„Die ist vielhundert Jahre!" sagt der Riese und denkt, das gefällt dem Schreiber besser.

„Was? Vielhundert Jahre?" schreit Hans Raps entsetzt. Er weiß ja nicht, daß die Riesentochter eine kleine Nachtmahr zu ihm sandte. „Und wie lange lebt sie noch?"

„Ach, vielhundert Jahre!"

„Aus meinen Augen!" schreit Hans Raps und hat Furcht vor dieser Unheimlichen.

Da kommt eine große kralle Bauerndirn vorbei, ein buntes Tuch tief um die Stirn. Sie hüpft und singt im Wandern, hat einen weißen Ziegen­bock am Seil und einen großen Kochquirl in der Faust und blickt Hans Raps so lustig an, sein Herz geht weit auf.

So eine will er haben, sagt er zu dem alten Hünen. Und der freut sich, daß die Sache zu Ende geht, macht gleich seinen Riesenfegen und singt ein Hochzeitslied über die beiden. Da, als er gerade mit der Trauung fertig ist, schlägt das Fräulein das Tuch zurück. Der Vater schreit vor Zorn, und das Riesenmädchen Heddeke lacht und küßt ihren neuen Bräu­tigam und küßt den betrogenen Vater. Und sie dreht sich vor Vergnügen, daß die Röcke fliegen, nimmt den jungen Ehemann aus den Arm und tanzt mit ihm über die Schwelle ins neue Haus hinein. Und alle Steine auf der Türschwelle lachen und alle Balken wünschen viel Glück, Koch und Dienerschaft stehen bereit und der alte Riese muß sich ja auch dreingeben und bückt sich ganz tief, um in den Hochzeitssaal zu folgen.

Was sitzt da nur schon für sonderliches Heiratsvolk bereit! Alles ist längst geladen, groß und klein, bunt und weiß und schwarz durchein­ander. Und lustig geht es zu! Die Trompeten schallen, und die Kellner tragen einen gebratenen Ochsen nach dem andern auf.

„Hexerei!"" denkt Hans Raps. Aber er hat schließlich nichts dagegen. Er meint nur, daß er sich wohl irgendwo geltend machen muß. Er ärgert sich ja noch ein klein wenig, daß seine Frau ihn über die Schwelle ge­tragen hat. Und weil es ihm sonst gefällt, solch Haus und solch ansehnliche Sippe zu haben, will er beweisen, daß er Herr ist und Herr bleibt. Also unser Hans Raps steht auf und klopft an sein Glas. Die junge Frau lacht wie ein Schelm dazu, aber der alte Riese denkt traurig, was für ein Unheil über ihn und seine Tochter gekommen ist, daß dieser gerade ein Anwaltsschreiber ist, der den ganzen Tag nichts Besseres zu tun weiß, als Wind und Wetter vollzureden.

Also Hans Raps klopfte an sein Glas „Koraks!" sagt er vernehmlich, gerade, als alle die Hälse heben.

Das heißt, eigentlich sagt der Anwaltschreiber nichts, sondern jemand so unter seinem Zwerchfell spricht für ihn. Hans Raps ärgert sich, er hat den Beginn der Rede verloren und will vom neuen anfangen. „Huckop," sagt er aber nur, „Huckop!" Und die junge Frau lacht.

Der Schreiber ist so überrascht, er muh sich setzen und einen Augenblick nachdenken. Er spricht höflich nach allen Seiten und weiß für seine Frau ein paar schöne Worte. D schweigt auch der in seinem Bauch, der Ochsen­braten schmeckt herrlich und das Leben gefällt unferm Anwaltsschreiber ja wieder vorzüglich. Er möchte dem Ausdruck geben, — so sagt er — klopft an sein Glas und steht auf, und alles wird totenstill. Aber wie er den Mund offen tut, „Schluckop", sagt er wieder erbarmungslos und „Koraks", „Ko—ora—a—ks", streiten sich der große und kleine Koraks vor allen Gästen laut und vernehmlich. Da muh Hans Raps sich wieder setzen und plinkt dreimal mit den Augenlidern, so betreten ist er. Im Augenblick jedoch, wo er richtig Platz hat und schweigt, ist alles wieder gut. Es ist sogar hochvergnüglich, das junge Weib anzuschauen und ihr den Arm um­zulegen. Aber mit der Hochzeitsrede will es an dem Tag nichts mehr werden.

Na, ihr habt ja Hans Raps oft gesehen, er kam noch eine ganze Weile zu uns und hat in vielen Prozessen geredet und gewih auch schon geredet. Aber es heiht, zu Hause hat er nicht so viel zu sagen gehabt wie zwischen den Menschen. Und seine Freunde, denen er mitunter sein herrliches Schloß draußen in der Heide zeigte und die das prächtige Weib kennen lernten, haben sich oft gewundert, wie feierlich und schweigsam er in ihrer Nähe zu sein pflegte. Er sagte oft, er hätte es leicht im Magen bei der scharfen Lust im Riesenland. Aber andere sagen, daß sein Weib mit dem Bruder Koraks und Schluckop verbündet gewesen ist, und wenn es dem Anwaltsfchreiber wahrhaftig auch nicht schlecht geht und viel Lachen in seinem Hause erschallt, — mit den großen Reden daheim hat es aufge­hört. Es ist das ja schliehlich auch nicht der einzige Fall dieser Art.

