seinen Hofleuten wandte, „der für die Ehre seiner Monarchin zu ham dein und zu reden versteht: wer von euch hätte das nämliche für mich ÖCt füerauf wurde der Botschafter der Favorit des Zars. Diese Gunst zog ihm den Neid des Adels zu. Einer der Großen, der zuweilen den ver­trauten Ton mit dem Monarchen annehmen durfte, beredete ihn, die Geichicklichkeit des Botschafters auf die Probe zu stellen. Man sagte nämlich, daß er ein sehr geschickter Reuter wäre. Nun wurde ihm, um den Beweis davon zu führen, ein ungebändigtes sehr wildes Pferd vor dem Zar zu reiten gegeben, und man hoffte, daß Bowes zum wenigsten mit einer derben Lähmung das Kunststück bezahlen würde. Ändesten wider- fuhr der neidischen Eifersucht der Verdruß, sich betrogen zu sehn. Der brave Engländer bändigte nicht nur das Pferd, sondern er jagte es der- niaßen zusammen, daß es kraftlos wieder heimgeführt wurde, und wenige Tage nachher krepierte. Dieses Abenteuer vermehrte den Kredit des Bot­schafters bei dem Zar, der ihm jederzeit nachher die ausgezeichnetsten Beweise seiner Huld widerfahren ließ.

Rätsel.

Ein junger Doktor der Rechte und eine Stiftsdame, von denen kein Mensch wußte, daß sie miteinander in Verhältnis standen, befanden sich einst, bei dem Kommendanten der Stadt, in einer zahlreichen und ansehn­lichen Gesellschaft. Die Dame, jung und schön, trug, wie es zu derselben Zeit Mode war, ein kleines schwarzes Schönpflästerchen im Gesicht, und zwar dicht über der Lippe, auf der rechten Seite des Mundes. Irgend­ein Zufall veranlaßte, daß die Gesellschaft sich auf einen Augenblick aus dem Zimmer entfernte, dergestalt, daß nur der Doktor und die besagt« Dam« darin zurückblieben. Als die Gesellschast zurückkehrte, fand sich, zum allgemeinen Befremden derselben, daß der Doktor das Schönpfläster- chen im Gesichte trug; und zwar gleichfalls über der Lippe, aber auf der linken Seite des Mundes.

Shakespeare.

Als (William) Shakespeare einst der Vorstellung seines „Richard des III." beiwohnte, sah er einen Schauspieler sehr eifrig und zärtlich mlt einem jungen reizenden Frauenzimmer sprechen. Er näherte sich unvermerkt, und hörte das Mädchen sagen: „Um 10 Uhr poche dreimal an die Tür, ich werde fragen: ,wer ist da?' und du mußt antworten: .Richard der III.'" — Shakespeare, der die Weiber sehr liebte, stellte sich eine Viertelstunde früher ein, und gab beides, das verabredete Zeichen und die Antwort, ward eingelassen, und war, als er erkannt wurde, glücklich genug, den Zorn der Betrogenen zu besänftigen. Zur bestimmten Zeit fand sich der wahre Liebhaber ein. Shakespeare öffnete das Fenster und fragte leise: „Wer ist da?" =- „Richard der III.", war die Antwort. — „Richard", erwiderte Shakespeare, „kömmt zu spät; Wilhelm der Eroberer hat die Festung schon besetzt. —

Korrespondenz-Nachricht.

Herr Unzelmann", der, seit einiger Zeit, in Königsberg Gastrollen gibt, soll zwar, welches das Entscheidende ist, dem Publica daselbst sehr gefallen: mit den Kritikern aber (wie man auch aus der Königsberger Zeitung ersieht) und mit der Direktion viel zu schaffen haben. Man erzählt, daß ihm die Direktion verboten, zu improvisieren. Herr Unzel- mann, der jede Widerspenstigkeit haßt, fügte sich in diesen Befehl: als aber ein Pferd, das man, bei der Darstellung eines Stücks, auf die Bühne gebracht hatte, inmitten der Bretter, zur großen Bestürzung des Publikums, Mist fallen lieh: wandte er sich plötzlich, indem er die Rede unterbrach, zu dem Pferde und sprach: „Hat dir die Direktion nicht ver­boten, zu improvisieren?" — Worüber selbst die Direktion, wie man ver­sichert, gelacht haben soll.

Andrea del Sarto, der Maler reiner Schönheit.

Zu seinem 400. Todeslage.

Von Dr. Olga Bloch.

