Hand, wie ich sie Im Kartenhaus gesehen hatte über dem Kartentisch: ein schönes, schweres Stück, eine massive Arbeit. Mit einem Ruck war sie augenscheinlich aus der Täfelung gerissen worden, die Holzschrauben hingen noch in ihren Führungen.

„Woher das Hämmern, das Schürfen, das Pochen?

Ein breites Grinsen ging über sein Gesicht: „Sie suchen nach der Silberplatte — da unten — irgendwo — soll sie sein."

„Nach der Silberplatte?" „

„Ja, silberne Panzerplatte. Soll Geheimnis sein von Zarenzelt. Soll Kriegsschatz sein für Notfall: silberne Panzerplatte, eingebaut irgendwo. Vierzig Zentner schwer, Millionen, viele Millionen — ach, was sage ich — Milliarden Mark!" (Wir lebten in der Inflation.)

„Wir sie sicher noch finden, dann wir alle reich: ganze Besatzung. Wir sie nicht mit abliefern — silberne Panzerplatte, nein, nein!"

Er schüttelte immer noch heftig den Kopf, als ich schon ganz unten am Fallreep war und ins Boot kletterte.

An eine Aeolsharfe.

Bon Eduard Mörike.

Angelehnt an die Efeuwand Dieser alten Terrasse, Du, einer luftgebornen Muse Geheimnisvolles Saitenspiel, Fang an. Fange wieder an, Deine melodische Klage!

Ihr kommet, Winde, fern herüber, Ach! Von des Knaben, Der mir so lieb war. Frisch grünendem Hügel.

Und Frühlingsblüten unterwegs streifend, Ueberfättigt mit Wohlgerüchen, Wie süß bedrängt ihr dies Herz! Und säuselt her in die Saiten, Angezogen von wohllautender Wehmut, Wachsend im Zug meiner Sehnsucht, Und hinsterbend wieder.

Aber aus einmal, Wie der Wind heftiger herstößt. Ein holder Schrei der Harfe Wiederholt, mir zu süßem Erschrecken, Meiner Seele plötzliche Regung: Und hier — die volle Rose streut, geschüttelt. All ihre Blätter vor meine Füße!

Olympische Musik.

Von Hans Joachim Moser.

Daß für diese und frühere moderne Olympiaden internationale Musik­wettbewerbe abgehalten worden sind und nun das große Fest in Berlin auch mit reichem tonkllnstlerischen Schmuck eröffnet und begleitet werden soll, bedeutet ein erfreuliches Bekenntnis dazu, daß dieser Zusammen­strom der Nationen nicht einzig dem Kult des Muskels, des Trainings, der Willensenergie dienen soll, sondern daß auch der Geist, die Andacht, die körperlose Schönheit des Klanges dabei ein Recht haben wird. Na­türlich kann, wenn die Musik bei solchen Riesenveranstaltungen von gänzlich anderer Perspektive und Hörsamkeit nicht rettungslos ertrinken oder lächerlich fehl am Ort erscheinen soll, nur eine ganz bestimmte Art von ihr hier auftreten: die monumentale, hymnische, mit Tanzschwung und Marschrhythmus an die Bezirke des Sports angrenzende oder womöglich innerlichft mit ihm verbundene Tongebärde, und das wird in dem Gesamtbilde dessen, was vor allem wir Deutschen unter Musik verstehen, immer nur ein sehr begrenzter Anteil ihrer Möglichkeiten sein dürfen. Doch das verschlägt nichts an der erfreulichen Tatsache des Be­kenntnisses zur Musik als solcher auch vor diesem Forum der Völker. Man kann sogar vielleicht die Erwartung aussprechen, falls diese Musik­veranstaltungen unter einem glücklichen Stern von Vorbereitung und Ausführung stehen, daß von ihnen große Zukunstsmöglichkeiten ausgehen können. Ich darf wohl dazu zitieren, was ich 1930 am Schluß meiner „Epochen der Musikgeschichte" (Cotta) geschrieben habe: „Vielleicht — hoffen wir es! — wird die Musik des einundzwanzigsten Jahrhunderts nicht ein brutaler Jazzrausch sein, den ein Riesenlautsprecher durch die Fabriken und Tanzlokale der Welt sendet; sondern man wird unter .Musik" vor allem gewaltige Chorhymnen der Schönheit, Kraft und Frömmigkeit verstehen, die in Sportstadien, Volksparks, in Tempeln auf Bergeshöhen unter kaum merklicher, aber doch unentbehrlicher Fachleute­beihilfe den Feiertag der Seele adeln helfen; eine monumentale Laien­kunst, auf deren musiktechnische Bewältigung der Volksschul-Musikunter­richt der Zukunft wird hinführen müssen..." Man sieht: heutige Olympiamusik wirkt bestenfalls wie eine Vorprobe auf der Bahn zu so weitgesteckten künftigen Zielen, kann aber als solche von vorerst noch kaum abmeßbarer Wichtigkeit werden.

