Ang Ihm keinen Gulden, sie brach Ihm nicht eine Perle vom Schuh. S e berührt« ihn nur eben, mit einem zornigen Wort ist der arme Geselle kopfüber und kopfunter in die Stadt zurückgepoltert, er hat gemeint, es ginge mit ihm geradewegs in die Hölle hinein. Er ist gottlob nur bis in feine Kammer und mit dem letzten Satz gerade noch unter die Bettdecke 0e*$lbcr die Mütze hatte er bei aller Angst gegen die Brust gedrückt, kopfüber wie kopfunter. Und die Leute sagen, der Schuster sei die ganze Nacht nicht mehr zum Schlafen gekommen, so eifrig habe er gleich die Münzen zusammenzuzählen begonnen.

Und es ist genug Geld sür Heiratsgut und Häuschen zusammen ge­wesen. Aber viele meinen, ein wenig freundlicher sei doppelt so lohnend für den Schuster gewesen, und ein guter Segen der Hollentochter sei mehr wert als eine Perle vom Schuh, aus die es der Geselle in seiner Gier wohl abgesehen hatte.

Osterlegende.

Von Hermann Claudius.

Herrgott - Vater — in der Osternacht hat er sich heimlich auf den Weg gemacht.

Schreitet er über dos Land nach heiligem Brauch.

Jesus Christus folgt ihm, Ma^ia auch.

Ueber Aecker und Wiesen wallen sie hin.

Einer weiß um des andern Weg und Sinn.

Und wo die Erde berührt Marias Fuß, öffnen Marienblümchen sich ihr zum Gruß.

Und wohin Jesus Christ seine Augen schlägt, es in allen Knospen sich drängt und bewegt.

Herrgott - Vater schreitet den Bauernpfad über den Acker. Hinter ihm keimt die Saat.

Und fo schreiten sie hin, die heiligen drei, aus daß Acker und Wiese gesegnet sei.

Und so schreiten sie hin nach heiligem Brauche

Herrgott, Jesus Christ — und Maria auch.

Oas Osterwunder in öer Kunst.

Von Dr. Friedrich Spree n.

Die Auferstehung des Herrn ist in dem großen Drama der Passion das jubelnde Finale, der letzte rauschende Abschluß dieser von tiefem Leiden durchwühlten Menschheitsvision, die die Karwoche darstellt. Wie wir heute noch alljährlich diese unvergleichliche Folge von Erscheinungen durchleben, so haben sie durch die Jahrhunderte Millionen von uns emp­funden und mit aller Schönheit, aller Empfindungsfülle, die das arme Menschenherz zu geben vermag, ausgestattet. Kunst, Dichtung und Musik haben geeifert, in diesem erhabenen Stoff ihre innersten Wirkungen zu erschöpfen, und die gleiche selig süße, traurig trostlose Melodie tönt aus Goethes „I a u ft", aus Bachs Passionen und Rembrandts Bil­dern. Am reichsten aber hat doch die bildende Kunst die Szenen der Oster- gefchichte gestaltet. Nächst dem tragischen Drama der Kreuzigung, das den eigentlichen Grundakkord der christlichen Kunst bildet, hat, sie sich am meisten den Begebnissen der beginnenden Osterzeit und dem verhallenden Nachspiel der Tragödie zugewandt. Seltsamerweise steht in dieser Gruppe der Passionsbilder das eigentliche Osterwunder, die A u s e r ft e h u n g , etwas zurück. Sie ist viel seltener gemalt worden, als etwa die Kreuz­abnahme ober die Beweinung oder die Grablegung. Diese drei sog. „Vesperbilder", d. h., die die Vorgänge am Abend nach der Kreuzigung erzählenden Darstellungen, erfreuten sich der höchsten Beliebt­heit, boten sie doch dem Maler Gelegenheit, wundervolle Komposiiions- gruppen, reich bewegte Szenen leidenschaftlichen Schmerzes bei der Kreuz­abnahme zu zeigen, das tiefste Weh mütterlicher Empfindung in der Pieta darzuftellen und die schwermutsoolle Melancholie, das Zugrabe- tragen aller Menschheitshoffnungen auszudrücken. Die Auferstehung aber ist ein Mysterium, dessen reale Vorgänge der irdische Geist nur ahnen, nur unvollkommen darstellen kann. Hier rührt die Kunst an das Un- erforschliche, an ewige Geheimnisse überirdischen Waltens: die Phantasie des Künstlers wagt sich nur zögernd und tastend an die Sphäre der Ewig­keit, sie verweilt lieber bei den idyllischen Erzählungen von den Dingen, die an jenem herrlichen Frühlingssonntagsmorgen geschahen, da der Herr als Gärtner sich Maria Magdalena zeigte und sie in zarter Demut ihn er­kannte, da die heiligen Frauen zum Grabe wallten und Christus auch ihnen erschien.

