tatsächlich vorhanden ist ein Johannes der Täufer und eine Bischofstatue. An der Südseite ist das Portal und das vielleicht zu mächtige Riesenfenster darüber auf das reichste ausgeschmüüt, ebenso die Waudflächeu mit Vlend- arkaden, Galerien und . Giebel, der Figurenschmuck stellt einen Auszug aus den Bilderkreisen dar, die auf großen französischen Figurenportalen gewöhnlich Vorkommen; leider ist die Ausführung später eingeschränkt und abgekürzt worden. Nicht zusammengehörige oder sicher sür die Innen­ausstattung bestimmte Figuren sind hier zusammengestellt, mehrere vorgesehene Plätze überhaupt uicht besetzt worden. Alle Figuren waren wohl bemalt, zweifellos die des Por­tals, sie sind nicht so fein wie ihre französischen Vorbilder sondern derber und massiger. Daraus, daß die Westwand nicht in einem Zuge gebaut ist, muß man schließen, daß eine Unterbrechung des Baues und eine Abweichung vom früheren Plane eingetreten ist. Der Umbau hatte beim Chor begonnen, als er bis zum Westbau gelangt war, müssen die Mittel so knapp geworden sein, daß von einem Neubau desselben abgesehen und der noch stehende West­bau der alten Kirche mit dem neuen Langhause, das an die Stelle des alten Zcntralbaus getreten war, verbunden wurde.

Das Innere der Stiftskirche wirkt eigenartig schön durch das breite Mittelschiff, durch die weiter auseinander gerückten Pfeiler und durch die fast halbkreisförmigen Bogen des Langhauses, dem sich das etwas ältere Quer­haus in einem Gusse mit dem Chor anschließt; der letztere ist durch seine überaus glänzende Architektur besonders imposant, und wäre es noch mehr, hätte er seine herrlichen Glasfenster behalten, die bis auf einen kleinen Rest in das Darmstädter Museum gewandert, hier allerdings nicht übel ersetzt sind. Hervorzuheben ist der schöne, große Altar, eine Arbeit von Dominikanerkonversen (um 1770) und das reiche Sakramentshäuschen aus dem 16. Jahr­hundert, unter Bildhauerwerken eine Pieta, leider neu und grell bemalt, unter Holzschnitzereien eine ausdrucks­volle heilige Katharina (um 1500) und ein gleich guter St. Sebastian am Pfeiler. Bon besonderem Reiz ist der nahe Kreuzgang, sowohl durch die ganze Anlage, wie durch die wunderschönen Arkaden mit gotischem Pfosten und Maßwerk, durch die reichen Darstellungen auS Tier- und Pflanzenwelt (z. B. ein Vogelnest) an den Kapitellen im Ostflügel, der, dem 13. Jahrhundert entstammend, um eilt bis zwei Jahrhunderte älter ist als die übrigen Flügel. Won anderen Stiftsgebäuden ist zu erwähnen die roma­nische Stiftskellerci, die alte Dechanei von 1614, die schmucke Benefiziatenwohnung, die große neue Dechanei von 1763 (jetzt ein Gasthaus) mit schönem Portal und das elegante Küstodengebäude.

Verhältnis der Schauspielkunst zum Drama.

Unter diesem Titel erschien unlängst im Berlage von Pöschel und Kippenberg in Leipzig eine „Feldmesserarbeit" von Arthur Rothenburg-Mens. Im Vorwort sagt der Verfasser:

„Ich suche die Schauspielkunst von ihren rein literarischen (abstrakten; Rücksichten so weit als möglich zu befreien und empfehle ihr, durch eine schön und charakteristisch abgestimmte Körperlichkeit den Sinnen ein Fest zu bereiten, und den Ver­stand der Zuschauer auf Umwegen einzuholcn — im Gegensatz zur Literatur, die den Verstand anspannt, um auf diesem Um­wege die Phantasie des Lesers einzuholen."

Daß er mit dieser Verrückung des Schwerpunktes der Schau­spielkunst auf dem rechten Wege ist, dafür sprechen^die großen Erfolge und die tiefen Eindrücke ausländischer Schauspieler­truppen, neuerdings namentlich der Russen, die mau im vorigen Jahre auch in Frankfurt sah, — einem Publikum gegenüber, das die Sprache nicht versteht, und doch das Geschaute begreift. Diese Tatsache ist auch gleich ein Stützpunkt für des Verfassers Erklärung von dem spezifischen Wesen der Schauspielkunst, das er „in dem suggestiven Temperament, dargestellt und reguliert durch Pantomime oder dramatische Gebärdenkunst, zu erkennen glaubt, die ihrerseits wieder durch Wört und Bühuendekoratum gedeutet wird." ,,, r , ,

Die Gottheit verfährt stets mathematisch — sagt Plato. Und — so deduziert der Verfasser weiter — „der höheren Mathe­matik ist auch das stilisierende, raumtechnische Grundprinzip der Schauspielkunst verwandt —• von der Raumphantasie uno

deren geschmackvoller Anwendung allein hängt die Bewältigung und Wirkung des poetischen Dramas auf der Bühne ab".

Im Anfang war der Gestus (nicht das Wort)--. Der

ursprüngliche Ausdruck des Affekts ist der „Gestus". Der Gestus ist die Lyrik des Schauspielers. Wie in jedem großen dramatischen Dichter ein großer Lyriker steckt, so herrscht auch in jedem großen Schauspieler eilt großer Gestuskünftler oder Mimiker (Pantomimist). Das „Wort" gehört einer späteren Stufe an. Auf dem Verhältnis von Gestus, Wort und Bühnendekoration beruhen die Wirkung und das Wesen des modernen Theaters. Der Gestus ist jedoch für den Schauspieler die Quelle des Wortes und des Bühnenbildes. Vortrag auf der Szene und szenische Ausschmückung haben für den Schauspieler nur den Wert von lyrischen Entladungen des Gestus.

