Weltruf errangen, erwuchs zu höchster >es mit derlei Instrumenten besetzt war,

und Abmessung von Schuld und Reinheit, Abgründen und Hohen, Licht und Finsternis, Irrtum und Aufklärung, dah der Beurteiler dieses Buch mit der Gewißheit abschließt, ein Abbild des verworrenen Lebens und seiner Schicksale erhalten zu hoben, das nach chaotischer Schwankung wieder in das Gleichgewicht des Seins zurückfindet. Einmal steht, zwischen hundert anderen, dieser einfache Satz: „Die Zigarre, bie Gaston Chamade rauchte, blieb mir unvergeßlich, wie sie beständig blätterte, von ihn ge­leckt und gepreßt wurde, kohlend brannte und schließlich zerbrach Wie geschieht es, daß man unbewußt das Bild dieser häßlichen stmpeln Zigarre behält bis zum Ende? Warum prägt sich dieser kleine Zug bis weit über das Buch hinaus ein? Liegt hier eine jener symbolischen Handlungen vor, die im tiefsten Sinne als bedeutsame Sinnbilder eines Zustandes ober eines Schicksals wirken — und weshalb?

Vom Lautenklang zum Schlagwerk.

Wie das moderne Orchester entstand.

Bon Dr. Anton Mayer.

rskamotiert. Hier aber beginnt schon die Berschiedenhelt der individuellen «vifckien Techniken. Darf der Dichter als Persönlichkeit überhaupt mu= redend erscheinen? Keine müßige Frage. Otto L u d w i g _j>at, nur ein Beispiel, gefordert, dah der Verfasser als solcher nach Möglichkeit ga>izUcy hinter der Darstellung zu verschwinden habe, em Gebot, das durch d-s Romanroutiniers S p i e l h a g e n rigorose Doktrin verschärft^wurde.„Du sollst uns Menschen handelnd vorfuhren, du sollst die- und nicht- anderes tun, weil du nichts anderes tun kannst, ohne in demselben Mo­ment aufzuhören, ein epischer Dichter yt fein. Damit ist a.jo zum Ver­spiel alle direkte psychologische Charakteristik aus dem Roman vertrieben, der Dichter dark sich so wenig wie der Dramatiker hinter seinem Werk bemerken lassen, auch nicht die geringste Kritik darf er sich he raus nehmen, __ das homerische Epos wird als Muster angeführt er darf nicht äußern, wie er sich selbst zu einer Begebenheit, einem Menschen, einer Sachlage stellt. In dieser rigorosen Forderung liegt b>e richtige Erkennt­nis, daß gemeinhin jene Stellen, in denen der Verfasser sich selbst mit einem Kommentar zum Worte meldet, als die minderen Partien der Ro­mane sich erweisen: man spürt die Pfeiler, die den Dau stutzen, die Klammern, welche Unorganisches zufammenfaßen sollen. Noch lange nach der Jahrhundertwende blieb die durchschnittliche Romantechmk auf ganz objektive Darstellungen der Schauplätze, der „Szenen, im eigentlichen Sinne beschränkt, auf denen sich dann die Personen m lebhaftem, oft dramatisch erregten und zugespitzten Dialog (mit Regiebemerkungen) be­wegten- zahllos sind jene Romaiianfänge, welche mit einem Dialog eine „Szene" eröffnen, deren Schauplatz und Personen dann m gelegentlichen Anmerkungen beschrieben werden. Erst allmählich ist dieser unbedingte Äwana zur „objektiven", den Versasser eliminierenden Darstellung Durch­brochen worden. Während Thomas Manns „Z a u b e r b e r g no-.I) ganz episch anhebt: „Ein einfacher junger Mensch reifte E HoMommer von Hamburg, feiner Vaterstadt, nach Davos-Platzstellt da- fünfte Kapitel fchon eine Bemerkung allerperfönlichster Art an den Beginn: , Hier steht eine Erscheinung bevor, über die der Erzähler sich selbst zu wundern gut tut, damit nicht der Leser auf eigene Hand sich allzusehr darüber wundere..." Ironie, welihe die etwaige Verwunderung des Lesers scherzend vorwegnimmt. So wird allmählich ein Gesetz durch­brochen, das noch um 1900 absolute Geltung gehabt hatte.

