Richard Wagner über sich selbst.

Aus seinen Briefen an Hans von Bülow.

Zu den Menschen, die zu Wagner In eine schicksalhaft« $e« rührung traten, gehört vor allem Hans von Bülow, der erste Gatte Cosimas, der lange Jahre einer der besten Freunde des Meisters war. An ihn sind die beiden für das künstlerische Schassen Wagners ungemein bezeichnenden Briese gerichtet, die wir dem im Verlag« Eugen Diederichs in Jena erschienenen Buch „Richard Wagner, Briefe an Hans von Bülow" entnehmen.

Venedig, den 27. September 1858.

Mein liebster, bester Hansl

Sei mir nicht böse, daß ich seit unserer Trennung Dich bisher nur erst noch mit gemeinen Besorgungen bedacht, Dir aber noch nichts Vernünf­tiges weiter von mir mitgetheilt habe. Es wird auch heute nicht viel werden, trotzdem ich die beste Absicht dafür habe. Eine Zeitlang hielten mich setzt die Sorgen für meine äußere Existenz in Beschlag. Der plötzliche Fortgang von Zürich hat mir manch Verdrießliches gebracht, und meinen Ausgabenetat stark vermehrt, wogegen ich nun eben sorgen muß, durch Ausbeutung des Rienzi-Erfolges in Dresden Mittel für ein möglichst sorg­loses Bestehen wenigstens bis zur Vollendung des Tristan zu schaffen. So habe ich deshalb denn Briefe über Briefe zu schreiben gehabt, wovon ich noch ganz verdreht bin: möge diese Bemühung wenigstens Früchte tragen, von denen ich jetzt leider noch gar nichts verspüre.

Doch seh« ich soviel, daß Venedig eine glückliche Wahl war ... Der Ort, so eigen und melancholisch, spricht mich sehr an: ich kann hier die mit vorgenommene absoluteste Zurückgezogenheit gewiß besser erreichen, a.s irgend wo. So hoffe ich denn auf ruhige, ungestörte Stimmung zur Wiederaufnahme meiner Arbeit. Mein Flügel, der mir bish.r in Zürich

hin. ,

Schatten „Tristans" vollzieht sich die Wandlung, die eine 6trat, turänderung des gesamten musikalischen Theaters zur Folge hoben sollte. Tristan" ist der Scheitelpunkt der individualistischen Ausdrucksmusik, die Krönung des 19. Jahrhunderts, des Jahrhunderts von Beethoven. Beethovens sinfonischer Ausdrucksstil, die Technik [einer gewaltigen Durchführungen wurde endgültig zur wesentlichen Substanz des musika. lischen Dramas gemacht. Diese Begegnung zwischen Wagner und Beet­hoven, diese Synthese zwischen Sinfomk und Drama, ist einer der stark sten und schönsten Beweise für das Wirken eines geistigen Gesetzes, sie zeugt für den gemeinsamen geistigen Urgrund aller Künste, für die immanent wirkende Grundkraft einer Epoche, für die unlösbare Der- kettuna aller Künste an die Welt und das Leben. ___

Das 19. Jahrhundert gilt als das Jahrhundert des Individualismus. Beethoven schuf die universale Musiksprache dieses Jahrhunderts. Cr gab der Musik die Möglichkeit, die persönlichsten Empfindungen und Gefühle, den inneren Kampf zwischen Individuum und Schicksal un­mittelbar auszudrücken. Er begründete HL

und Revolution anschließend - die individualistische Ausdrucksmusik Seine Sinfonie (Sonatenform) ist das absolut-musikalische Drama, die Beethovensche Sinfonie folgt der dynamischen Kurve des Dramas, d e von der „Disposition" über die „Durchführung zum Konflikt zur

„Katastrophe" führt und in die „Katharsis' (&uflpj4n9) •?’*

Erkenntnis dieser architektonisch-dynamischen Aehnlichkeit zwischen der Sonatenform Beethovens und der klassischen Dramenform wurde ur den Dichter-Musiker Wagner zum entscheidenden Erlebnis Aus dieser Er- kenntnis heraus wuchs die Vision des Ges am t k u n ft tp e r k s unö> b Wirklichkeit der musikdramatischen Form. Das menschliche (mdiv,dua­listische) Einzelschicksal Tristans ist Achse und Mittelpunkt zugleich. Reben- Handlung, Episode, gibt es kaum. Die Musik ist nichts als idelle Ver­tiefung und klangliche Verfinnlichung (Ausdruck) der anbluns. 2)iefe

Beschränkung auf das Wesentliche bedeutet: „Tristan erscheint als konsequentes, konzentriertestes individualistisches Musikdrama, ist im tiefsten Sinne dramatisierte Sinfonie.

