„Das ist gewiß gelogen/ sagt der Bäcker, „es soll alles Feuer und Schwefel da oben [ein."

Da müssen die beiden ja lachen! Ob er denn niemals die dunklen Welten in der Sonne sähe? — Ach, die seien unendlich viel größer als alle Länder und Meere auf Erden und soviel schöner und soviel schönerl

Donnerwetter, denkt der Bäcker, das will ich dem Schulmeister er­zählen. Und laut sagt er: vielleicht hätten sie den gerade vor sich, der ein­mal wechseln möchte.

„Oh," sagen sie beide, „dann haben wir auch Mut, dich um etwas zu bitten."

„So?", sagt Asmus beleidigt; er gibt nicht gern, er nimmt lieber.

„Herrlich und köstlich und warm und reich ist unser Land," sagen die beiden, „und alles, was es hier auf Erden gibt, ist nur ein müder Ab­glanz. Und alles wäre Frieden und Freundschaft in unserer Welt, wenn da nicht ein paar Riesen hausten, die von Eurer Erde zu uns hinüber geflüchtet sind. Ach, das ist ein dummes, plumpes Volk! Und nun wollen wir gern einiges von den Menschen bei uns haben, die doch zehnmal klüger und stärker und weiser als Riesen sind." Als er das hörte, macht Asmus mit einem höflichen Kratzfuß, man kann verlegen werden bei soviel Hochachtung.

Ja, und nun wollten sie wissen —

„Hm", sagt Asmus, er ist sehr vorsichtig und findet doch die zwei Tiere so wunderschön in der ersten roten Morgensonne; sein vergrämtes Herz schlägt ordentlich höher. „Hm," knurrt er wieder, „erst solltet ihr mir aber mehr von da oben erzählen!"

„Ungeheure Wälder, die an einem Tag aus der Erde wachsen" — jubelt der bunte Vogel.

„Ein böses Unkraut!" denkt der Bäcker.

„Steine, die so glänzen, daß die Augen brennen," sagt der Hund, „und niemals Nacht, Asmus, ein einziges ungeheures Licht nach allen Seiten. Hätten da nicht auf einmal die Riesen auf den Felsen gestanden, es wäre kein Fehl noch Tadel an Gottes schöner Sonne."

„Ja," brummt Asmus mißtrauisch, „und warum soll gerade ich nach oben kommen?"

Der wunderglänzende Vogel und der Hund sehen ihn erstaunt an. „Du hast die Erde verwünscht? Komm zu uns, wir wollen die von dem Felsen in die Höhlen jagen."

„Aha, deshalb", brummt Asmus, jetzt hat er es ja heraus und grinst.

„Damit der Unfriede von der Sanne geht", loben sie den Mann noch. „Hilf uns doch, Asmus!"

Der nimmt die Pfeife aus dem Mund und blinzelt listig mit den Augen. „Ja, ob ich dazu nun wohl der Rechte bin?" sagt der Bäcker sehr langsam und kratzt sich am Ohrlappen. „Ich will mich erst noch mal mit dem Schiffer und dem Burgvogt besprechen, das sind zwei, die fürch­ten sich vor Tod und Teufel nicht."

Ob die denn auch übersichtig wären, fragen die Gäste.

Das würde sich bald ergeben, sagte der Bäcker. Da werden der Hund und der Vogel sehr traurig. Nein, das ginge nicht, sie dürften nur die Uebersichtigen fragen. Er hätte doch eben so sehr geklagt, ob er denn keine Sehnsucht zur Sonne hätte? Ach, wenn er wüßte, wie herrlich das ewige Licht an den Rändern ihrer Welt und wie gewaltig die stürzenden Flammen und die wogenden Länder seien.

„Feuer und Licht," sagt der Bäcker, „sind gewiß schöne Dinge, aber sie können auch bösen Brand stiften. Ach," seufzte er, „schließlich kommt alles auf Gottes Vorsehung an, damit sollten sie sich auch trösten."

Die beiden lassen die Köpfe traurig niederfinken und sehen noch ein­mal wunderherrlich aus in ihrer Traurigkeit. Dann nicken sie und wandern weiter.

Asmus Asmussen sieht ihnen eine Weile nach, bis ihre roten Kleider mit dem aufgehenden Sonnenrot verschmelzen. Seine Stirn zuckt auf und ab. Einmal ist es, als wollte er sie zurückrufen. Dann schlägt er die Tür zu. „Jungenskram," knurrt er, — „Riesen verjagen, hö, grab was für die Summen." Er geht seufzend in seine Schlafkammer.

„Alles verkehrt," murrt er, — „alles die verkehrte Welt, auch da draußen."

Das deutsche Theater seit 1918.

Von Dr. Arthur Eloesser.

