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Unterhaltungsbeilage Zum Gießener Anzeiger

Jahrgang (928

DiemLag, den 3. April

Nummer 27

Ritter, Tod und Teufel.

Bon Gustav Schüler.

Reitest, Ritter, im Getoie Wirrer Schrecknis, wie km Mußt Eine Helle Eisenrose Ist das Herz in deiner Brust.

Eingewachsen in die Bügel, Scharf das Kettenband ums Kim;, Wachsam starr gestraffte Zügel: Furcht hat für dich keinen Sinn,

Borwärts. Ruhig. Schritt zu Schritte» Was du sollst, sagt dir dein Herz.

Gestern so und heut geritten. Starrgeschmiedet, durch den Schmerz.

Aber nichts von Furcht und Zweifel, Unverrückbar das Gesicht.

Jene zweie, Tod und Teufel, Weißt du, aber siehst sie nicht.

Mbrechl Durer in feinen Selbstbildnissen.

Zu Dürers 400. Todestag am 6. April.

Bon Wilhelm Schäfer.

Die Gotit kannte das Individuum in unferm Sinn noch nicht, also auch keinen Künstler, der sich selber interessant genug zur Darstellung war. Der Lehnsbau der damaligen Welt nahm jeben mit gleicher Huld in seinen Dienst und erwartete von jedem gliche Treue; es war keine Mißachtung, sondern Ehre, daß die Maier wie die anderen Handwerker auch zur ehrlichen freien Zunft gehörten, nicht wie die Spielleute und anderes fahrendes Volk als unfrei und unredlich galten. Darum die Anonymität damals und heute die vielen Meister der altdeutschen Malerei, die wie der Meister von Meßkirch oder der vom Tod der Maria nach dem Standort oder Gegenstand ihrer Hauptwerk« benannt sind.

Zwar suchen wir gern nach versteckten Bildnissen, wie etwa, wenn wir den Meister des Bamberger Reiters in dem Ornament des Krag­steins darunter entdecken wollen; aber eben dies, daß wir suchen, zeigt den anonymen Lebensstand des Künstlers an. In den Chroniken werden nur die Großen der Welt genannt, ober die etwas Besonderes angestellt haben; die Tat allein ist noch entscheidend für den Ruhm, nicht irgendein Können.

Der Renaissance schreiben wir den Borzug zu, das Ich aus der goti­schen Gebundenheit geweckt und damit die Neuzeit begonnen zu haben, in der neben seinem Werk der Künstler nicht nur bekannt ist, sondern oft genug als Persönlichkeit wichtiger genommen wird, weil die Psychologie nun eines der wichtigeren Werkzeuge des Historiographen wurde.

Nach dieser Unterscheidung müßten mir scherzhafterweise den jungen Dürer der Neuzeit und den alten wieder der Gotik zuweisen; denn so viele Bildnisse er zuletzt noch malte und stach, sein eigenes ist nicht mehr darunter, während doch das erste Blatt überhaupt, das er selber des Auf­bewahrens wert hielt, das bekannte Selbstbildnis des Dreizehnjährigen ist.

Bon den Eltern beiden besitzen wir Altersbilder aus seiner Hand: das in mehreren Wiederholungen vorhandene Gemälde von 1497, auf dem der Vater in den Siebzigern, und die Kohlezeichnung von 1514, auf öcr die Mutter in den Sechzig«ni ist. Als Dürer dieses erschütternde Blatt mit der Kohle zeichnete, war er selber ein Mann von fünfundoierzig «ähren, der seine berühmtesten Stiche schon gemacht hatte und ein Meister öes Bildnisses ohnegleichen war, wie eben die Zeichnung dartut. Wir wurden ihn selber gern so gezeichnet sehen; aber er hat sich uns vor- enthallen, dem doch einige Jahre danach der Kaiser Max selber sah und «er ein Jahrzehnt vorher alle Möglichkeiten an ein Bildnis seiner selbst gesetzt hatte. Um so dankbarer müssen wir sein, daß er sich uns in seiner äugend so treulich darstellte.

Das erste Bildnis ist eine Knabenzeichnung, mit dem Silberstift ge= ' &en Dürer nachher nicht mehr mochte. Wenn auch das eigentlich ^deutende daran der Umstand ist, daß er sich selber zeichnete, so sagt die ■Janttimng sowohl über ihn selber wie über seine Kunst schon Bestimmtes "b. Er muh ein zarter und feiner Knabe «gewesen fein; und gegen die bifh ta s ere(^ten Faltenpunkte auf der Federzeichnung jenes Marien-

t ber Vierzehnjährige machte, ist hier noch alles aus eigener ”0, eben darum aber von jener Ratnrnähe, die der eine Wesensgrund ‘

feiner Kunst ist. Wenn man die 'Augen bedeckt — die dem Knaben im Spiegel genug Schwierigkeiten gemacht haben mögen — ist der Kopf überaus klar in der Form mit der lang gebogenen Rase und den ge« schürzten Lippen.

Die geschürzten Lippen, aber nun fast trotzig aufgeworfen, sind auch auf der gerühmten Erlanger Zeichnung, die Wölfflin in di« Mitt« seiner Wanderschaft, also um das Jahr 1492 an setzt, und di« demnach die Erscheinung und die Fähigkeit des Einundzwanzigjährigen zeigt. Der Knabe war unterbeffen mit fünfzehneinhalb Jahren aus der Goldschmiede­werkstatt des Vaters in. die Lehre des Malers Michael Wohlgemut gekommen, hatte dort drei Jahre lang gelernt und war feit dem Früh­ling 1490 als Geselle unterwegs.