„Arn farbigen Abglanz haben wir das Leben." Dieses Goethewort kommt einem in den Sinn, wenn man in diesen Tagen daran geht, unter den Werken des italienischen Malers Andrea del Sarto Um­schau zu halten. Es wird klar und deutlich, daß-dieser Meister nicht nur italienisch matt, daß im Gegensatz zu manchem seiner Zeitgenossen ein Abglanz auch unserer deutschen Kunst auf dieses sein herrliches Werk flciaüen ist. Denn kein geringerer als der deutscheste unserer Künstler, Albrecht Dürer aus Nürnberg, ist es gewesen, der insbesondere in der Zeit des klassischen Sartostils jenem Florentiner Anregung und Richtung gegeben hat. So wird man in diesen Tagen mit besonderem Interesse von Andrea del Sarto sprechen, bei dem — bedenkt man, wie spärlich biographische Notizen sind, ähnlich wie bei Fra Angelico, dem Lands­mann —, man sagen kann: An ihren Früchten sollt ihr sie erkennen!

Fra Angelicos fast kindlich-frommes Dahinträumen spiegelt sich im goldenen Himmelssrieden seiner Wandbilder zu San Marco,'bei Andrea del Sarto verbinden sich Kunst und Leben aufs engste, man muß sein Leben kennen, um seine Werke ganz zu verstehen. Florenz ist feine Hei­mat gewesen, dort war er als Sohn eines armen Schneiders geboren. Im Geiste der Renaissance-Epoche, die eine allgemeine, eine umfassende Bildung des Menschen auf ihr Panier schrieb, lag es, daß Andrea zunächst zu einem Goldschmied in die Lehre tarn. Doch sehr bald ver­tauschte er den Punzierstift mit dem Pinsel: ein unbedeutender Florentiner Maler, Jean Baril«, lehrte ihn die Anfangsgründe der Malerei — bis schließlich Piero di Cosimo den jungen Sarto in sein Atelier nahm. Man hat von Piero gesagt, daß er der flandrischste aller Florentiner gewesen sei, der die Leuchtkraft der Farben von Hugo van der Goes in nordischer

* Karl Wilhelm Ferdinand Unzelmann (1753—1832), Schauspieler in Berlin.

Form übernommen und italienisch akklimatisiert habe. Wenn Andrea bef Sarto späterhin die Dinge im Raum als farbige Flächen ansah, wenn er, wie einer seiner Biographen, Emil Schaeffer, es ausdrückt, in der Natur mehr erblickte als eine bloße Hintergrund-Staffage, so verdankt er diese Erkenntnisse dem Lehrer seiner Jugendzeit. Ein schwieriger Mensch muß Piero di Cosimo gewesen sein, denn selbst die spärlich auf uns gekom­menen Notizen Vasaris, dem wir die meisten Nachrichten über italienische Künstler verdanken, erzählen, daß Pietro ein Hypochonder mar, der sich und seiner Umgebung das Leben schwer gemacht hat.

Der Geist des Quattrocento ist es aber nicht allein gewesen, der dem Schassen Sartos ein eindrucksvolles Gepräge gegeben hat. Wir wissen, daß der Meister sich bald von seinem Lehrer trennte, daß er zusammen mit dem Freunde Francabigio ein Atelier nahm, wo er Wand an Wand mit dem Bildhauer Rustici hauste, und mit jenem Sansovino, der durch seine unvergänglichen Palastbauten dem Stadtbild Venedigs sein einzig­artiges Gepräge geben sollte. Da waren ferner die Maler Roberto Lippi, der Sohn Filippinos, um sie ein ganzer Kreis von Gleichgesinnten, genannt „Accademia del Pajolo", deren Präsident der junge Rustici war. In dieser anregenden Gesellschaft dichtete Andrea del Sarto sein Epos „Froschmäusekrieg", im antikisierenden Stil, eine Verspottung der Le­bensferne Vitruvs, in dem durch eine geistreiche Küchenarchitektur des römischen Theoretikers Methode versinnbildlicht und ironisiert wird: in die strengen, edlen Formen des hellenistischen Tempels werden Dinge wie Würste, Marzipan, Parmesankäse usw. hineingedrängt.

Der Quinquecentogeift bringt ein in die zweite künstlerische Epoche des Sarto, da die Künstler Michelangelo, Lionardo, Fra Bartolommeo und nicht zuletzt Albrecht Dürer maßgebend und einflußreich das Schaffen befruchten. In den Jahren von 1513 bis 1518 entwickelt sich Sartos klas­sischer Stil. Es kommt fein Aufenthalt in Paris und feine, Bekanntschaft mit der nordischen Kunst, die die Höhepunkte im Kolorit bilden. Der reiche Zusammenklang melodischer Farbenharmonien und die Auflösung des Bildes in bunte 'Farbenspiele kennzeichnet die Jahre 1518 bis 1524. Erst der Stil des reifen Michelangelo bringt jenen Altersstil Andrea bei Sartos, ben wir nur ahnen können, ba ein früher Tob seinem Schassen ein Ziel setzte. Wir wissen nur, baß es eine Entwicklung ins Dekorative gegeben hätte — hoch über allem thronenb, was bisher in Florenz geschaffen worben war.