Aber mit diesen zeitgebundenen Doktrinen ist das Wesen einer dich­terischen Wirkung ebensowenig zu fassen wie mit jenen Feststellungen, durch welche Mittel etwa der „Wercher" die Form einer Zeit überboten und durchbrochen habe; letzlich beruhen die tiefften Wirkungen der -i-ich- tung auf jenem Geheimnis, von dem der alte Fontane demütig jagte: alles ist Gnade. Der jüngste Roman Albrecht S cha e ff er s, „D i e Ge - schichte der Brüder Chamade*), stellt sich vom Blickpunkt die­ser etwas rudimentären, wenn schließlich auch notwendigen, Aejthenk aus betrachtet, als ein ganz formlos^ Gebilde dar - wahrend er w Wahrheit ein höchst formvollendetes Werk ist, fest in sich ruhend, m be­harrlicher Notwendigkeit aussteigend und sinkend. .. n

Die Form dieses Epos allerdings scheint 6em Dichter jede denkbare Freiheit zu gestatten. Er gibt seinen Roman als dichterische und vervoll­ständigte Ueberarbeitung einer vor achtzig Jahren erschienenen unoe- kannten französischen Erzählung, die ein Anwalt de Vries als Augenzmge eines Kriminalfalls in der Jch-Form vorträgt. Da sich nun der Dichter lediglich als Herausgeber seines Buches maskiert, scyemt seine Persönlich­keit dem Leser völlig zu entgleiten, um sich sogleich durch em Hintertürchen unbemerkt wieder zu nahen, in zwiefacher Gestalt, als epischer und obick- tioer Berichterstatter und als persönlicher Miterleber und also Beurteiler der Menschen und Vorgänge dieses Kriminalromans, der einen der edelsten feiner Gattung darstellt, da nicht die Tat sondern die Menschm und ihre Schicksale das Wesen seiner Handlung bilden. Die Tat? Zwei Morde. Der Täter? Jener Gaston Chamade, auf dessen abstoßende Häßlichkeit der Er­zähler von Beginn an alle Scheinwerfer sammelt: „... wurde der spater Gaston getaufte Knabe zu feinem Unglück mit einer Art Rachen geboren, einem Mund von abschreckender Größe, riesige rote Lippen die m der Mitte geteilt waren und wie lechzend sich niemals ganz schließen mo.lten, so daß der Mund immer ein gewaltiges Dreieck bilbete unb ein Quadrat, wenn das Kind klagte ober schrie ..." Das ist der Mörder? Er muß es sein, alle sagen es, er wird fast von ber Menge gelyncht, und auch jener epische Berichterstatter tut listigerweife nichts dazu, bem Leser diesen Glau­ben zu rauben. Und wer ist der Schuldige? Sein Bruder Raoul Chamade, der hinter der schreienden Ungestalt dieses Gaston ganz im Leisen durch die Ereignisse schlich mit seinem nach innen gerichteten Blick unb bem Stolz feines Cäsarenprofils, ber unbemerkt blieb, weil — jener Anwalt be Bries erst am Ende ber Ereignisse Gelegenheit hat, jenen Raoul naher kennenzulernen: ein einfachstes Taschenspielerkunststück, allen Verdacht von dem Täter zu lenken und einen Schuldigen zu belasten und die Spannung, die jeden Leser durch dieses Buch treibt, nach Belieben in der Schwebe zu halten. Dann freilich, als die Geheimnisse Raouls aufgedeckt werden, scheint auch jene „Spannung" erloschen, nach welcher der Leser immer zuerst zu fragen pflegt. Aber jetzt tritt ein zweiter Mensch auf die Buhne, auf ihn werden die Scheinwerfer gerichtet, seine dunkeln Winkel werden er­hellt, ein neues Drama beginnt nun erst: das des schuldigen Raoul Chamade. ... , ,, ,

