girhungen zur Poesie zu verbreiten und insbesondere die Fehlgriffe bar. ^nmnen’to^en1^ Hamburger Orchesterleitung seither hatte zu schulden „3ß das Orchester bei unseren Schauspielen gewissermaßen die Stelle der alten Chore vertritt, so haben Kenner schon längst gewünscht, daß die Musik, welche vor und zwischen und nach dem Stücke gespielt wird, mit dem Inhalt desselben mehr übereinstimmen möchte. Herr Scheibe*) ist unter den Mustzis derjenige, welcher zuerst ein ganz neues Feld für die Kunst bemerkte. Da er einsah, daß, wenn die Rührung Les Zu­schauers nicht auf eine unangenehme Art geschwächt und unterbrochen werden sollte, ein jedes Schauspiel seine eigene musikalische Begleitung ersordere: so machte er nicht allein bereits 1738 mit dem Polyaukt und Mithndat den Versuch, besondere diesen Stücken entsprechende Sympho­nien zu verfertigen, welche bei der Gesellschaft der Neuberin hier in Harn- wtu in Leipzig und anderwärts aufgeführt wurden, sondern ließ sich "uch . in einem besonderen Blatte seines kritischen Musikus <67. Stück) Umständlich darüber aus, was überhaupt der Komponist zu beobachten habe, der in dieser neuen Gattung „mit Ruhm arbeiten wolle". Lessina Mert Scheibe nun wörtlich. Wir fassen die längere Abhandlung in ihren Hauptpunkten zusammen.

Me Symphonien, die zu einem Schauspiele verfertigt werden, sollen sich auf den Inhalt seiner Beschaffenheit beziehen. — Unter Symphonie haben wir hier Ouvertüre zu verstehen. — So verschieden Tragödien und Komodten unter sich selbst sind, so verschieden muh auch die dazu ge­hörige Musik sein. Lllle Symphonien zu Trauerspielen müssen prächtig, hur'g und gsistreich gesetzt sein. Die musikalische Crsindung soll mit dem Charakter der Hauptpersonen und dem Hauptinhalt der Stücke in Ein­klang stehen. Die Komödicnsympbonien müssen frei, fließend und zu- r?uch scherzhaft sein, insbesondere aber sich nach dem eiaentüm- lichen Inhalte einer jeden Komödie richten. Sowie die Komödie bald ernsthafter, bald verliebter, bald scherzhafter ist, so muß auch die Symphonie beschaffen sein. Die Anfangssymphonie muh sich auf das ganze Stuck beziehen, zugleich aber muß sie auch seinen Anfang vor- bereiten und sogleich mit dem ersten Auftritt Übereinkommen. Die Sä/uß- symphonie endlich muß mit dem Schlüsse des Schauspiels auf das Ge- naueste uvereinstimmen um die Begebenheit den Zuschauern desto nach- « lächerlicher, als wenn der Held aus eine

W Weise fein Leben verloren hat und es folgt eine lustige, Symphonie darauf? Und was ist abgeschmackter, als wenn die Komödie auf eine fröhliche Art endigt und es folgt eine traurige und beroe9(irf)e Symphomo darauf? Hierzu bemerkt Lessing: „Dieses sind die wichtigsten Regeln, um auch hier die Tonkunst und Poesie in eine genaue Verbindung zu bringen. Ich habe sie lieber mit den Worten eines xontunftters, und zwar desjenigen vortragen wollen, der sich die Ehre der Erfindung anmaßen kann, als mit meinen. Denn die Dichter und Kunstrichter bekommen nicht selten von den Musizis den Vorwurf, daß lle weit mehr von ihnen verlangen und erwarten, als die Kunst zu leisten imstande sei. Die meisten müssen es von ihren Kunstverwandten erst die Sache zu bewerkstelligen sei, ehe sie die geringste Aus- merksamkeli daraus wenden. Zwar die Regeln selbst waren leicht zu machen; sie lehren nur, was geschehen soll, ohne zu sagen, wie es qe- !?^en soll, ohne zu sagen, wie es geschehen kann. Der Ausdruck der Leidenschaften, auf welchen alles dabei ankommt, ist noch einzig das Werk des Genies. Denn ob es schon Tonkünstler gibt und gegeben, die «WUr Bewunderung darin glücklich sind, so mangelt es doch unstreitig noch an einem Philosophen, der ihnen die Wege abgelernt und all­gemeine Grundiatze aus ihren Beispielen hergeleitet hätte. Aber je häu- stger diese Beispiele werden, desto eher können wir sie uns versprechen “nhwich sehr irren, wenn nicht ein großer Schritt dazu durch die Beeiferung der Tonkünstler in dergleichen dramatischen Symphonien geschehen konnte.