Zur Erinnerung an das Jahrzehnt des Wiederaufbaues, das Ende 1928 seit Kriegsschluß vergangen ist, erscheint unter dem Titel „Zehn Jahre deutsche Geschichte, 1918 bis 1928" ein Gedenkwerk im Verlag Otto Stollberg. Die einzelnen Gebiete werden von den besten Kennern behandelt. Wir bringen hier einen interessanten Abschnitt aus dem Beitrag, der dem Theater gewidmet ist.

Das Erlebnis des Krieges und der Revolution gab einen neuen Ge­halt an Vorstellungen und Forderungen. Das Theater sollte kein Spiegel der Zeit mehr fein, wie Shakespeare sagt, sondern eine Willensbearbei­tung für die Zukunft, also eher ein Zauberspiegel, in dem sich die Vision des nächsten Jahrhunderts ankündigte. Die gedanklich erledigte Gegen­wart verdiente nicht mehr zu existieren, sie sollte auch als Bild, als ruhende Szenerie kaum noch vorhanden fein. Diese spiri­tualistische Gesinnung verlangte das dekorationslose Theater und die Auf­hebung der Rampe, die als Grenzstrich die passive Bildhaftigkeit der Bühne schützte. Das Publikum sollte wie von einer Tribüne direkt ange­sprochen werden. Die Neuerung diente also mit anderen Mitteln derselben Tendenz, aus der die Arena des Großen Schauspielhauses von Rein­hardt entstanden war. Es entwickelte sich der Typus der Stücke, in dem vor irgendeiner Masse Mensch, vor dem Chorus der Zukunft ein Spre­cher auftrat, der uns in die neugeordnete Welt hinüberredete. Der Spre­cher mußte ekstatisch sein, mit der Windstärke seines Temperaments, seiner Lunge, seiner Gebärde überzeugen. Unsere Schauspieler haben da­mals das Schreien gelernt und sich eine Heiserkeit zugezogen, die auch heute kaum behoben ist. Hatte es draußen eine Revolution gegeben, so

sollte das zeitgemäße Theater den Braud oder wenigstens den Feuer, ichein weiter erhalten. Das russische Beispiel griff hinüber, der amtliche Proletkult der Sowjetregierung, an sich charakteristischer, vor allem natio­naler, weil dort eine wirkliche Revolution stattgesunden hatte, weil dort das Theater kein so bedeutendes Erbgut an Tradition, an Gemeinbesitz zu vergessen hatte. Unsere Bewegung war viel mehr literarisch, sie hat sich nicht einmal die Volksbühne unterwerfen können.

Keine Vergangenheit kann still liegen. Jede Neuerung des Theaters will auch alten Besitz einverleiben. Der Expressionismus, in feiner Er­wartung neuer tragender Werke, richtete zunächst die vorhandenen Be­stände der Literatur ein. Ich denke an eine modernisierte Aufführung von Hauptmanns „Webern", die bis dahin naive, kindliche Wesen waren, die in der Verzweiflung des Hungers einmal um sich geschlagen hatten. Die expressionistische Revision machte aus ihnen klassenbewußte Prole­tarier und eine Sturmkolonne, die sehr bewußt und methodisch vorging. Auch die Klassiker wurden neu herausgegeben. Wir erlebten von Pis- cator eine Aufführung der „Räuber", in der Spiegelberg, bei Schiller ein Taschendieb, zu einem Trotzki befördert, in der Karl Moor, verdäch­tiger Aristokrat, zu einem Kerensky ober Menschewisten herabgesetzt war. Die Regie drang auf unbedingte Aktualität, bas Theater sollte nichts als Handlung und Willensausdruck des gegenwärtigen Menschen seien. Wenn Zehner in einer denkwürdigen Vorstellung „Richard III." gab, so sollte es nicht mehr die psychologische Führung einer Biographie werden: das Drama erklärt nicht, motiviert nicht, ruht vor allem nicht, sondern es handelt in jedem Augenblick in einer einzigen, geraden Vorwärtsbe­wegung. Die Situationen bedingen sich nicht mehr, bereiten sich nicht gegenseitig vor, sie türmen sich übereinander. Warum wurde Richard so? Er ist eben so. Ein fertiger Höllenbraten. Die blutrote Wand hinter ihm sagt es auch. — Um auf das Wesentliche zu kommen, man spielte deko- rationslos, bann mit einer armen Dekoration, die von der Natur nichts entlehnt haben wollte. Die Alpenlandschaft im „Teil" war ein mit schwar­zen Tüchern verhängtes Treppensystem. Der bewegte Mensch soll nicht vor einem Bilde stehen, das ihn in seine passive Ruhe zog. Die Bühne sollte ihm einen Raum geben, den nicht die Wirklichkeit vorschreibt, der vielmehr dem Sinn des Stückes anliegt. Der Raum vergeistigt sich also und spielt mit, bringt sogar das Spiel hervor, also eigentlich ein Seelen­raum. Daher grundsätzlich auch unteilbar; es gibt in dieser Inszenierung keine Räume.