Was brachte Sarto, beffen 400. Tobestag bie Kunstwelt jetzt begeht, rein generell, was hat bem Meister feine Zeit $u danken? Ghirlandajo, durch und durch Florentiner, war der letzte der großen Freskenmaler Italiens gewesen. Er bedeutete jenes Kompromiß, genannt Giotto- Duattrocento! Denn er gab die streifenmäßig angeordnete Erzählung voll srommen Inhalts, einen letzten Rest mittelalterlich kirchlicher Kunst. Anbea del Sarto dagegen bringt den Figuren seiner Bilder jene Freiheit, eine besondere Behandlung des Raumes, eine Weiträumigkeit, die sich nicht allein auf das „Figurcnrelief" konzentriert. Es gewinnt die Land­schaft Bedeutung, das malerische Empfinden einer ganzen, einer neuen Generation. War in der frühen italienischen Malerei die Landschast gleichsam nur ein Anhängsel, nun wird es umgekehrt. Die Niederlande zeigen ben Reiz alles besten, was wir malerisch nennen, Piero bi Cosi­mos herrliche Prebellenstücke brachten bereits einen schwachen Abglanz tzcr norbischen Vorbilber, bie Andrea bei Sarto nun völlig umgestaltet. Sein erstes Fresko, unvergeßlicher Anziehungspunkt im Vorhof der An­nunziata zu Florenz, bringt jene Lanbschaft, aus Felskulissen aufgebaut, mit bet natürlichen, guten Raumwirkung, bie bie „Bekleibung ber Aus­sätzigen" zum Dokument ber Sartokunst machen. Wenn man weiter Um­schau hält, bann sieht man vor allen Dingen jene Köpfe bes Florentiner Meisters, bie in der Zeit feines klassischen Stils statt des weichen, sleischi- gen Rundköpfchens, wie es Lionardo nicht gegeben, jenes lionardeske längliche Oval bekommen mit der hohen Stirn, ben scharf geschnittenen Augenbogen, bem lächelnden Mund und dem spitzen Kinn. Wo sich eine Schärfe der Silhouette und eine Betonung der Gelenke, lebhafte Be­wegung, schlanker statt untersetzter Körper deutlich fühlbar macht. Da entstehen dann auch die Tafelbilder, die „Verkündigung" im Pitti, angeregt durch Dürers schönen Kupferstich von 1504: „Ruhe auf der Flucht", zu denen man mit Recht ben Ausspruch getan hat, der roman­tische Durchblick auf Sartos Darstellung burch ben Runbbogen auf eine malerische Ruine fei etwas spezifisch Norbisches! Da ist fernerhin bie „Vermählung ber Heiligen Katherina" aus bem Jahre 1512, heute in ber Dresbner Galerie, in vielen Zügen ber Kunst Fra Bartolommeos abgelauscht. Bei ber aber anbererseits das etwas affektierte Lächeln ber Mabonna lionarbesk anmutet. Wir benfen babei an bie „Mabonna in ber Felsengrotte", alles in allem eines der schönsten Werke des reiferen Lionardo da Vinci. Und dann ber Chriftuskopf auf einem Altar in ber Annunziata, in ber ersten Kapelle links, besten übersinnliches Leuchten einen unvergeßlichen Einbruck für ben von Norben Kommenben bebeutet. 1503 entsteht Sartos Hauptwerk, bie berühmte „Wochenstube" in ber Annunziata, der Gipfelpunkt in ber Entwicklungsgeschichte ber florentini- schen Freskomalerei, ßionarbos unb Michelangelos Welt voll anatomi- fcher Studien brachte Klarheit in Sartos Formensprache, jenen Rhythmus der Bewegung, den mir . jo lieben. Seine Frauentypen bilden ein Neues in ber slorentinischen Kunst, bie bisher nur ben mageren, eckigen Duattro« centotyp brachte unb kannte. Nun bringt Andrea del Sarto den 2uin- guecentotyp, der die mädchenhafte Befangenheit zu frauenhafter Würde der Erscheinung steigert, die in der Art ihres Sichgebens die Hoheit vor­nehmer Aristokratie zu wahren weiß. Wieder hat Emil Schaeffer kluge Worte gefunden, wenn er von Andrea bei Sartos Mabonnen spricht: „Sie haben nichts mehr vom .umile* ber Primitiven, ihre Augen leuchten nicht im ahnungsschweren Glanz botticellesfer Blicke, kennen auch bie Mysterien lionarbesker Pupillen nicht; bie seltsam verschleierten Augen seiner Frauen bergen kein Weh, keine Sehnsucht, keine Rätsel; ihr Aus- brnck ist weder „tief" noch „erhaben", nur von bestrickender Liebens­würdigkeit und oft voll Freude an der schönen Wirklichkeit dieser Erde."