Laß es trotz aller Rücksichtnahme auf verwöhnteste Ansprüche Immer noch wie in jeder gntdeutschen^ Kleinstadt oder Mittelstadt, hier einen „Gol- denenHirschen" und ein „SchwarzesRaß" gibt, das zwar neben den alten Konditoreien ein paar „Dielen" und Cafes entstanden sind, daß aber daneben sich immer noch Kolbs Hannickel oder Wolfenzacher und Grampp am Kutscherplatz ihres Daseins erfreuen und gar in der traulichen Kirch­gasse, immer noch betreut vom gemütlichen Herr Meyer, die alte, unver­wüstliche „Eule". Diese Künstlerkneipe, die sich ebenso der Gunst hoher und höchster wie auch froher und fröhlichster Herrschaften rühmen darf, ist ein Jnventarstück, das man sich aus Bayreuth nicht hinweg­denken kann.

Während ich diese Zeilen an einem spielfreien Tage niederschreibe, blickt der blaue Himmel mit seinen weißen Wolken munter hernieder auf die liebe, alte Stadt Bayreuth. Da droben also hat man die Flaggenfrage auf bayrisch gelöst, während vom First des Festspielhauses zum ersten Male eine Hausflagge weht mit einem großen, roten „W" auf weißem Grunde. Das will bedeuten: Richard Wagner hat dies Haus errichtet, es war sein eigen; diejenigen aber, die heute seinen Namen tragen, wollen es hüten als treue Sachwalter!

Wer in diesem Sommer den Festspielbeginn mit Tristan und Parsifal erlebt hat, wird, wenn er ehrlich und unbefangen ist, be­zeugen: was diese Flagge sagt, ist gleicherweise ein stolzes Versprechen und eine reiche Erfüllung!

Der Maler venezianischer Frauenschönheit.

Zu Palma Vecchios 400. Todestag.

Bon Dr. Hedwig Fischmann.

Neben dem strahlenden Doppelgestirn, das dem aufgehenden vene­zianischen Cinquecento geleuchtet, neben dem einen aufwühlenden Früh­lingssturm gleich dahinbrausenden Götterjüngling G i o r g i o n e und dem aus unerschöpflicher Kraftfülle schöpfenden Tizian, dem Erfüller dieser Verheißung, steht, verdunkelt von dem blendenden Lichte jener beiden, ein Dritter, dessen Kunst aus dem gleichen Boden die besten Wurzeln ihrer Kraft gezogen: Palma Vecchio, der Maler vene­zianischer Frauenschönheit. Ihm ward es zum Fluche, daß er der Sohn jener Zeit gewesen, daß er gemessen und verkleinert ward an dem Maße jener Größten. Nicht in dem Urteil der Mitwelt, die das Schaffen dieses Meisters wohl zu werten wußte — und schon diese Entscheidung des kunstfrohen und -verständigen Venedig jener Tage hätten nachgeborene Generationen vorsichtiger in ihrem absprechenden Urteil machen müssen — wohl aber vor dem Forum einer späteren Kritik, die sich in den Vor­würfen der Seelen-, Geist- und Temperamentlosigkeit Palmascher Kunst nicht genugtun kann und nur ihre koloristischen Qualitäten gelten läßt. Haben doch diese vergeblichen Mängel, die ja ziemlich das Schlimmste bedeuten, was man einem Künstler überhaupt nachsagen kann, nicht daran gehindert, daß gar manches seiner Gemälde lange Zeit als eine Meisterschöpfung des Giorgione ober des Tizian gepriesen wurde, daß man der unechten Signatur G(iorgio) B(arbarelli) auf dem Dresdner Bilde „Jakob und Rahel" willig Glauben geschenkt und die vielum­strittene „Bella" aus dem Palazzo Sciarra in Rom als „den erhabensten weiblichen Typus des Tizian" gepriesen und nur zögernd und wider­willig dem Werke Palmas zurückgegeben hat.

