Eichener ZamilienbMer

Unterhaltungsbeilage zum Gietzener Anzeiger

Nummer 33

Freitag, -en 29. April

Jahrgang 1932

Schwäbischer Meister.

(Holzplastik, XVI. Jahrhundert.)

Von Hans Thtzriot.

Wir wissen dieses Menschen Namen nicht, und auch: in welcher turmbewehrten Stadt sein Leben anhob und geendet hat, davon gibt keine Chronik mehr Bericht.

Doch folgt sein Werk ihm nach, und wunderbar: er lebt, und seine starken Hände reichen gestaltend über alle Zeitenwende hinweg, das was er schuf, uns dar.

Da schaut ein Bischofskopf dich brennend an, von zwiegeteilter Mütze streng bekrönt, zerfurchtes Angesicht, bräunlich getönt, vor dem man seine Hände falten kann;

Zu dem du sprechen möchtest, ganz vertraut, wie zur Geliebten, und erwartungsvoll, das; es alsbald dir Antwort geben soll, wie deine Mutter oder deine Braut.

Und wür's ein Wunder, wenn er nun zugleich die Hände höbe, die im Psalter ruhn, die hölzernen, den Segensspruch zu tun wie ein Lebendiger ... so gütig und so weich — Schwäbischer Meister, früh ins Grab ge'bett aus deinem längst verwesten Fleisch und Bein hat dein Unsterbliches sich tief hinein ins edelbraune, alte Holz gerettet.

Rembrandts Schicksal.

Bon Wilhelm H a u s e n st e i n.

Jeder, der auch nur wenig Bilder des Rembrandt, ob Originale, ob Nachbildungen, mit einiger Cinläßlichkeit angeschaut hat, ist von diesen Bildern in höchst sonderbarer Weise betroffen worden. Diese Bilder hat eine eigentümliche „Aktualität": eine merkwürdige und fast unvergleich­liche Lebendigkeit, Suggestivität, Gültigkeit. Wir alle haben dies vor Rembrandts Bildern mehr oder minder deutlich verspürt. Die anaiei)ung»- krast dieser Bilder war beinahe unheimlich stark. Sie gingen uns mehr an, als das meiste andere im weiten und schonen Reich der Kunst. Rich wahr, so verhielt es sich doch? Und wenn wir nun heute nachdenkl ch zurückblickend auf jene ersten, eigentümlichen Empfindungen angesichts des Rembrandtschen Werkes, das Wort suchen, mit dem mir das Ge­heimnis der Wirkung recht bewußt bezeichnen konnten so wäre es ) dies Wort: Rembrandts Art und Weise steht am Beginn des Mo - der n en; mit diesem Helden beginnt das moderne Bild — und mn diesem Helden beginnt vielleicht überhaupt die moderne -lr, I ) zu sein.

Wir fragen uns: woran war denn, woran ist denn das Besondere, das Eigentümlich-Aufregende kenntlich, das wir soeben mit dem Namen des Modernen zu belegen versuchten? Die Antwort: dies EigentumlichTlu^ regende, dies „Moderne" bekundet sich in der be[onöeren B e w e g h e t des Rembrandtschen Malstils. Wie jener antike Philosoph Herakli aus Ephesus auf das Wesen der Welt die berühmte und großartigeC°rmel fand: Alles sei in dauerndem Fluß - so kann man für die B lderwe l, für das Wesen des Rembrandt wohl die Formel wagen. Alles fl ehe alles sei in tiefer Unruhe, alles sei von Grund aus bis zur Oberslache und wieder zurück bewegt. Man wolle einen Augenblick zuruckdenken zum Bildstil des Mittelalters. Dort stehe" die Figuren still mit aller Ruhe sind sie an die goldenen Gründe, gebunden; selbst den heft.ssten Ereignissen ist etwas von der großen, .enseits aller Zwe el gläubigen Ruhe des Mittelalters mitgeteilt. Wie anders Rembrandt. Selbft da- Ruhige, der bloße Zustand ist bei ihm noch beunruhigt.

Für das Bewegte des eigenen Wesens, für !>s',!^dr,,cks

lchauung besitzt Rembrandt nun vor allem e i n Mittel des Dies Mittel ist das Malerische. Messen wir noch einmal am Mitt