Die älteste christliche Kunst wagt es überhaupt nicht, das Mysterium der Auferstehung mit den endlichen Vorstellungen menschlicher Erfindung wiederzugeben. Erst im 4. Jahrhundert tritt sie dem Stosse näher und schildert zunächst nur die der Auserstehung folgenden Momente: so be­gnügt sich die Darstellung eines Sarkophags im Latcranmuseum damit, das Grab und die schlafenden Wächter zu zeigen und an die Stelle des Auferstehenden das in der frühchristlichen Kunst allgemein übliche Mono­gramm Christi mit dem Kreuz zu setzen. Eins der Oelfläschchen in Monza zeigt den Engel, der das leere Grab bewacht, und die heiligen Frauen, die es besuchen. Darüber halten schwebende Engel das Kreuz. Nur leise und ehrfurchtsvoll angedeutet wurde das Wunder durch solche Schilde­rungen. Es bedurfte der Entwicklung langer Jahrhunderte, bis die Men­schen boA Unfaßbare zu gestalten versuchten, bis bie Kunst so weit heran-

Ömar, um die formalen Probleme dieses Stoffes zu bewältigen. DI« inft hatte bereits den heiligen Vorgang besungen. Die im 11. Jahr, hundert der Liturgie eingereihte Sequenz „Victimae paschah" bot manche ^deutlichen Bilder und prägte sich der Phantasie ein. 3m .12. 3ach» hundert sang der tief empfindende Adam von St. Victor fern schönes Osterlied von den 3ubelchören, die den Herland begrüßen. Man Ireh nun das Brustbild des Herrn auf dem Grabe thronen und ging ans den prachtvollen Schmelzmalereien des Kölner Albinusschrecns vom Ende des 12. Jahrhunderts schon zu einer noch unfertigen Schckd» runq des in verklärter Schöne aufschwebenden Heilandes über. Doch das bleibt noch auf lange eine seltene Kühnheit. Die Merster jener ersten künstlerischen Blütezeit, die man die .byzantinische Renaissance genannt hat, stellen alle nur das geöffnete Felsengrab dar, ans dem nach den Vorfchristen des Malerbuches vom Athos der Herland her» ansschreitet, und deuteten das soeben geschehene Wunder durch erne innige Geste des davor sitzenden Engels an, der voN ernster Scheu auf die leere Höhle hinweist. Das Meisterwerk am Ende dieser byzantinischen Entwicklung ist D u c c i o s Gemälde in Siena, auf dem mitten in der felsigen Oed« der Engel majestätisch feierlich auf dem erbrochenen Grabe thront und mit großer würdiger Gebärd« den scheu nach ihm blickenden Frauen die Auferstehung verkündet. Ein wundersamer Schauer der Ehrfurcht vor dem Ramenlosen, geheimnis­voll Ewigen liegt über dieses Bild gebreitetI