Da darf die Frage berechtigt erscheinen, wie es denn zu diesen Gegenwarts-Versuchen einer Musikmitwirkung innerhalb des großen Olymviareigens gekommen ist? So. wie das Sportfest der Olympiade eine Neubelebunq antiker Ideen darstellt, stammt auch der Gedanke der olympischen Musik aus dem griechischen Altertum. Da hat er zunächst sogar noch viel Weiteres bedeutet als nur tonkünstlerische Mitwirkung bei den Turnspielen zu Olympia. Die Schalmeienmusik phrygischer Hirten auf dem kleinasiatischen Berg Olympos wurde etwa um 800 vor Christus zum wichtigen Gegenelement griechischer Jnstrumentalausübung, die sich

bis dahin wesentlich auf die Kitharamusik der Ionier und Dorer beschränkt zu haben scheint. Diese „Auletik" (die olympische Urklarknette hieß „Aulos") brachte mehr Klangsinnlichkeit in das antike Melodien­reich, als bisher die begleitende „Kitharodik" der epischen Harfner besessen hatte. Die Alten haben sogar, wie sie gern die sonst schwer greif­baren „Einflüsse" einer künstlerischen Richtung oder Idee an die „Er- indung" frühgeschichtlicher Heroengestalten zu knüpfen versuchten, aus der Summe dieser auletischen Neuerungen zu der Person eines noch in halb mythischem Dunkel verbleibenden Musikers Olympus verdinglicht. Und diese „olympische" Musik hat denn auch auf die Tonkunstpflege bei den berühmten Festspielen des sechsten Jahrhunderts entscheidenden Einfluß gewonnen.

Denn es war ein „Aulos", auf dem im Jahre 586 bei den Spielen zu Delphi der Musiker Svkadas aus Argos einen berühmten Kunstsieg gewann. Er spielte — eine wunderliche Vorstellung für uns durch große Orchesteraufgebote verwöhnte Nachgeborene — auf seiner einzigen Oboe eine Art Programm-Symphonie, einen „pythischen Nomos", der den Kampf Apolls mit dem Drachen schilderte. Solcher „Nomos" war eine Folge gleichwertiger Melodien mit Einleitung und Abschluß, und es spricht ebenso für die Verdeutlichungsgabe jenes Tonkünstlers wie für die phantasievolle Willigkeit zum Mitgehn seiner Hörer, daß man sich durch solch arme Einlinie sozusagen einen ganzen „Siegfried"-Akt bis zu künstlerischer Begeisterung suggerieren lieh. Noch heute trifft man in Nordafrika auf solche instrumentale „Löwenkampf"-Melodie. Wie dann auch auf den nemeischen, isthmischen, olympischen, spartanischen und athenischen Spielen Gesang und Saitenspiel mit den körperlichen Höchst­leistungen in edlen Wettstreit getreten sind, erinnert sich jedes deutsche Schulkind aus Schillers „Kranichen des Jbykos", und der Inbegriff olympischer Verbindung von Gymnastik und Lyrik, des „Kampfs der Wagen und Gesänge", hat sich in der erhabenen Gestalt des Pindar von Theben verdichtet, dessen „Epinikien" oder Siegeslieder zum Preise der Kampfspielgewinner ganz Griechenland beglückt weitertrug. Hat es doch etwas Erschütterndes und Ehrfurchtgebietendes, wie in der Jugend­zeit dieses Dichter-Sängers der Perserkönig in Griechenland einbricht und sich wundert, daß sich von dem als kampfkräftig berühmten Volk ihm niemand entgegenzustellen scheint: sie halten eben Gottesfrieden für ihre nationalen Spiele jenseits der Landenge .. Scheint auch jene Oden­melodie des Pindar, deren Notenzeichen im siebzehnten Jahrhundert angeblich in Sllditalien auftauchten, nur eine barocke Irreführung des deutschen Jesuitenpaters Athanasius Kircher in Würzburg und Rom (übrigens des Erfinders der Laterna magica) darzustellen, so spiegelt sich selbst in dieser Fälschung der gewaltige Nachhall, den Pindars „olym­pisches" Dichten und Singen durch die Jahrtausende behalten hat.

