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Kugelgelenke einer Gliederpuppe . . . mit leisem Stöhnen zog sie die Luft durchs die Zähn-es. . .;

„Tut's weh?" fragte der Vater nochmals' besorgt.

„Haarsträubend!" gestand Nelly, „aber dir siehst: aus dem Leim ist er noch nicht . . . sehen wir also zunächst mal nach dem da im Graben! . . ."

(Fortsetzung folgt.)

Die Bayreuther Zestsprele |9|2.

Bayreuth, Anfang August.

Zum letzten Male hat Heuer Bayreuth unter beml Schild der Schutzfrist gespielt, die den Werken seines Meisters durch die Bestimmungen des deutschen Gesetzes gezogen ist.

Was wird nun aus Bayreuths?

Kein Gesetz schirmt mehr sein Werk. Und doch' schützt dieses Werk — das darf man als sicher annehmen — sich selbst. Durch seine Arbeit, die Eigenart seiner Arbeit und die Idealität, die Über den Schöpfungen Bayreuths schwebt.

Mit solchem Eindruck ging man auch in diesem Jahre aus dem ersten Zyklus der Bayreuther Festspiele.

In aller schwülen Juli-Hitze hat das internationale Publikum, das zu den Festspielen aus aller Welt herbeigeströmt war, mit einer Andacht und Begeisterung ausgehalten, wie sie eben nur in Bayreuth möglich ist. Wo in aller Welt fiele es sonst den Leuten ein, sich in den heißesten Tagen des Sommers in ein Theater zu setzen und von 4 Uhr nachmittags bis 11 Uhr nachts Wagner-Vorstellungen anzuhören?

Wo aber auch würden sich die Künstler dazu verstehen, vor den Festspielen geschlagene zwei Monate sich nach Bayreuth zu setzen und statt in den Bergen oder au der See im Urlaub zu schwelgen, hochnotpeinliche Proben von Sachen über sich er­gehen zu lassen, die sie im heimischen Theaterbetrieb hundertmal schoit^gespielt oder gesungen haben?

Die Wagner-Aufführungen in Bayreuth haben die Schöpfungen des Meisters auch diesmal wieder mit einer Vollendung auf die Szene gestellt, wie man sie sonst nirgends' auf der Welt treffen wird.

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Daß der eine oder der andere Erdenrest an einer Ausführung klebte, ist selbstverständlich. Auch Bayreuth muß mit den ge­gebenen Verhältnissen rechnen. Wie jede andere Bühne empfand es auch Heuer schmerzlich den Mangel an wirklich großen, ersten Wagner-Sängern. Die wenigen Solisten, die ernsthaft für erste Rollen in Betracht kamen, kann man ja an den Fingern her- zählen. Bayreuth hat Heuer unter ihnen immerhin im ganzen eine gute Auswahl getroffen.

Allen voran stand im Ring der Siegfried Alfred von Marys. Dieser große, herrliche Künstler brachte die Rolle pes' Wälsungen-Sprossen in einer schlechthin vollendeten Art zur Darstellung. Er vereinigte in seinem Jung-Siegfried eine aus­gesprochene Kindlichkeit, Natürlichkeit und Urwüchsigkeit mit einer tiefergreifenden dramatischen Gestaltung im Siegfried der Götter- dämnrerung. Diese Kombination ist bei ihm vielleicht ganz einzig­artig. Und gerade darrun wirkt das Verhängnis, das über seinem lichten, stimm-sonnigen Siegfried heraufzieht, doppelt tragisch. Dieses Verhängnis: der Fluch, beit Alberich über den Ring ge­sprochen hat, schien in der Gestalt des Bayreuther Hagen geradezu lebendig geworden zu sein. Carl Braun von der Wiener Hofoper, der nunmehr nach Berlin verpflichtet ist, gab den fin­steren Sohn des Alben mit einer so packenden Unheimlichkeit, wie man sie selbst in Bayreuth noch nicht erlebt hat. Schon die Maske war ein Meisterstück für sich. Aber auch jede Bewegung, jeder Blick war Vollendung. Mustergültig sang er auch int Rhein­gold den verliebten Riesen Fasolt. Ihm am nächsten kam Frau S chuma nu-H ein ck mit ihrer Erda und Waltraute.