Gewiß, der Umkreis, in dem sich die Kunst dieses Meisters bewegt, ist eng gebunden gleich dem Lebenskreis, in den sein Dasein gebannt war. Frühzeitig war Giacomo N t g r e t t i — dies der wahre, erst spät von der Forschung aufgedeckte Name des Künstlers — aus seiner Hei­mat Sinalto bei Bergamo nach Venedig gekornmen, wo er wie seine beiden etwas älteren Zeitgenossen Giorgione und Tizian in der Werk­statt des Giovanni Bellini tätig gewesen ist und entscheidende, be­sonders in seinen Altargemälden nachwirkende Richtlinien seiner Kunst empfangen hat; von ihm selbst aber ist in jenen Jahren ein deutlich er­kennbarer Wirkungsstrom auf den langsamer reifenden Tizian ausge­gangen. Wenn Palmas Lebenslinie sich auch früh von seiner berga- rnasker Heimat entfernt hat, so ist doch ein inniges Verbundensein mit jenem Boden in seinem Schaffen stets lebendig geblieben; immer wieder klingt die Gebirgslandschaft seines himmlischen Tales in den Hintergrün­den seiner Altargemälde und heiligen Konversationen an, wie er auch gern seine biblischen Szenen in den Rahmen des arbeitsreichen oder behäbigen Daseins des wohlhabenden Gebirgsbauern einspannt, z. B. die Heimsuchung oder die Begegnung Jakob und Rahels, und ihren Gestalten die schwere, wuchtige Massigkeit des Bauernschlages jener Gegend ver­leiht. Doch seltsam: dieser Maler, der niemals müde wird, der Schönheit der Venezianerin immer neue Huldigungen darzubringen, geht scheinbar unempfindlich an dem lockenden Zauber ihrer hohen Herrin, an den Reizen der Dogenstadt vorüber; nie spiegelt sich ihr Bild, nie das Meer, diese Seele ihres Seins, in seinen Gemälden wider. Und doch ward Venedig zur dauernden Stätte seines Wirkens und seines Ruhmes, wo er bis zu seinem Tode eine selbständige und reich mit Aufträgen bedachte Künstlerwerkstatt sein eigen nannte.

Wer je in der Kirche Santa Maria formosa vor Palmas heiliger Barbara, dieser Gipfelschöpfung seiner Kunst, gestanden, der hat der Venezianerin des Cinquecento Äuge in Auge gesehen. Die maestä, dieses höchste Frauenideal der Zeit, ist in dieser Gestalt, die den engen Rahmen des Bildes mit ihrer überragenden Größe fast zu sprengen scheint, un­sterblich geworden. „Der Kopf der Heiligen von einer wahrhaft zentralen venezianischen Schönheit, das ganze mit der höchsten Gewalt und Wissen­schaft der Farbe und Modellierung vollendet," so faßt Jacob B u r ck - harbt den Eindruck dieses herrlichen Gemäldes zusammen. Wen kümmert es, daß dieses machtvolle Weib in dem schwer wallenden, in PurMrtönen rauschenden Gewand eine Verkörperung der Schutzpatronin der Artilleristen, die diesen Altar bei dem Künstler bestellten, darstellt? Es ist die Venezianerin, ist Venedig. Wer hat vor dieser Gestalt einen Blick, einen Gedanken für die unverhältnismäßige Kleinheit der Hände und Füße, wer für die anderen Gestalten des Altars, selbst für den

jugendschönen Körper des heiligen Sebastian? Hier braust, alles über« tönend, das hohe Lied von der Schönheit der Venezianerin.

Viele Mtarwerke sind außer dem Wunderwerk in Santa Maria formosa aus dem Atelier des beliebten Künstlers hervorgegangen, aber in der Komposition und dem Aufbau großer Gruppen, die diese Gemälde von ihm forderten, lag nicht die eigentliche Stärke Palmas, während das lebendige Gefühl für den reizvollen koloristischen Zusammenklang, das ihm in so hohem Maße eignet, sich nirgends dort verleugnet, wo es sich um eigenhändige, nicht um Gehilfenarbeit handelt. Dennoch sind ihm auch auf dem Gebiet des Altarbildes so wirkungsvolle Schöpfungen ge­lungen, wie die thronende Jungfrau mit Heiligen in St. Stefano in Vicenza oder die Anbetung der heiligen drei Könige in der Brera mit der geschlossen aufgebauten, ganz aus den alles beherrschenden ideellen Mittelpunkt, das Jesuskind, hinstrebenden Hauptgruppe und dem ge­schickt zum Engpaß vertieften Hintergrund, aus dem sich der Zug der heiligen drei Könige entwickelt, — ein Gemälde, das wohl geeignet er­scheint, den Vorwurf der mangelnden Kraft des Künstlers für große Kompositionen in feiner uneingeschränkten Geltung zu erschüttern.

Aber leicht und anmutvoll, als unbestrittener Herrscher, bewegt sich Palma auf dem Gebiet des „Existenzbildes", jenen ins Genrehafte trans­ponierten Szenen biblischen Inhalts, bestimmt, der häuslichen Andacht zu dienen, die erst durch ihn ihre eigentliche Ausbildrlng empfangen haben. Besonders gern wählte er hierfür als Vorwurf die heiligen Kon­versationen, Halb- oder Ganzfigurengruppen von Heiligen in zwang­loser Unterhaltung inmitten einer anmutigen Landschaft, denen sich bis­weilen auch ein von seinem Patron empfohlener Stifter zugesellt, Bilder von rein weltlicher, aber hehrer Schönheit und unübertrefflicher Farben­pracht und Farbenharmonie."