Virtuosen und Komponisten.

Eine Studie von Fritz H. C h e l i u s.

Es will dem Laien vielfach nicht in den Sinn, daß der große Virtuose, der alle Welt begeistert, nicht auch ein großer Komponist zu sein braucht. Oder umgekehrt, daß der bedeutende Komponist zumeist nicht in der Lage ist, die Werke anderer gestalten zu können. Das, was in den Augen des Laien als ein Widerspruch erscheint, ist an sich gar keiner, sondern eine natürliche Notwendigkeit. Aber es liegt vielleicht int Werdegang unserer abendländischen Kunst begründet, daß in dieser Beziehung die Begriffe von Außenstehenden nicht auseinander gehalten werden können.

Wie viele Jahrhunderte ist es denn her, daß sich die Begriffe Virtuos und Komponist vollkommen deckten? Im Zeitalter der Renaissanee, des Rokoko und des Barocks, als die Fürsten aller Grade sich ihre eigenen Hauskapellen hielten, war es für den Hofmusikus einfach selbstverständlich, daß er nicht nur als Komponist bei jeder paffenden Gelegenheit hervor­trat, sondern auch als Virtuose in der Lage war, seine Kompositionen am hervorragendsten ausführen zu können. Es gehörte also zu den Ausgaben eines fürstlichen Hoftnustkus, nicht nur in der Satztechnik der Zeit durch­aus bewandert zu fein, sondern auch die verschiedensten Instrumente voll­kommen zu beherrschen. E» ist leicht möglich, daß die damaligen Zeiten «us der Not eine Tugend gemacht haben, da die Etadtpfeifereien, denen die Heranbildung des musikalischen Nachwuchses oblag, doch zumeist über das rein Handwerkliche nicht hinauskamen und die individuelle Weiterbildung des großen Künstlers letzten Endes schon feine eigene Angelegenheit (oder die feines Genius) gewesen ist. Diese handwerkliche Vorbildung auf der

einen, das individuelle Können auf der änderen Seite führten dann dazu, daß man dem wohlbestellten Hofmusikus beide Funktionen aufbürdete, zumal auch in den meisten Fällen gar nicht die Möglichkeit einer Trennung der beiden Aufgaben vorhanden war. Und dann dürfen wir nicht vergessen, daß die Sensibilität der Nerven, die ganze Ausbildung des musikalischen Geschmackes noch nicht so diffizil waren wie heutigen Tages. Aus dieser Situation heraus bildete sich dann die nur schwer umzustoßende Anschau­ung, daß der Komponist auch der beste Virtuose für seine eigenen Schöp- Jungen sein müsse, was den Damaligen auch um so wahrscheinlicher dünkte, als sich in jener Zeit kein Komponist die Interpretation seiner Schöpsung aus der Hand nehmen ließ. Natürlich gab (und gibt) es Fälle, wo sich beide Fähigkeiten in einer Person vereinigen; aber das sind doch sehr große Ausnahmen. I. S. B a ch, der Thomaskantor, war in der Tat für seine Kompositionen der vollendetste Virtuose. Aber schon bei Beet­hoven zeigt es sich, daß diese beiden Fähigkeiten nicht unbedingt zu­sammengehören; denn das Beethoven so ziemlich der schlechteste Orchester­interpret seiner grandiosen Werke war, wissen wir.

Es war auch ungefähr im Zeitalter Beethovens, als man diese Fragen zu diskutieren und die Trennungslinie zu ziehen begann. Denn man empfand allmählich, daß es zweierlei ist, ein Kunstwerk zu schaffen und zu interpretieren. Es ließen sich zahllose Beispiele ansühren, daß die Schöp­fer hervorragendere Werke nur recht mittelmäßige Interpreten ihrer Ton- schöpfungen waren und andererseits ganz hervorragende Virtuosen recht mittelmäßige Komponisten. Ausnahmen bestätigen, wie gesagt, nur die Regel. Und es ist doch auch ganz erklärlich, daß es so fein muß, denn der schaffende Künstler ist derartig einem dauernden Gärungsprozeß feiner eigenen Gedanken unterworfen, daß er nicht die Fähigkeit aufbringen kann, in den Gedanken anderer auszuaehen. Umgekehrt aber ist der Vir­tuose so sehr auf das Versenken in die Gedankenwelt anderer Künstler ein­gestellt, daß er nur schwer den Weg zu sich selbst findet.