Diesmal hat er die Feder genommen, und wir müssen schon ein Jahr­hundert hinüber zu Rembrandt denken, um ein aus dem Augenblick hingestrichenes Bildnis wie dieses zu finden. Fast voll in den Spiegel blickend, Hai er nun auch die Augen gefunden, die mit dem trotzigen Mund, verstärkt durch die aufgestützte Haltung des Kopfes, den Eindruck einer ungewöhnlichen Kraft geben. Der Kopf selber ist viel gebnmgener geworden, und nur die ungewöhnlich langfingerige Hand erinnert noch an die Knabenerscheinung. Und dieses vielleicht noch, daß die neugierige Erwartung, zwar zur dramatischen Spannung gesteigert, noch im Gesicht steht. Die Frage darin hat bisher keine Antwort gefunden; aber dies Ist gewiß, daß der Frager ihr nicht ausweichen wird: Die Sucht und btt Kraft des Genies sind da, sich selber zu erwarten.

Völlig verwandelt erscheint der Jüngling sodann auf dem Oelgemälde von 1493, also als Zweiundzwanzigjähriger. Dies allein, wie er den Stiel der Brachdistel umbiegt, damit seine Hände in guter Haltung auf da» Bild kommen, ist bezeichnend. Er hat keinen Eindruck notieren, er hat sich mit aller Umständlichkeit malen wollen, seine Kunst wie seine Er­scheinung zu zeigen. Zweifellos ist er nun ein schöner Jüngling; und wenn gesagt wird, er habe das Stück zur Brautwerbung gemacht, so paßt alles dazu, „wie sich ein feiner Jüngling gar zierlich heraus geputzt hätte", um mit den begeisterten Worten des jungen Goethe zu sprechen.

Weil die Stellung ziemlich mit der des Knabenbildnisses überein« stimmt, lassen sich die Bilder aneinander prüfen, soweit die Erscheinung selber in Frage kommt. Die Augen — dort kaum aus der Anschauung Snacht, sind nun auf eine Weise kühl abwartend, die nach der Erlanger ichnung sehr überrascht, als ob sich die Frage in ein frühes Selbst­bewußtsein aufgelöst hätte. Die geschürzten Lippen sind immer noch da, und die Rase hat wirklich die gebrungene Form der zweiten Zeichnung erhalten.

Das Bild als solches, „obgleich mit sehr dünner Farbe gemalt" (Goethe), ist wohlüberlegt und klar; eine Abrechnung mit sich selbst ist es nicht, viel eher jene Repräsentation, zu der es hat dienen sollen.

Repräsentativ ist auch wieder das Bildnis von 1498, den Siebenund- zwanzigjährigen zeigend. Er ist unterdessen nach Nürnberg zurückge- kommen und Meister geworden, hat die Braut heimgeführt und eine rasche Fahrt nach Italien gemacht. Auch gilt er nun schon mehr als bet ober jener; er hat die Apokalypse geschnitten, von deren Ruhm schon ein Niederschlag in dem Bild ist: Der sich so gemalt hat, weiß, was er kann und was er vorstellt.

Sein Gewand ist ausgesucht prächtig; sein Haar, das auf dem Bild von 1493 noch strähnig hing, ist jenes Lockengeringel geworden, das fortab seine Erscheinung am meisten bestimmt; und ein junger Bart umrahmt sein Gesicht, das nun wirklich schön und bedeutend ist. Die geschürzten Lippen sind immer noch da; die Augen indessen haben einen Blick, der sich auf die Dinge legt, als nähme er von ihnen Besitz. Ans der Reprösen- tation, so deutlich sie die behandschuhten Hände hält, ist doch eine Selbst« darstellung geworden, an der nichts so auffällig ist, wie daß der Erlanger Kopf außer dem seltsamen Blick keinen stärkeren Eindruck erhalten haben soll.

Es ist das vierte und vorletzte Bildnis seiner selbst, das mir von Dürer besitzen; ihm folgt als letztes das Selbstbildnis in der Münchener Galerie, das seine Erscheinung durch ihre ins Ideale gesteigerte Schönheit zu einer der bekanntesten in der deutschen Welt gemacht hat. Es soll nach der Inschrift im 3a$re 1500 gemalt sein und Albrecht Dürer im acht- undzwanzigsten Lebensjahr barftelten, was aber schon nach der männ- lichen Erscheinung unglaubhaft und nach dem Datum selber unsinnig ist; denn auch im Frühjahr 1500 hätte er doch schon im neunundzwaiuigsten Lebensjahr gestanden. Da er sich im nämlichen Gewand auf dem Stofen« kranzbild non 1506 gemalt hat, wird diese Zeit wohl die richtig« fein, so daß wir ihn als Fünfunddreißigjährigen vor uns sehen.

Dieses Alter hat immer als Mitte und Höhe des Lebens gegolten; und wahrlich auf dem Gipfel seines glänzenden Aufstiegs muß sich Albrecht Dürer gefühlt haben, als er das Münchener Bild malte. Schon, daß er sich in voller Ansicht gab, die Augen auf den Beschauer gerichtet, zeigt ein