Unterdessen kam ein mächtiger Antrieb zur realistisch anschaulichen Darstellung des Auferstehungsmotivs aus den Passionsspielen in die Kunst. Auch die O st e r s p i e le stellten zunächst die Begegnung der Frauen mit dem Engel in den Vordergrund. Wir finixm diese Szene schon in einer St. Gallener Handschrift des 10. Jahrhunderts ausgeführt. Gar bald drängen sich komische Elemente dazwischen Reben dem Salbenkrämer Rubin, der Maria Magdalena die Schminke verkauft, werden die vier „Ritter" näher charakterisiert, die am Grabe itzes Herrn wachen sollen 3hre Schläfrigkeit muh mit ein Paar Worten motiviert werden: einer ist besonders dumm, was zu spaß­haften Szenen Anlaß gibt: ihre Verwunderung und Wut über das Verschwinden der Leich« äußern sich in burlesker Weise; sie be­schuldigen sich gegenseitig der Unachtsamkeit und des Diebstahls, geraten in Streik, und schließlich endet ihr Auftreten in wüster Prügelei. Anderseits erschien Christus früh in diesen auf großes Gepräge bedachten Schaustellungen in voller Herrlichkeit, hoch über das Grab herausragend, in glänzenden Prachtgewanden, als Besieger von Tod und Hölle, mit der Kreuzesfahne in der Hand. Solche eindrucksvolle Bilder mußten die Phantasie der Künstler gefangen nehmen. Die über dem Grab schwebende Triumphgeftalt des Heilandes, die darunter schlafenden Wächter, zuerst nur vereinzelt in kleineren Erz- und Elfenbeinreliefs dargestellt, werden immer häufiger und allmählich notwendige Bestandteile des Motivs. Giotto hat in iber Arena-Kapelle zu Padua noch das leere Grab und den darauf hinweisenden Engel, verbunden mit der leidenschaftlich«, ergreifenden Szene der begierig die Hände nach dem Heiland ausstreckenden Magdalena. Daneben aber wendet er den schlafenden Wächtern seine besondere Aufmerksamkeit zu, die er in den verschiedenartigsten Stellungen, lang ausgestreckt mit gelösten Gliedern, hockend in einem fast krampfigen Schlaf, mit stumpf müdem Ausdruck in leisem Schlummer den Kopf hintübergebeugt, schildert, mit einer deutlichen Lust an der genauen Beobachtung schlafender Personen. Christus erscheint dann, in der Mandorla über dem offenen Grabe sitzend, den Kreuzesstab in der Hand, in einem dem Simone Martini nahestehenden sienesischen Bilde. Diese Auffassung erhält ihre voll­kommenste Ausprägung in dem großen Auserstehungsbilde der spa­nischen Kapelle in St. Maria Novella zu Florenz. Tief unten die schlafend ausgestreckten und aufgestühten Wächter; das offen« Grab von zwei grohssügligen Engeln bewacht; aus der leicht angedeuteten Landschaft treten die heiligen Frauen heraus, während auf der anderen Seite Christus in einem baumreichen Garten der Magdalena erscheint. Ueber dem allem schwebt hoch, still und schön die Gestalt des Herrn, in der einen Hand einen Palmenzweig, in der anderen die flatternde Siegesfahne.

Die über dem Grabe schwebende Gestalt, deren formale Gestaltung schon vorher in den Himmelfahrts- und Verklärungs» bildern Christi erfolgt war, genügte aber dem Realismus des jüngeren Geschlechtes nicht. Sie wollten den aus dem Grabe steigenden Heiland geben, den Augenblick der Auferstehung selbst schildern Riccolo M Pietro ©erini stellt so den lockenumwallten Tod^s- überwinder dar, der, die Hand hoch erhoben, den einen mit dem Ragelmale geschmückten Fuß fest aus den Rand des Sarkophages setzt, um den anderen Fuß nachzuziehen uird herabzuspringen. Taddeo Bartoli setzt das Grab in eine öde düster« Felsenlandschaft. 3n tiefem schweren Schlummer sind die Wächter zusammengekauert und monumental hingelagert. Aus dem wie ein dunkler Rachen breit aufklaffenden Sarge aber steigt eine massige, das lange Totengewand hinter sich herschleppende Gestalt, abgezehrt, bleich, von wirrem Haar und Bart gespenstisch das ernste Gesicht umrahmt, in den großen starren Augen die Schauer des Todes, von Grabesluft um­wittert und doch in einem unheimlich glühenden Lichte leuchtend- 3n diesem großartigen Bilde ist die Rote bereits angeschlagen, die die Kunst des Quattrocento immer realistischer ausgestaltete. 3n der germanischen Kunst dagegen waltet eine idyllische Stimmung. Christus ist hier mehr der Frühlingsgott; in weiter Landschaft liegt ein Grab, und unter Dlumengewinden und grünen Bäumen tritt er langsam, lieblich strahlend aus dem Sarg heraus, — bei M e m l i n g, Schon­gauer, Dürer.

So war in der älteren Kunst das Osterwunder in feiner ganzen Gefühls- und Gestaltenfülle allmählich erfaßt worden und der Boden geschaffen, aus dem die erhabensten Gestaltungen dieses Themas in der Hochrenaissance, im Barock und bei Rembrandt erwuchsen.