Das mimische Künstvermögeu, Dichterwort und Bühnenbild als Erscheinungsformen des Gestus richtig einzuschätzen und zu bewerten, die phautasicvolle Ausnutzung von Wort und Szenen­raum vermittelst 'des Gestus ist das, was der Verfasser Raum- Phantasie nennt.

„Von "dieser haben Gestus und Wort und Bühnendekoration ihre Weihe zu empfangen. Mit Hilfe des Gestus behandelt die Raumphantasie die ihr untertane Szenenwelt als Bild und Rhythmus — sie haucht dem Bühnenraum die Seele des Gestus ein und erhebt ihn durch diese Beseelung zu einem dra­matischen Organisnius, ermöglicht so überhaupt erst die Har­monie des rhythmisch-plastischen Gesamteindrucks--die leb­

losen Tinge erwacheii zum Scheinleben, und dieses gesteigerte Dasein teilt sich dem Zuschauer mit. Wie der dichterische Genius nicht die Siebe, sondern den Traum von und die Sehnsucht nach der Liebe besingt, so beginnt auch der Zauber der Schauspiel­kunst erst da, wo die Raumphantasie dem Affekt feine poetische Atmosphäre, sein von Bild und Rhythmus, von Stimmung und Idee gesättigtes Ensemble schafft."

Der Verfasser rührt damit, wie er mit Recht behauptet, an eins der tiefsten Probleme der Sun ft schlechthin und der Schau- spielkunst iin besonderen. Der Schauspieler ist in erster Reihe ein Darsteller, dem das Wort zwar ein vorzügliches Kunstmittel, das der sorgsamsten Pflege bedarf, das aber da, wo das dar­stellerische Talent versagt, nicht aus der Not helfen kann. Schön sprechen kamt jeder intelligente Mensch lernen — die Dar> stellungskunst ist eine besondere Begabung, die zwar entwickelt, aber nicht angelernt werden kamt, in ihr offenbart sich ein spezi­fisches Talent.

Sehen wir näher zu. Der Mensch lebt in Vorstellungen; alles Denken, Sprechen, jede Lebensäußerung bezieht sich auf Vor­stellungen, auf bereits gewonnene oder neu empfangene — alles, selbst die abstrakteste Gedankenwelt wird zum Bilde, erscheint dem Menschen gegenständlich und kommt zmtächst in Mienen und Ge- berden, die sich auf Gegenstände beziehen, zum Ausdruck. Diese Geberdettsprache ist schneller, beredter als das Wort, sie schtveigt nie im lebendigen Menschen — sie motiviert, sie beseelt erst das Wort, gibt ihm seinen besonderen Sinn: durch den „Gestus" erhält das Wort feinen Rhythmus, seine Melodie. Der Schau­spieler muß sich in die Borstellungswelt her darzustellendcn Person hineinleben — er muß, sozusagen, sehen, was er spricht, lute er seine Mitspieler und die ganze Szenenwelt als erregende und bewegende Elemente im Auge behalten muß. Anschaulichkeit tst das erste Erfordernis alles künstlerischen Schaffens. Für den Schauspieler besteht sie in der Beherrschung aller Ausdrucks- mitiel für die inneren Vorgänge in den dramatischen Gestalten — auf den Grund der Seele muß er uns schauen machen, und da gibt es keinen Stillstand, ebensowenig wie im Kreislauf des

„Erst wenn aus dem Mutterschoß bet Raumphantasie der Gestus in den Bühneuraum gestiegen ist" — heißt es bei Rothenburg- Mens — „fließen die seelische Wärme und die Getsteskrast des Darstellers 'in seine Umwelt über — — auch die leblosen Dinge erwachen zum Scheinleben, und dieses gesteigerte Da,etn teilt sich dem Zuschauer mit. Erst die Durchdringung und Erfüllung des dichterischen Materials, der Worte mit Raumphantasie macht die Worte zum wahrhaft schauspielerischen Eigentum — erst da, wo das Psychische in sichtbar-sinnbildhafte Aüßenvorgange ge­sammelt ist, und wo der Gestus zum „Dialogue enterteur" totrb, befinden wir uns int eigentlichen Bannkreis der Schauspielkunst.

Die prägnante Art, in der hiermit ausgesprochen tst, was als Grundbediitgung aller schauspielerischen Tarstellungskunst zu gelten hat, gibt der Schrift ihren Wert und ihre Bedeutung. Wo die „mimische Kvnzentratiouskraft, getrieben von auto;uggeittven Ner­ven", fehlt, da können weder literarisch-phtlosophtsche Bildung, noch tatsächliches Wissen einen Ersatz bieten, und alle schauspieleret bleibt Gaukelei und Mummenschanz, und ohne lenes speztstmm ist weder ein Schauspieler, noch ein anderer Künstler möglich.

Der Verfasser verwahrt sich gegen den Vorwurf, er mißachte das Wort, weil er nicht das Wort, sondern den Gestm- als das ele­mentare Mittel der Schauspielkunst anerkannt wißen wtil. Dem- aeqcitiiber muß um so rückhaltloser darauf hmgewtesen werden, daß nichtsdestoweniger der Schauspieler ebenso tote der Dichter zum Mehrer und Wahret der Reinheit und Schönheit des Wortes, dem hohen Symbol menschlicher Intelligenz berufen tst — gewiß eine der würdigsten künstlerischen Aufgaben! Aber dte formale Schönheit des Wortes ist etwas rein Aeußerltches — lebenmg wird