Das europäische Drama ist zugleich Zustand und Bewegung, wie ein feiner Kenner gesagt hat. Der Sinn dieser spiritualistischen Stilisierung bestand darin, daß das Zuständliche möglichst unterdrückt, die Bewegung mit größter Energie auf das Ende gerichtet wurde. In dieser Auf­fassung sollten auch die Menschen nicht aus ihren Zuständen oder Stim­mungen bestehen, sondern im wesentlichen aus ihren Handlungen, die weder vorbereitet, noch ineinander verflochten werden sollten. Drama des Willens, das in die Darsteller eine fauchende Energie treibt, das sie zu Explosionsmotoren macht. Das hält kein Dichter und auch nicht Shake­speare aus. Die Schauspieler aber wurden überspannt. Ihre Stimme schrie und ihre Geste schrie. Es entstand ein Typus, den man am besten Plakatschauspieler nennt, der einer aufgetriebenen und mit dem Zeige­finger betonten Gebärde. Den Darstellern, die sich immer in den Super­lativ trieben, ist es bis heute schwer geworden, auf den Positiv wieder herunter zu kommen. Ueberspannung wird leicht zur Erstarrung. Es drohte ein neuer Akademismus, ein neuer Schwulst der Deklamation, nur daß früher mit mehr Kultur gesprochen wurde. Der Expressionismus hat eine ganze Generation unserer Schauspieler, ob sie an ihn glaubten oder zu ihm angehalten wurden, in ihrer Entwicklung geschädigt oder min­destens aufgehalten.

unterstützen, mu

wegungen und Gebärden angepaht fein. Die Anpassung hat sich aller­dings meistens in umgekehrter Weise vollzogen, so daß der Schauspieler zum Sklaven des über ihn verhängten Raumes wurde. Die Bretter Der Bühne wurden aufgebrochen. Der ebene Boden, der die gemalte Deko­ration abschloh, sei zu ausdruckslos, um {eine Kunst allein 3u tragen. Der Spielraum sollte gebrochen, in mehreren Höhen gestuft und oaim auch in die Vertikale verlegt werden. Da der Mensch nicht fliegen ran«, braucht er Treppen und Gerüste. Diese Klettergerüste im kubischen mij- bau haben unsere Regisseure den Russen gutgläubig nachgebaut, -w haben sogar erlebt, daß die Schauspieler selbst Kostüme, die wie happ- kartons aussahen, zu kubischen Figuren vereckt wurden; sie gmgen a wandelnde Räume durch den Raum. Der Wortführer der ruhych Bühne stellt sich etwa einen Helden vor, der einen gewaltigen uchry gegen Gott erhoben hat; er verläßt die Erde, um seine ekstatische y ousforberung dem Himmel entgegen zu schleudern, lieber einen -Berg Bühnenbauten klimmt er immer höher und höher. Die Sijnamir Raumes, man hat sie auch die Musikalität genannt, soll seine S heroische Gebärde mittönen und vertausendfachen.

Was ist das für eine Dichtung? Ich hoffe, daß sie nicht 9ei4l.ic ® ist. Faust erhebt Aufruhr gegen (Bott, ohne fein Studierzimmer u 9 feinen Schlafrock zu verlassen. Was ihn bewegt, was uns bei g > * gedanklich, ist seelisch. Ist vor allem eine Wellenbewegung, die a s nieder geht. Wenn der Raum schon mitspielen, Hüttlingen, wem 0 Instrumentation zu der Stimme des Menschen geben soll, muy

Josef Kainz sagte: Man gebe mir ein Loch, wo ich raustommen kann, und genug Platz zum Spielen, mehr brauche ich nicht. Der Stil, wie er ihn noch meinte, wuchs aus dem Darsteller, solange nicht nach einer von außen ausgeprägten Formel der Stilbühne gesucht wurde. Wir Deutschen haben nicht allein danach gesucht und nach allen Seiten experi­mentiert. Wir haben nach der Revolution die russische Hilfe etwas un­bedenklich angenommen, wobei auch politische Gründe bei gewissen Un­ternehmungen mitspielten. Die tatsächlich oder mindestens in ihrer Ge­sinnung verstaatlichte russische Bühne, die von der Vergangenheit nichts wissen will und soll, hat sich mit sehr neuen und sehr festen Prinzipien gesichert. Die russische Bühnenkunst hat besonders den Raum heilig ge­sprochen. Der Schauspieler offenbart seine Kunst durch den Körper, sagt einer ihrer Wortführer. Die Bühne muß den Körper des Schauspielers iß in ihrer Raumgestaltung dem Rhythmus feiner De- Gebärden angepaßt fein. Die Anpassung hat sich aller-