Ter Günther Weils (Stuttgart) war von einer schmerz­vollen Hoheit erfüllt. Mer er war — wohl den Anordnungen der Bayreuther Regie entsprechend — etwas allzu weich int Ausdruck gehalten. Das Gleiche gilt von S o o m e r s (Dresden) gewaltigem Wotan und Wanderer. Stimmlich wird Soomer in dieser Rolle, zumal als Wanderer, wenig Rivalen haben. Seine Töne ziehen mit einer natürlichen Wärme, die niemals durch For­cieren erzwungen ist, über das Orchester. In vielen Augenblicken gestaltet er auch wahrhaft groß und unmittelbar ergreifend. Namentlich die große Erzählung im' zweiten Aufzug der Walküre und den Abschied von Brunhilde brachte Soomer ganz wundervoll zu Gehör. Aber er scheint bisweilen unter dem Baun mancher Bayreuther Regie-Anordnungen zu stehen, die vielleicht seiner persönlichen künstlerischen Ueberzeugung nicht 'entsprechen. Daher erscheint bei ihm manches etwas gezwungen und mechanisch, und es will in entscheidenden Momenten zu keiner eigentlichen Größe des Ausdrucks kommen.

Breuers Mime ist ein Kabinettstück, das man in diesem Jahre zum 25. Mal in der Bayreuther Spielzeit begrüßte. Mit Recht war diesem Mime nach der Aufführung über seinem Stamm­tisch in einer bekannten Bayreuther Künstlerkneipe ein Transparent mit dem Siegfried-Zitat errichtet: „Hei Mime, wie glückt Dir das!" Habich sang einen dämonischen Alberich. Leider ist seine Stimme etwas zu hell und zu wenig wuchtig für diese Rolle.

Guths Falner rst eine wohldürchdachte, auch stimmlich hervor­ragende Leistung. Schäfendorf-Bellwidts Donner ist dagegen den Bayreuther Anforderungen aus rein stimmlichen Gründen nicht gewachsen. Er verspuckt sich im Konsoitanteukanipf Fran Renß-Belce ivar eine hoheitsvolle, sich im strengsten Bayreuther Stil bewegende Fricka.

Eine altbewährte Sängerin Bayreuths ist auch Frau Ellen Gulbranson. Ihre Brünhilde ist seiner Zeit noch auf das Genaueste von Fran Cosima Wagner einstudiert worden. Man empfindet heute noch den monumentalen, auf große Bewegung und Gebärde eingestellten Stil dieser Künstlerin und freut sich über stimmliche Frische und Ausdauer. Urlus (Leipzig) war ein ausgezeichneter Siegmund, Frau Stev ens-Sa l tzm a n n eine liebliche Sieglinde: ihr Bestes waren ihre hohen Töne, während sie in der Mittellage teilweise versagte.

Paul Knüpfer war ein gewaltiger Hunding. Im Rhein schwanden und sangen als Rheintöchter munter Fräulein Gertrude Foerste! (Wien), Frau Sofie Bischoff-David und Frau Ottilie Metzger-Lattermann. Leider war Gertrude Foerstel im Siegfried als Waldvogel erheblich indisponiert. Heinrich H e n- f e l (Wiesbaden) war ein guter Loge. Eine Spezialität in dieser Rolle — wie seiner Zeit mit dem verstorbenen Otto Briesemeister — konnte Bayreuth freilich in diesem Jahre anscheineitd nicht auf die Bühne. stellen. Frau Hafgreen-Waag war eine liebliche Freia mit blühenden Tönen und einem etwas buntblumigen Kostüm, Kirchhoff ein frisch drauflossingender Gott Froh.

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Weniger prägnant als im Ring gestalteten sich die solistischen Figuren in den Aufführungen der Meistersinger und des Parsifal. Hier, wo mehr Bedeutung auf die Wirkungen in Volks- und Chorszeneu gelegt war, trat das solistische Moment naturgemäß Mehr in den Hintergrund.