*

Das Tristan-Erlebnis erschüttert nicht nur den Menschen Wagner und den Schöpfer des Musikdramas: dieses Erlebnis treibt den Musiker Waqner an die Grenzen einer musikalischen Epoche, [ordert von ihm, der Idee das Letzte zu erzwingen, was sie zur unnachahmlichen Ver­wirklichung gebraucht. Rach „Tristan" beginnt tue Krise. Die Impres­sionisten und Expressionisten und schließlich die Atonalisten erschopsen die gesamte musikalische Substanz, zerschlagen die ohnehin übersteigerten Formen und verlieren sich in psychologischen Klang-Spekulationen. Die i Zersetzung der Harmonik bedingte eine Zersetzung der Melodik und die Zersetzung der Melodik eine Zersetzung der rhythmischen Kruste. D,e Musik ist mit Isolde von Tristan in ein fremdes Land entfuhrt worden, aber die Musik will und darf nicht mit „Tristan sterben. „Tristan hat seine Sendung vollbracht, und WaMr vollbrachte durch chn die ent- cheidende Tat der deutschen musikalischen Romantik. Wer an eine Fort- etzunq dieser Tat glaubt, dem ist der Sinn dieses Werkes noch nicht aufqeqangen. Tristans Liebestod ist mehr als das Ende eines Dramas: ! mit ihm stirbt eine Epoche! So wird er zum Symbol für die gewaltige Erschütterung, die nach ihm die Musik wie alle anderen Lebenserschei- nungen erfaßt. Eine neue Welt wird geboren, und diese neue Welt er- zeugt eine neue Weltanschauung: das ewig sich wiederholende Schicksal, dem alles Lebendige unterworsen ist. „Tristan" aber bleibt eines der großen Ereignisse und eine der ewigen Wirklichkeiten dieser vergangenen Epoche.

Drama und Musik gingen In Ihm die engste Berblndung ein, b e sich denken läßt. Sie wuchsen zusammen zu einer neuen organischen un­trennbaren Einheit. Kein Takt, der gegen die dramaturgische Logik verstieße, kein Wort, das der musikalischen Logik, des [infomfdjen 61113 zuwider wäre. „Tristan" Ist und bleibt dasMuflkdramaschlecht.

Tn^an.

von August Grasen von Platen.

Wer die Schönheit angefchaut mit Augen, Ist dem Tode schon anheimgegeben, Wird für keinen Dienst der Erde taugen, Und doch wird er vor dem Tode beben, Wer die Schönheit angeschaut mit Augen, Ewig währt für ihn der Schmerz der Liebe, Denn ein Tor nur kann auf Erden hoffen Zu genügen einem solchen Triebe: Wen der Pfeil des Schönen je getroffen, Ewig währt für ihn der Schmerz der Liebe! Ach, er möchte wie ein Quell versiechen, Jedem Hauch der Lust ein Gift entsaugen, Und den Tod aus jeder Blume riechen: Wer die Schönheit angeschaut mit Augen. Ach, er möchte wie ein Quell versiechen!

^Tristan und Isolde", das Werk der Erfüllung.

Von A d v l f R a s k I n.

.Tristan uni) Isolde" ist das entscheidende Werk Richard Wagners, well es dasjenige Werk ist, welches die epochale Idee Wagners am rein­sten verkörpert. Diese Idee verbirgt sich hinter dem Begriff musikali ches Drama". „Tristan" ist das konsequenteste Musikdrama überhaupt. Dieses Werk stellt den Höhepunkt innerhalb des Wagnerschen Schassens dar. In ihm laufen alle Linien zusammen, die das Werk Richard Wagners be- stimmen^erk DQn rolcj.er Tragweite muß im Positiven wie im Negativen gleich groß sein. Seine Partitur, als musikgeschichtliches Ereignis ein historisches Dokument von ungeahnter Tragweite, behalt ihren Wert und erfüllt ihre Aufgabe außerhalb jeder dem Zufall ausgetieferten Auf­führung und ist nicht mehr gebunden an die mehr oder weniger große Zuneigung eines Publikums. „Tristan" ist der Orientierungspunkt für Generationen geworden. *