alter. Dort kennt man das Malerische nicht! Dort liegen die Farben still auf dem Grunde: geglättet, ebenmäßig, beruhigt. Ganz anders Rem­brandt. Er treibt die Farbe, die farbige Materie herum wie in einem Wirbel. Dies eben ist der Charakter des „Malerischen"; und dies „Male­rische" ist ein entscheidender Zug der modernen Menschen, der modernen Bildkunst — über die Epoche des großen französischen Romantikers Delacroix hin bis zum Impressionismus, den die Weiteren von uns in feiner ganzen malerischen Blüte erlebt haben, und eigentlich noch bis hin zu unserem Taz. Aber das Malerische ist nicht die einzige Form der Rembrandtschen Bewegtheit; hinzu kommt noch die Verbindung des Malerischen mit dem Wechselspiel von Licht und Schatten, die Einschmie­gung des Malerischen in dies Wechselspiel, das trotz Correggio und einigen anderen Früheren zuerst von Rembrandt ganz und gar wahr­genommen worden ist. Man kann sogar feststellen: eben in dem Wechsel­spiel von Licht und Schatten entsteht eigentlich erst vollends das Male­rische, dessen erster Heros Rembrandt heißt, wenigstens bei uns im Norden. Machen wir hier abermals die Vergleichung mit dem Mittel­alter. Das mittelalterliche Bild weiß nichts vom Licht, wie es nichts vom Malerischen weiß. Das mittelalterliche Bild steht in einer neutralen Beleuchtung, in einer Art idealer Helligkeit. Der Unterschied ist offen­kundig. Indes, mit diesen Kennzeichen erschöpft sich das Moderne, die Bewegtheit des Rembrandt noch nicht. Es gibt bei ihm nicht nur das Malerische, und nicht allein das Licht regt uns auf; es gibt bei Rem­brandt auch, und zwar zuerst, vor allem, die innere Bewegtheit, d,e des Gemüts, die des Herzens, die Bewegtheit — sagen wir es nur: — der Nerven. Die Nerven sind ja der eigentliche Bezirk aller Bewegt­heit und wenn wir das Wort Nerven aussprechen, so wissen wir auch, daß wir uns in der modernen Welt bewegen. Und noch nicht genug. Der Rembrandt, der inwendig so heftig bewegt ist, dieser Rembrandt des erregten Gemüts, der erregten Nerven, ist zugleich auf eine fühlbare, nämlich in den Bildern fühlbare Weise ein Einsamer. In außer­ordentlichem Maße ist er, was wir Persönlichkeit nennen, und eben als Persönlichkeit trägt er auch das Schicksal der „Subjektivität", der indi­viduellen Absonderung, des vollkommenen Alleinseins. Nur einer hat vorher in solchem Maße das Geschick der Vereinsamung getragen: Michelangelo. Wie nun Rembrandt allein ist, ein Einzelner, ein „Ein­gänger", fo befaßt er auch als Künstler sich gern mit sich selbst; niemand vor ihm und niemand nach ihm hat so viele Selbstbildnisse gemalt. Er malte sie nicht aus Eitelkeit. Er malte sie aus dem tiefen und wohl auch schrecklichen Zwang des einsamen Genius, sich mit sich selbst zu befassen, nur mit sich selbst umzugehen, sich selbst Gesellschaft zu leisten. Das Mittelalter war sozial gewesen: voll gesellschaftlicher Bindung. Rembrandt war gesellschaftlich ungebunden. Mit dieser Ungebundenheit hängt endlich, als letztes Beispiel und Kennzeichen seiner Modernität, die großartige Regellosigkeit seines Malens zusammen: das „Konventionslose", das Un- akademische und Antiakademische seiner Kunst; das Subjektive und Un- methodische, das Unrationelle, das Plötzliche, ja wahrhaftig das Improvi­sierende (im freilich allergrößten Stil Improvisierende), seines malerischen Tuns und Treibens. *

Nicht immer ist Rembrandt ein asozialer Geist gewesen, ein regel ,oser nur zu sich selbst hingekehrter Geist. Er hat anders angefangen, wenn er sich auch in der Einsamkeit des Genies zu feiner angeborenen Größe verwirklichen konnte. Die zum Teil katastrophale Form dieses Schicksals, eine Lebenskurve, die späterhin zum mindesten immer durch die Dämmerungen der Melancholie hinführt, hat nun, o Wunder, im Künstlerischen die herrlichsten Wirkungen hervorgebracht. Erst der aus der gesellschaftlichen Lebensweise grausam hinausgeschleuderte Rembrandt, erst der einlame, erst der arme Rembrandt tut vollauf die Dinge, die zu tun sein großer' Genius ihm erlaubt und auferlegt. Wie schal (im Ver­hältnis gesprochen) das Bild der Tulpischen Anatomie, wie stumpf selbst die vortrefflichen Bildnisse aus den dreißiger Jahren im Vergleich mit den Dingen, die feit der „Nachtwache", feit dein Schicksalsjahr 1642 ent­stehen" Wie voll der rembrandtschen Herrlichkeit die Dinge seit 1642: die Radierung der Drei Bäume (1643), die heiligen Familien, jetzt in Peters­burg und Kassel, entstanden 1645, 1646, der barmherzige Samariter (1648 im Louvre), die Mühle (1650, in Amerika), die Bilder der Hendrickje, vor allem das Berliner (1658 oder 59), die Bilder mit Ahasver und Esther (1660 1665 in Moskau, in Rumänien), der Claudius Civilis (1662 in Stockholm), der Falkner (1665, in Göteborg), die Judenbraut (1688' etwa im Amsterdamer Rijksmuseum); Saul mit David (1665, im Hunger Mauritshuis), der Verlorene Sohn (1669, in Petersburg) und all die späten Dinge, die nur deshalb weniger bekannt zu sein scheinen, weil die Größe Rembrandts, die Gewalt seiner Modernität in ihnen ein faft nicht mehr zu ertragendes Seelenformat annimmt! Aber in diesen Dingen muß man den Rembrandt suchen, in ihnen ist er vollends der heroische Moderne, als den wir ihn vorhin zu gewahren suchten.

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