Immerhin war auch hier der starke Einfluß der Bayreuther Schule unverkennbar. Am deutlichsten und man darf wohl sagen am glänzendsten, zeigte sich diese Schule bei dem Sänger des Beckmesser, den Bayreuth im wahrsten Sinne des Wortes erst ent­deckt hat. Kam da vor einigen Jahren auf der Fahrt nach Süd­deutschland eilt junger Chorsänger der Weimarer Oper nach Bay­reuth, um dort Probe zu singen. Als man ihm mit einigem Mißtrauen und der in Bayreuth üblichen Reserve begegnete, meinte er ganz naiv: „Ihr müßt mich nehmen. Denn wißt Ihr: ich bin der beste Beckmesser!" Natürlich lachte alles. Aber der junge Chorsänger hatte wenigstens erreicht, daß man ihn anhörte. Und in der Tat: die Qualifikationen des Herrn Schultz — so hieß der junge Künstler — schienen für die Rolle des Beckmesser ungewöhnlich. Schon das Gesicht war eine Beckmesser-Maske. Dann aber lag auch in den Gebärden, vielleicht noch aus der früheren, vor der Theater-Karriere liegenden Zeit, wo Herr Schultz selbst ehrsamer Handwerker, ein Kupferstecher, gewesen war, so viel trocken Pedantisches, man möchte sagen: Zunstmäßiges. Die Bayreuther Schule nahm sich nunmehr des jungen Säugers ener­gisch an und arbeitete mit ihut einen Beckmesser heraus, der in der Tat auf der deutschen Bühne seinesgleichen sucht. Schultz gab keine Karrikutar, sondern einen ernsten, aber feingiftigen, mali- tiösen Meistersinger, dem Neid, Kleinlichkeit und eifersüchtige Verliebtheit auf die Stirn geschrieben sind. Musikalisch und darstellerisch war die schwierige Rolle bis auf das Tüpfelchen ausgearbeitet, und in der Stimme saß jeder Ton.

Gegenüber dieser überragenden Figur unter den Meister­singern hatten alle anderen einen schweren Stand. Weil (Stutt­gart) sang den Hans Sachs mit edler, vornehm warmer Stimme. Er gab den Schusterpoeten mit Humor, Poesie und echtem deut­schen Sinn. Aber besondere Eindrücke konnte er trotz der fleißigsten Durcharbeitung der Rolle nicht geben. Schärfer ge­zeichnet war schon der Veit Pogner Paul Knüpfers (Berlin) und der Kothuer G e i ß e - W i u k e l s (Wiesbaden). Beide impo­nierten auch durch ihr prächtiges, sonores Stimmaterial. Lilli Hafgreen-Waag war ein Evchen, das schon durch den Charme der Erscheinung und der Stimme gewann. Schade, gerade im Quintett, in dem man von dem Ansteigen ihres saftigen, vollen Soprans viel erwartet hatte, sank sie merklich im Ton. Bedauerlicherweise sekundierte ihr in diesem Punkte auch die Jungfer Magdalena, welche von Frau Stau di gl gesungen wurde. Und Walter Stolzing — Herr Kirchhoff, der sonst einen ganz prachtvollen Junker aus Frankenland sang — kam offenbar durch solches Mißgeschick um die Ruhe seines schwie­rigen Einsatzes, den er infolge der eigentümlichen Bayreuther Aufstellung zum Quintett — Sachs und Stolzing stehen mit dem Rücken gegen das Publikum und wenden sich dem' Evchen zu — anstatt vom Dirigenten eigentlich von David zu erhalten gehabt hätte. Davidcheu, „der liebe Gesell", Herr Ziegler aus Wien, schien noch der sattelfesteste. Er hielt, soweit ihm eine Ein­wirkung verstattet war, tapfer die Stimmung des Quintetts untz steuerte an einigen bedenklichen Momenten kühn vorbei.

Im P a r s i f a l ragte unter den Solisten einzig Fran B a h r — Mildenburgs Knndry hervor. Eine geniale Figur, die sich in dem hypnotisierenden Augenspiel und dem dramatisch hinreißenden Sang der Mildenburg wundersam spiegelte. Ban Dyks Parsifal enttäuschte stimmlich ziemlich bedeutend. Dar­stellerisch war er der alte Große. Gut war auch der Gumemanz