Die griechischen Spiele und die ihnen zugrundeliegenden Ideale der Gleichgewichtigkeit von geistiger und körperlicher Schönheit verklangen und verschollen. Es kamen Jahrtausende, in denen der Körper eher als Träger fehlvoller Jrdischkeit, als Gefäß der Sünde verhüllt, geknutet, abgetötet werden sollte. Doch mit dem neuzeitlichen Wiedererwachen der Athletik und Körperpflege, die besonders im gemeinsamen Tun immer wieder zu rhythmischer Formung hindrängt, erwachte mit Notwendigkeit auch der uralte Zweiklang von Musik und Orchestik. Das geschah wohl zuerst in den Wunschtraumbildern des klassizistischen Operntheaters: die herrliche Orchestermusik von Gluck zu den Athletenkämpfen in seinem Musikdrama „Paris und Helena" könnte man in diesem Sinn als die erste olympische Musik der Neuzeit betrachten, und sie wäre es wert, als deutscher Beitrag zu der nächsten Olympiade dargebracht zu werden. Dann sind es wohl vor allem die vaterländischen Marschlieder der Jahn- schen Turner gewesen, die bas Kapitel einer neueren sportgeborenen Gebrauchsmusik eröffnen — sie haben ja durch das ganze neunzehnte Jahrhundert hin immer wieder neuer Absenker getrieben. Sie stellen freilich bei aller guten Gesinnung und manch forschem Ergebnis noch keinen Jdealfall dar, denn mancher Leser wird sich aus der eigenen Schulturnstunde erinnern, daß der „Turngesang" meist mehr laut und stramm als schön klang und das stille Entsetzen des stimmbesorgten Schul­musiklehrers gebildet hat. Aber das war eben Ausdruck und logische Entsprechung des mehr exerziermäßigen deutschen Turnens im 19. Jahr­hundert, dem ja heute ein wesentlich elastischeres und auf Bewegungs­schwung gebautes Ideal gefolgt ist, das von selbst der eigentlichen Musik näher verwandt heißen darf. So sind denn auch heute die Aussichten für ein spezifisch turnerisches Musikmachen weit günstiger geworden.

Mit der Begleitmusik zu der „rhythmischen Gymnastik" für Männer und Frauen hat diese Entwicklung um 1905 ihren eigentlichen Anfang genommen, und hat sich besonders in der Nachkriegszeit zu einer beträcht­lichen Freilich!- und Freiluftmusik entwickelt. Georg G ö t s ch ist dann das Verdienst zuzusprechen, um 1928 an unserer „Hochschule für Leibes­übungen" wohl erstmals aus marschfähig zu handhabenden Jnstrumenten- qattunqen turnerische Musikgruppen zusammengestellt und mit diesen alte Tonsätze von turnerischer Haltung („flockige Musik", sagte er) zu den Bewegungsreigen des neuen Turnens wesensgemäh zugeordnet zu haben. Schon die letzten deutschen Turnfeste haben davon einiges gezeigt, und diese Entwicklung erscheint höchst aussichtsvoll nicht nur für die Turnerei, sondern auch für die nach neuen festen Formen und Verwendungszwecken ausschauende Musik. Daß nun über das Turnerische und Reigenmäßige hinaus die olnmpische Festidee im weitesten Ausmaß als Anlaß und Auf­traggeberin für eine ihr innerüd) entsprechende Repräsentationsmusik auftritt, darf als sinnvolle Weiterentwicklung der geschilderten Keimformen gewertet werden. Wie eingangs erwähnt: man übertreibe nicht die Er­wartungen betreffs dieser Möglichkeiten für die Musik im ganzen, deren tiefste und innigste Möglichkeiten gerade aus der deutschen Schau bei Haus- und Kammermusik liegen dürsten, deren hochsinnige Bindungen ebensowohl mit Kirchen und Gottesdiensten auch künftig fortbestehen werden. Aber eines ist gewiß: nach der Front der „öffentlichen Staats­musiken" hin ist die „olympische Tonkunst" als eine der bedeutsamsten Zukunftspforten anzusehen.

verantwortlich: Dr. Hans Thyriot. — Druck und Derlag: Drühl'sche Tlniversitäts-Buch» und Steindruckerei. 3L Lange. Gießen.