Doch seinen höchsten Ruhmestitel hat sich der Künstler als Maler schöner Frauen errungen. In einer Zeit, da die Frauen Venedigs selbst kostbaren Kunst- und Luxuswerken gleich gehalten wurden; da all ihr Sinnen und Trachten der Pflege ihrer Erscheinung galt; da sie es sich nicht verdrießen liehen, halbe Tage lang auf den Terrassen ihrer Paläste in der Sonnenglut auszuharren, um den mit sorgsam zusammengebrauten Essenzen behandelten Haar den von der Mode vorgeschriebenen Gold- ton zu verleihen; da die schimmerndsten und prachtvollsten Samte und Brokate gerade würdig genug als Rahmen ihrer Schönheit befunden wurden — wer wäre da wohl besser zum Maler dieser Frauen geeignet gewesen als Palma, dessen virtuoser, schmelz- und glutvoller Pinsel nicht müde wurde, Kunstwerke über diese Kunstwerke zu schaffen, dem leisesten Huschen der Lichter über die in tausend Nüancen des Blond variierende Haarpracht zu lauschen, ein Inkarnat von samtiger Weichheit und hauch- zarter Frische hervorzuzaubern und auch bereitwillig mit seiner Kunst die Kunst des Modelles zu verbessern und es dein allgeinein anerkannten Schönheitsideal der Zeit anzuähneln. Darum wirken die Frauenpotträts dieses Malers oft so schwesterngleich, nicht bloß die nur durch die Pracht ihrer Gewänder verschiedenen „Drei Schwestern" in Dresden. Doch geist­los, seelenlos wären Palmas Frauenporträts? Ja, forderte inan denn von jenen Frauen Geist? „Trug" man Seele im damaligen Venedig? Und daß Palma Vecchio überall dort, wo Seele, wo nur ein Hauch des Geistes vorhanden war, ihn gar wohl in feinen Gemälden aufzufangen und nachtönen zu lasten verstand, das beweist das schon erwähnte Bild­nis der „Bella" aus der Galerie Sciarra zu Rom (jetzt bei Rothschild in Paris) mit den vornehmen, durchgeistigten Zügen, beherrscht von dem prüfend forschenden Blick, oder die von einem Legendenkvanz umwobene zauberhafte „Violante", in der man die Tochter des Künstlers und die Geliebte Tizians hatte sehen wollen. Das Inventar des Erzherzog- Leopold Wilhelm, aus dessen Besitz das Bild in die an grauen- porträts Palmas besonders reiche Wiener Galerie übergegangen ist, führt es unter dem Titel „la della gättä", („die schöne Katze"), und dieser Name gibt etwas von dem schmeichlerischen und zugleich aufreizenden elektrischen Fluidum wieder, das dieser geheimnisvollen Frauengestmt entströmt. Weniger glücklich dagegen ist Palma überall dort, wo er die Schönheit seiner Modelle mit biblischen ober antiken Gewändern bekleidet oder entkleidet. . „.,

Vier Jahrhunderte sind seit dem Tode Palmas heute verfloßen. tW scheint es nun an der Zeit, das Urteil über diesen Meister, den einst die Makart-Zeit so sehr erhoben und der vielleicht gerade danim einer späteren Epoche als bloßer Routinier verdächtig geworden ist, nochmals nachzuprüfen, ihn aus dem Schatten seiner großen Zeitgenossen, in dem er allzulange gestanden, in eigenes Licht zu rücken. Und auch das trotzige Selbstbildnis Palmas in München mit den energischen Zügen voll ver­haltener Kraft, die so gar nicht zu dem Bild eines temperamenllostn Künstlers stimmen wollen, scheint gebieterisch diese Revision zu heischen.

Löwenzahn.

Bon Rudolf Behrens.

Bor mir liegen zwanzig ausgezogene „Löwenzähne", Blätter von Taraxacum ofticinale ober, wie ß i n n 6 treffender sagt, Leontoao taraxacum. Ich treibe mein Spiel mit ihnen und muß erkennen, da» st ein großes Geheimnis offenbaren. Sie sind alle in der Marsch ßepju® und fordern zum Vergleich heraus. Eine Fülle unterschiedlicher Form ist das Ergebnis. Nicht eins ist dem andern ähnlich in seiner mnguv ober lineal lanzettlichen, schrotsägigen Gestalt. Ob als Rosette am runde, als Büschel im Kampfe mit den hohen Wiesenkräutern, im Erun des Grabens, im Schatten der Hecke ober unter Weißdorn und nm Rosen gesucht, je nach ihrem Standorte sind sie breit ober fajmai, > » ober kurz, tief ober flach gesägt, rundlich oder spitz gezahnt und oewe j unzweifelhaft die Abhängigkeit ihres Lebens von dem jeweiligen .w» baden samt den ans Licht drängenden Blumenkindern. Sie erjcyu » mir ein ganzes Landschaftsbild, nämlich die Marsch mit n6, wohnem, und darüber hinaus Kulturzusammenhänge, die den w radius der fruchtbeschwerten Pappusslugzeuge des LöwenzaY»' weitem übersteigen.