.. .Z" der Vokalmusik Hilst der Text dem Ausdruck allzusehr nach-, der chwachste und schwankendste wird durch die Worte bestimmt und ver- tarkt; in der Instrumentalmusik hingegen fällt diese Hilfe weg und sie agi gar nichts, wenn sie das, was sie sagen will, nicht rechtschaffen sagt. Der Künstler wird hier seine äußerste Stärke anwenden müssen; er wird unter den verschiedenen Folgen von Tönen, die eine Empfindung aus- brikten tonnen, nur immer diejenigen wählen, die sie am deutlichsten ausdrucken; wir werden diese öfter hören, wir werden sie miteinander öfter vergleichen, und durch die Bemerkung dessen, was sie beständig ge­mein haben, hinter das Geheimnis des Ausdrucks kommen"

Lessing verfolgt nun kritisch Aaricokas Musik zur „Semiramis". Die Anfangssymphonie besteht aus drei Sätzen. Der erste Satz ist ein Largo nebst den Violinen mit Hoboen und Flöten, der Grundbah ist durch Fagotte verstärkt. Sein Ausdruck ist ernsthaft, manchmal gar wild und stürmisch; der Zuhörer soll vermuten, daß er ein Schauspiel ungefähr dieses Inhalts zu erwarten habe. Doch n'cht dieses Inhalts allein; Zärt­lichkeit, Reue, Gewissensangst, Unterwerfung nehmen ihr Teil daran; und der zweite Satz, ein Andante mit gedämpften Violinen und kon­zentrierenden Fagotten beschäftigt sich also mit dunklen und mitleidigen Klagen. In dem dritten Satz vermischen sich die beweglichen Tonwen­dungen mit stolzen; denn die Bühne eröffnet sich mit mehr als gewöhn­licher Pracht; Semiramis naht sich dem Ende ihrer Herrlichkeit; wie diese Herrlichkeit das Auge schauen muß, soll sie auch das Ohr ver­nehmen. Der Charakter ist Allegretto und die Instrumente sind wie in dem ersten Satz, außer daß die Hoboen, Flöten und Fagotte miteinander einige besondere kleinere Sätze haben. Die Zwischenaktmusik Agricolas zur „Semiramis" hat billigerweise nur einen Satz. Denn die Musik soll dem Dichter n'chts verderben; der tragische Dichter liebt das Unerwartete, dos Ueberrafchende mehr als ein anderer; er läßt feinen Gang nicht gern voraus verraten, und die Musik würde ihn verraten, wenn sie die

*) Johann Adolf Scheibe, geb. 1708 zu Leipzig, 1740 kulmbach- brandenburgischer, später dänischer Kapellmeister in Kopenhagen, wo er 1776 starb. Seine Schriften: „Kritischer Musikus", „lieber das Alter und den Ursprung der Musik", „lieber musikalische Komposition".

Mgenve Leidenschaft angeben wollte. Der Grund wider eine» zweiten Satz zwifchen den Akten ist aus dem >öorteil,bes Dichters hergLnommen unb er wird durch einen anderen, der sich aiA den Schranken-der Musik erg bt bestärkt. Denn gesetzt, daß die Leidenschaften, weiche in-zwei auf- einandersolgenden Akten herrschen, einander ganz entgegen wären so wurden notwendig auch die beiden Sätze von ebenso widriger Beschaffen­heit setn muffen. Der Dichter kann den Uedergang von einer Leidenschaft S» der ihr entgegengefetzten bewirken, er tut dies nicht sprungweise, son­dern nach und nach. 1

„Der Musiker kann, - dafern er uns nicht in Ungewißheit und Ver- Wirrung fetzen will, diese schroffen Uebergänge von einem Extrem in das andere nicht charakterisieren. Die Poesie hingegen läßt uns den Faden unserer Empsindungen nie verlieren; hier wissen wir nicht allein, was wrr empfinden sollen, sondern auch, warum wir es empf.nben sollen; und nur dieses Warum macht die plötzlichsten Uebergänge nicht allein er« tragisch, sondern auch angenehm. In der Tat ist diese Motivierung der plötzlichen Uebergänge einer der größten Vorteile, den die Musik aus der Vereinigung mit der Poesie zieht, ja vielleicht der allergrößte. Denn es ist bei weitern nicht so notwendig, die allgemeinen unbestimmten Empfin­dungen der Musik, z. B. der Freude, durch Worte aus einen gewesen einzelnen Gegenstand der Freude einzuschränken, weil auch jene dunklen, schwanken Empsindungen noch immer sehr angenehm sind: als es not­wendig ist, abpechende, widersprechende Empfindungen durch deutliche Begriffe, die nur Worte gewähren können, zu verbinden, um sich durch "lese Verbindung in ein Ganzes zu verweben, in welchem man nicht allein Mannigfaltiges, sondern auch llebereinftimmung des Mannig­faltigen bemerke. Nun aber würde bei dem doppelten Satze zwifchen den Akten eines Schauspiels diese Verbindung erst hintennach kommen; wir wurden erst hintennach erfahren, warum mir aus einer Leidenschaft in eine ganz entgegengesetzte überspringen müssen: und das ist für die Musik so gut, als erführen wir es gar nicht. Man glaube aber nicht, oaß jonach überhaupt alle Symphonien verwerflich fein müßten,.weil sie aus mehreren Sätzen bestehen, die voneinander unterschieden sind, und deren feder etwas anderes ausdrückt als der andere. Sie drücken etwas anderes aus, aber nicht etwas verschiedenes; oder vielmehr, sie-drücken das nämliche und nur auf eine andere Art aus. Eine Symphonie, die in ihren verschiedenen Sätzen verschiedene sich widersprechende Leiden­schaften ausdrückt, ist ein musikalisches Ungeheuer; in einer Symphonie muß nur eine Leidenschaft herrschen und jeder besondere Satz muß eben dieselbe Leidenschaft, bloß mit verschiedenen Abänderungen, es fei nun nach den Graden ihrer Stärke und Lebhaftigkeit ober nach den mancherlei Vermischungen mit anderen verwandten Leidenschaften, ertönen lassen und in uns zu erwecken suchen." Die Anfangssymphonie zur Semiramis war vollkommen von dieser Beschaffenheit; das Ungestüme des ersten Satzes zerfließt in das Klagende des zweiten, welches sich in dem dritten SU einer Art von feierlicher Würde erhebt: „Ein Tonkünstler, der sich in fernen Symphonien mehr erlaubt, der mit jedem Satze den Affekt ab* bricht, um mit dem folgenden einen neuen, ganz verschiedenen Affekt anzuheben, und auch diesen fahren läßt, um sich in einen dritten, ebenso verschiedenen zu werfen, kann viel Kunst ohne Nutzen verschwendet Haden, kann überraschen, kann betäuben, kann kitzeln, nur rühren kann er nicht. Ißer mit unteren Herzen sprechen und sympathetische Regungen in ihm erwecken will, muß ebensowohl Zusammenhang beobachten, als wer un­teren Verstand zu erhalten und zu belehren gedenkt. Ohne Zusammen- Hang, ohne die innigste Verbindung aller und jeder Teile ist die beste Musik ein eitler Sandhausen, der keines dauerhaften Eindrucks fähig ist; nur der Zusammenhang macht sie zu einem: festen Marmor, an dem sich die Hand des Künstlers verewigen kann."