Solche Technik kann man leicht erklären, unertlarbar aber bleibt auch hier das Geheimnis der Plastik und der Atmosphäre, das um diese Per­sonen schwebt, die aus Gesinnungen, Körperlichkeit, Handlungen der han­delnden Menschen und aus noch zahllosen unwägbaren Bestandteilen zu bestehen scheint. Sagen kann man, daß hier eine wundervoll ebenmäßig gebaute, in klassischer Fülle und Ruhe dahinströmende Sprache das Kol­portagehafte des Motivs edle unb verkläre; ähnliches gilt von der trüben Landschaft, in welcher sich dieser Justizmord ereignet und wie er in dieses Land eingeschmiegt wurde. Und dieses unb jenes kann man feststellen und beobachten, kann dem Dichter hinter die Geheimnisse seiner Komposition und feines Aufbaus leuchten unb darf doch nicht wähnen, das eine Ge­heimnis des Künstlers entschleiert zu haben, jenen Willen zur Verteilung

*) Der vor einiger Zeit im „Gieß. Anz." besprochen wurde.

Die Musik hat seit den Zeiten der Renaissance, in ber sie {idj aus einer Wissenschaft mathematischen Charakters zu einer durch strenge Regeln ge­bundenen Kunst entwickelte, in Klangfarbe, Harmonie und Rhythmik viele und grundlegende Aenderungen zu verzeichnen. Die Instrumente, welche man mit derselben Vorliebe benutzte, deren sich heute etwa chas Klavier zu erfreuen hat, waren Lauten in den verschiedensten Großen, Stimmun­gen und Tonhöhen; da in diesen Zeiten der sich aus den Banden allzu großer Gelehrsamkeit unb drohender Verknöcherung losenden Tonkunst Italien bas Land war, in bem ihre bedeutendsten Meister lebten, gedieh dort natürlicherweise auch der Instrumentenbau auf das beste, unb die alten Lauten, bie ehrwürdigen Ahnen unserer Gitarren unb Mandolinen, sind heute noch an Schönheit des Klanges und Adel der tform unerreichte Vorbilder. Auch der Bau von Streichinstrumenten, von denen besonders die i t a l i e ii i s ch e n Geigen Weltruf errangen, erwuchs zu höchster Blüte, so daß ein Orchester, welches mit derlei Instrumenten besetzt war, | einer Fülle der schönsten Klänge fähig gewesen sein muh.

Die Zusammensetzung der Orchester jener Zeit war nämlich ganz ver­schieben von ber uns gewohnten. In den Florentiner Opern, welche am Cnbe des 16. Jahrhunderts bie Geschichte ber musikdramatischen Kunst er­öffnen, bestand das Orchester in der Hauptsache aus Streichern und Zupf­instrumenten, denen sich bas bis zum Ende des 18. Jahrhunderts unver­meidliche Cembalo zur Begleitung der Rezitation unb ber Verstärkung des Baffes zugefeilte. Die Partie des Cembalo wurde Nicht „ausgeschne- s ben" d. h. es wurden nur bie Baßnoten als Träger der Harmonien mit einigen Zahlen, welche die Intervalle eben dieser Harmonien angaben, auf. gezeichnet; alles übrige blieb der Phantasie des Cembalisten überlassen, der seine Stimme nach Gutdünken mit seinen eigenen Einfallen aus- schmücken durfte. Das fetzte voraus, daß gerade diese Musiker sehr gute Künstler sein mußten; für uns hat es den Nachteil, daß wir keinen Be­griff mehr davon haben, in welcher Art die Spieler ihren Part aus- - schmückten, was sich bann in Neuausgaben älterer Opern oder Aufführun­gen solcher Werke, in denen die Cembalostimme von einem nicht allzu Sachkundigen ober mit mangelndem Stilgefühl Begabten ergänzt wird, unliebsam bemerkbar macht. , ...... „

