an ähnlichen Opernwerken tntnber bebeutenber Tonbichter aus der gleichen Zeit, daß die deutsche Oper sich anfangs kaum von ihrer italienischen Schwester unterschieden haben konnte. Nicht nur in der Wahl ihrer Tertbücher, die meift Stoffe aus der griechifch-römifchen Anttke be­handelten, sondern vor allem in ihrer gestenreichen Theatralik und der ganz auf äußere Wirkung hinzielenden großen Arien zeigte sich diese Abhängig­keit vom südlichen Vorbild.

Fast ein halbes Jahrhundert sollte es dauern, ehe sich bie beutsche Oper von biefer Anlehnung 3U befreien suchte. Erst mit Händel läßt sich eine Wandlung feststellen. Zwar behält auch Händel die äußere Form der italie­nifchen Musikover bei, doch erfüllt er sie mit dem Gehalt eines erhabenen Musikwillens. Gleichen sich feine Arien auch in ihrem äußeren Aufbau noch den Stilgesetzen der Italiener an. so leigen sie doch einen sittlichen Ernst, der wenig mit der oberflächlichen Kuyftmechanik der neapolita- nifchen Opernhelden jener Zeit gemein hat Doch bie feierliche Stilisierung der Händelschen Ovemmusik. welche feinen herrlichen Oratorien ihre groß­artige Getragenheit gibt, scheint feine Oper uns heute etwas entfremdet