Jeder schaffende Künstler muß Egoist fein, das bedingt seine Berufung, fein Werk, das ihm immer an erster und oberster Stelle stehen muß. Schon deshalb ist es dem schaffenden Künstler erschwert, sich in einen fremden Jdenkreis, so zu versenken, daß er ihm Künder und Ausdeuter werden könnte. Ein Wagner zum Beispiel war derart egozentrisch eingestellt, daß außer seinem Werk kaum etwas für ihn existierte (wenigstens wenn es ihm nicht förderlich oder anregend für fein Werk fein konnte). Ihn kann man sich als nachschaffenden Künstler schon gar nicht vorstellen, um so weniger, als wir wissen, daß er auf keinem einzigen Instrument ein Vir­tuose war. Sein Gegenspiel in dieser Beziehung ist sein großer Freund und Förderer Franz Liszt. Der war zu feiner Zeit unbestritten der Virtuose. Er errang sich diese Stellung nicht nur durch seine fabelhafte Technik, sondern mehr noch durch die Fähigkeit, daß er seine eigene selbst­schöpferische Person vollkommen auszuschalten vermochte und sich so restlos in die wiederzugebenden Werke hineinversenken konnte. Aber solche Fälle, wo eine so grenzenlose Selbstverleugnung eintritt, sind überaus Jetten. Daß Franz Liszt trotz seiner wertvollen und bleibenden Kompositionen nicht in der Reihe der ganz großen Sterne prangt, ist wohl durch diesen Dualismus zwischen Schaffendem und Nachschaffendem zu erklären.

Es ist leicht verständlich, daß der komponierende Virtuose zunächst an sein eigenes Instrument denkt, wenn er sich zu eigenem Schassen auf« rafft. Auch Liszt bildet davon keine Ausnahme, und vielleicht liegt gerade in dieser Tatsache der Grund, warum Liszt trotz seiner eminenten Fähig­keiten sich nicht in die vorderste Reihe der Schaffenden aufzuschwin­gen vermochte. Man braucht sich seine Werke nur einmal unter diesem Gesichtswinkel anzusehen und man wird erkennen, wie sehr sie im Grunde klavieristisch angelegt sind, weil eben der Komponist den Birtuosen nicht völlig verleugnen konnte. Man schaue sich sein Klavierkonzert in Es oder das zweite in A=Dur an, und man wird verstehen, was ich damit sagen will. Ein ganz ähnliches Beispiel ist P a g a n i n i, der aus Mangel an Violinliteratur, die seinen Fähigkeiten angepaßt war, zum Komponisten wurde. Auch er hat Werke geschaffen, die heute noch im Konzertsaal leben und das Technisch-Raffinierteste darstellen, was wir überhaupt auf dem Gebiete der Violinliteratur besitzen. Aber gerade an seinen Kompositionen können wir deutlich beurteilen, wie sein Schaffen nicht ein eruptiv aus dem Innern hervorbrechender Drang nach schöpferischem Auswirken war, sondern eine Verlegenheitssache, die aus Mangel an geignetem Stoss sich diesen Stoff selbst erst schuf.

Man geht wohl nicht fehl, wenn man den Satz ausstellt, daß, je inten­siver sich der Virtuose auswirkt, um so mehr der Drang zu eigenem Schassen in den Hintergrund tritt. Und betrachten wir unsere Gegen­wart unter diesem Gesichtswinkel, so können wir eigentlich nur e i n mar­kantes Beispiel ansühren, das sich vielleicht mit einem Liszt in Paralelle setzen ließe: Eugen d'Akbert. Hier haben wir auf der einen Seite den Typ des Virtuosen, auf der anderen Seite den selbstschaffenden Künstler — aber derartige Erscheinungen sind große Ausnahmen. Gewiß wird man heute öfters den Fall erleben, daß sich namhafte selbstschaffende Künstler auch pianistisch oder als Begleiter auf dem Konzertpodium hören lassen. Aber von „Virtuosen" im engeren Sinne des Wortes ist da nicht zu reden, denn es bringt unsere musikalische Ausbildung heute schon mit sich, daß eigentlich jeder, der sich auf musikalischem Gebiete betätigt, ein Instrument gründlich beherrschen muß.

Man könnte eine ganze Reihe von Beispielen aufzählen — lauer Scharwenka, Moritz Moskowski, Moritz Rosenthal und viele andere gehören hierher — bei denen sich dieser Dualismus in ganz aus­gesprochener Weise zeigt; bei denen sich aber auch die Widersprüche dieser beiden Arten der künstlerischen Arbeit offenbaren. Und der Schluß ist zu­meist der, daß bei solchen Doppelnaturen der Virtuose in dem Künstler die Oberhand behält, weil die selbstschöpferischen Potenzen nicht stark ge­nug sind, um die virtuosen Fähigkeiten völlig zu verdrängen.

Geht man diesen Fragen intensiver nach, so ergibt sich, daß Virtuose und schaffender Künstler sich auf zwei ganz getrennten Gebieten des künst­lerischen Schaffens betätigen, die nur in den seltensten Fällen sich von einem und demselben Menschen beherrschen lassen.

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