Lessing gehl nun näher aus die Zwischenchtmuflk in der „Semiramis" ein. Ein Andante maestoso, bloß mit gedämpften Violinen und Bratsche schildert die Besorgnisse der Semiramis, die noch mit einiger Hoffnung vermischt sind. Ein Allegro asiai aus O-Dur, nach dem zweiten Akt mit Waldhörnern, durch Flöten und Hoboen, autf) ben Grundbatz mitspielende Fagotte verstärkt, drückt den durch Zweifel und Furcht unterbrochenen, aber immer noch sich wiederholenden Stolz des treulosen und herrsch, süchtigen Ministers Assur aus. Die Erscheinung des Gespenstes im dritten Akt macht gar keinen Eindruck. Aber der Musiker kommt Voltaire zu Hilfe. Ein Allegro aus 8-Moll mit der nämlichen Jnstrumentenbefetzung des vorhergehenden, nur daß C-Horner mit 6-Hörnem verschiedentlich abwechseln, schildert die wilde Bestürzung, die dergleichen Erscheinungen unter dem Volke verursachen. Auf den vierten Akt folgt ein Larghetto aus ^-Moll mit gedämpften Violinen unb Bratsche unb einer konzentriereil- ben Hoboe. Bebauern unb Mitleid mit der reuigen, aber schuldigen Semi­ramis läßt die Musik ertönen. Endlich folgt auch auf den fünften Akt nur ein einziger Satz, ein Adagio aus C-Dur, nächst den Violinen unb der Bratsche, mit Hornern, mit uerftärfenben Hoboen und Flöten unb mit Fagotten, die mit dem Grundbafle gehen. Der Ausdruck ist den Personen des Trauerspieles angemessen unb ins Erhabene gezogene Betrübnis mit e niger Rücksicht, wie mich bäucht, auf die vier letzten Zeilen, in welches die Wahrheit ihre warnende Stimme gegen die Großen der Erbe ebenso wurditz als mächtig erhebt.

„Die Absichten eines Tonkünstlers merken, heißt ihm zugestehen, daß er sie erreicht hat. Sein Werk soll kein Rätsel fein, dessen Deutung ebenso mühsam als schwankend ist. Was ein gesundes Ohr am geschwindesten in ihm vernimmt, das unb nichts anbereß hat er jagen wollen, fein Lob wächst mit feiner Verständlichkeit; je leichter, je allgemeiner diese, desto verdienter jenes! Es ist kein Ruhm für m ch, daß ich recht gehört habe; aber für den Herrn Agricola ist es ein soviel größerer, baß in dieser feiner Komposition niemand etwas anderes gehört als ich." Offenbar hat Lessing, bevor er diese ausführliche Besprechung niederschrieb, die Parti­tur der Musik Agricolas zur Semiramis genau studiert. K. Ph Emanuel Bach, mit dem er während seines Aufenthaltes in Hamburg in regem Verkehr stand, hatte ihn vielleicht hierbei unterstützt.

Bedeutungsvoller als diese Kundgebung Im ?6. und 27. Stück der Hamburgischen Dramaturgie ist eine andere, die sich uns im literarischen Nachlasse Lessings erhalten hat. Aus einem Briefe, den er am 26. Mai