Schon früh traten noch andere Instrumente hinzu, zunächst zur Er-, zielung außergewöhnlicher Essekte: die Holz- unb Blechblasinstrumente. Die S ch a I m ei war bei ben idyllischen, Dem Gebiet ber Scya erpoesie ent­nommenen Stossen unerläßlich; die Oboe übernahm ihre Rolle Jagb- szenen mythologischer unb heroischer Art belebten die Buhnen und konnten zur Illustrierung fröhlichen Weidwerks der H ö r n e r nicht entbehren. Und schließlich gab es düstere, erhabene und gewaltige Szenen, welche das gött­liche Element auf bie Szene brachten und des feierlichen Klanges der Posaunen bedurften, ebenso wie militärisches Leben,vom Schmettern , der Trompeten begleitet wurde. Die Verwendung dieser Instrumente war indessen lange Zeit hindurch äußerst sparsam, daher denn auch die Wirkung eine viel größere, wenn sie erklangen unbjebermann die innere Notwendigkeit und zwingende Berechtigung ihrer ^v"e erkannte. Beson­ders die Posaunen, ohne welche heute kein Operettenschreiber zur Be­gleitung eines einfachen Gesanges auszukommen glaubt und damit da ernste Instrument auf das läppischste degradiert, erfreute sich lange Zeit ^Jm Laufendes 17. Jahrhunderts erreichte nut der Ausbildung ber Oper bas Orchester eine Zusammensetzung, welche sich bis weit w das 19 J3a$r hundert hinein gehalten hat, und im wesentlichen nicht verändert, sondern nur verstärkt worden ist. Als Holzblasinstrumente finden wir nun Flo en, Oboen, Klarinetten unb Fagotte; bas Blech bleibt bei ben ^empeten, Hörnern und Posaunen; der dumpfe Donner der Pauken mischt sich m d e übrigen Klänge; aber das Rückgrat, der wichtigste unb meistbesckMigte Teil des Orchesters, ist der Streichkörper geworden D-.e Violinen , wurden in zwei Gruppen geteilt, als erste und zwecke bezeichnet: unb oon den am ersten Putt der ersten Gruppe sitzenden gllich am a.igefuhrt .ch Ausbildung hatte in Paris unter Lully große ^ortschntR gemacht. Die französischen Könige hielten sich berühmte und ausgezeichnete Streich' orchester. Statt der anfangs üblich gewesenen tieferen Streichinstrumente, bie Viola d’amore, Viola da Gamba und anders genannt wurden, bür­gerte sich die Bratsche (Viola) ein, deren sonorer Klang den besten Ucbergang zu den tiefen Streichern, zu den Celli und Baßen b„deb

Die Komponisten lernten es bald, die charakteristischen Klangfarben o Instrumente zur Hervorbringung besonderer Stimmungen SR mischen, oder ihnen Solostellen zu geben, in denen Vorgänge auf ber Buhne oöer auch Personen beschrieben unb bezeichnet würben. Die Technik ber ein seinen Instrumente bildete sich infolgedessen schnell aus, so dah halb n den Orchestern viele ausgezeichnete Virtuosen zu finden waren, was n-m wiederum die Tondichter dazu verlockte, die Kräfte dieser Spieler durq immer schwierigere, vollständig konzertierende Partien auf bie tfsrooe 3“ stellen. Mozart schrieb verschiedene Jnstrumentalstellen seiner vperi für bestimmte Orchestermusiker, wie z. B. die Einleitung und Begleitu g der großen Arie „Martern aller Arten" für vier konzertierende Sow-