Wagners Theorie vom Musikdrama entspringt dein alten, mit der Over selbst geborenen ästhetischen Konflikt zwischen Wort und Ton, zwischen Drama und Musik. Drama und Musik sind zwe, grundverschie­dene Kunstformen, die in der Oper zusammengekoppelt werden müssen. Das Drama hat seine Eigengesetze. Die Musik hat ihre Eigengesetze. Das Drama verlangt: glaubwürdige, natürliche Darstellung aus der Buhne, Verwirklichung eine Handlung. Die Musik verlangt organische Entwick­lung und Durchführung der musikalischen Formen. Wird das Drama ge­sungen, so ist das zunächst unglaubwürdig und widernatürlich, — [ewst dann wenn die Musik den erforderlichen Tonfall und Ausdruckswert des gesprochenen Wortes nachzuahmen versucht. In der alten Oper vor \ Wagner wurden deshalb die Bezirke des Dramas und die Bezirke der Musik streng und konsequent voneinander getrennt: im Rezitativ (Sprech­gesang) hatte das Wort die absolute Herrschaft — in der Arie, in den Ensemblesätzen und Chören diktierte die Musik; die Handlung spielte sich In einem das natürliche Sprechen nachahmenden Sprechgesang (Rezi­tativ) ab und in der Arie und den ihr verwandten rem musikalischen Formen (Nummern genannt — darum Nummernoper) wurde Ie-bigltd) ein aus der Borangegangenen Handlung herausspringender Affekt ,Ge- fühl) zur Grundlage eines rein musikalischen Formablauss gemacht. Mit anderen Warten: im Rezitativ verzichtet die Musik zugunsten des Dra­mas auf ihre eigene, ihrem Material und chren Formen gesetzten ent­sprechende Logik, und in der Arie setzt die Handlung aus und erlaubt die willkürlichste Behandlung des Wortes zugunsten der musikalischen Logik.

Wagners entscheidende Arbeit galt der theoretischen und praktischen Ueberwindung dieses Zwiespalts, den er als Dichter-Musiker besonders schmerzhaft empfand. In seinen Musikdramen drangt der Wille zur organischen Verschmelzung der gegensätzlichen Künste Drama und Musik immer stärker in den Vordergrund. Er knüpst dabei an C. M. von W e - b e r 5 „Euryanthe" an und entscheidet wenigstens für seine Zeit einen uralten Kamps, der van Anbeginn der Oper zwischen den literarischen Musikern und den musikalischen Literaten ausgesachten wurde. Immer deutlicher bindet er die Arien und „Nummern", also die rein nmsikali- schen Farmen, an die dramaturgische Logik. Zum Beispiel: „Rienzi steht noch stark unter dem Einfluß der großen französischen Nummern- opern. Im „Lohengrin" spüren wir die natürlichere Verbindung von Arie und Drama. Die Arie wird immer mehr zu einem organischen Stück der Handlung (Lohenqrins „Nun sei bedankt, mein lieber Schwan , Elsas „Einsam in trüben Tagen", Zug zum Münster, Brautchor usw.) „Tannhäuser" und „Holländer" folgen noch konsequenter den Ansprachen des Dramas (Lied des Steuermanns, Daland-Arie, Spinnerinnenchor, Sentaballade, Venusberg-Ballett, Pilgerchor, Sängerkrieg usw.) Mit Hilfe des von Beethoven entwickelten sinfonischen Ausdrucksstils (Durchsührungstechnik) verlegt Wagner systematisch das Schwergewicht in die Handlung, also in das Rezitativ, das als klangvolle, orchestral unterbaute „unendliche Melodie" ununterbrochen mit der Handlung zu­sammenläuft. In dem entscheidenden Auflatz „Oper und Drama" ver­kündigt Wagner seine neue Theorie, und zwar in dem Glauben und mit dem Anspruch, den ursächlichen Zusammenhang aller Künste im Sinne der griechischen Tragödie wieder ausgedeckt und rekonstruiert zu haben. Aus diesem Glauben entsteht die Tetralogie „Der Ring des Nibelungen", wächst als gültigste und großartigste Leistung der „Tristan". Allerdings: die Ironie des Schicksals wollte es, daß die ursprünglich als komische Oper geplanten und unbeschwert von dieser theoretischen Konsequenz zur „Entspannung" geschriebenen „Meistersinger" das deutscheste, populärste und musikalisch schönste Werk des Bayreuther Meisters werden sollten.

Kehren wir zurück zu „Tristan": er bedeutet letzte und tic-flke Erfül­lung der Idee vom Mufikdrama, der Idee v-nn „Gesamtkunstwerk".