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noct) nicht für eine vornehme Mldungsstätte. Die Wert­schätzung der bislang verachteten Bühne kam erst in Frank­reich unter dem vierzehnten Ludwig auf; sie hatte während des ganzen achtzehnten und ebenso im folgenden Jahr­hundert die internationale Theaterherrschaft der Franzosen zur Folge. Erst in den achtziger Jahren zeigt England den .Versuch einer Wiedergeburt des nationalen Dramas. Mit Pinero, Jones, Philipps bringt es Talente auf, die litterarische Geltung besitzen, so wenig sie jenseit der Themse Anerkennung finden. Tas englische Theater ist in London zentralisiert. Für Erfolg oder Ablehnung ist die Haupt­stadt ausschlaggebend. Tie Provinz besitzt kein einziges selbständiges Theater. Sie holt sich ihre Truppen aus der Hauptstadt. Ein Stück, das Erfolg hat, wird in mindestens hundert Aufführungen heruntergespielt. Eine Abwechslung im Repertoire kennt die englische Bühne nicht. Was rst die Folge? Eine grenzenlose Ueberschätzung des Schau­spielers, der die betreffende Hauptrolle kreiert hat. Er wird ähnlich gefeiert wie der Jockey, der dem Pferde seines Herrn zum Siege verhilft. Somit wird der dramatische Dichter zum Sklaven des Schauspielers, für den er oute Rollen schreibt.

Viel günstiger sieht es in Frankreich aus. Hier ist die Tradition der klassischen Zeit noch heute wirksam, wenngleich dre Produktion erheblich nachgelassen hat, und, wie der Berichterstatter Faquet selbst betont, mit der deutschen nicht verglichen werden kann. Hier hat sich die Schauspielkunst iniHau;e Molitzres, der Comedie Fran?aise, eine klassische ™ r e «errichtet. Sie hat em sehr reichhaltiges Repertoire. Außer den klassischen Autoren bis zu Viktor Hugo erscheinen aus dem Theaterzettel am häufigsten Augier, Dumas Fis, Sernbe, Metlhae, Halevy. Von jüngeren Dramatikern Richepln, Hervieu, Lavedan, Brieux. Ten bedeutenden Ber- tretern des ernsthaften Tramas, zu Venen unter ven Lebenden noch Capus, de Curel, Lemaitre und Rostand ge- horen, steht nur eine einzige zweite Pariser Bühne zur Verfügung: das „Theatre Sarah Bernhardt". Tas seit fuus Jahren bestehende „Theatre Antoine" nimmt im Theaterleben von Paris eine Sonderstellung ein. Es ist eine Art ständiger „Freier Bühne". Hier wurden nicht mir ine nationalen Talente aufgeführt, die sich abseits von der großen dramatischen Heerstraße hielten; Antoine hat die Pariser auch mit Tolstoi, Björnson, Ibsen, die ihnen frei­lich wenig liegen, sowie mit Hauptmann und Sudermann bekannt gemacht. Tie Provinztheater sind bekanntermaßen gänzlich von Paris abhängig. Weder Lyon noch Marseille, Bordeaux, Ruen haben Bühnen von Bedeutung.

Besonders eigenartig ist der Zustand des italienischen Theaters. Italien stellt heute die größten mimischen Ta­lente. Tie Düse, Zaeeoni, Rovelli. Es hat es aber bisher Nicht zur Errichtung einer ständigen Bühne bringen können. Vor zwei Jahren begründete Rovelli in Rom die „Casa Goldoni", ein Nationaltheater. „Der damals errichtete Bau", erzählt Braeeo, „prangt heute in einer der herrlichsten Straßen Roms, lieber den Eingang liest mau in goldenen Buchstaben: Teatro nazionale. Aber sehr oft lärmt oder eaneaniert drinnen die Operette, oder es produziert sich ein Kinematograph oder die Holdenschen Marionetten." Braeeo findet die Ursache dieser Zustände in dem geringen Jnter- ejs.e, das Staat und König dem Theater entgegenbringen. Wir glauben, daß der Grund vielmehr in dem Uebergewicht des Schauspielers und zugleich int Mangel an einem natio­nalen Repertoire zu suchen ist. Wo die Schauspieler herrschen, kommt es nicht zu einer ständigen Bühne. So sehen wir tn Italien zum Gegensatz zu den bisher be­trachteten Landern eine völlige Dezentralisation. Es giebt kernen Mittelpunkt für das Theater. Tie Truppen halten fich in keiner Stadt länger als zwei Monate auf, die großen Künstler gehen ins Ausland. Vielleicht kann die Wieder­geburt des italienischen Tramas, das im europäischen Theaterhaushalt wieder eine Rolle spielt — Giaeosa, Ro- vetta, Braeeo, D'Anuunzio — hier eine Wandlung zum Besseren schaffen.

Im österreichischen Theaterleben nähern wir uns bereits den heimatlichen Zuständen. Wien gilt noch heute ft" Theaterftadt Par exeellenee, und die ewig junge Kraft des Burgtheaters ist geeignet, ihm diese Stellung zu wahren. Indessen dürfen wir nicht verhehlen, daß hier der Personeu- kultus fortgesetzt schlimme Blüten treibt. Gerade Wien wird von Parteien zerrissen, die sich um das' Schlagwort „Für »der wider das Burgtheater" gruppieren. Es hat eine

durchaus persönliche Sritit, die der gesunden litter arisch en Entwickelung sehr schädlich ist. Somit darf man sagen, daß rn litterarischer Hinsicht Berlin der Theaterftadt an der Tonau bereits den Rang abgelaufen hat. Der Wiener hat 5ln hvheres Theatermteresse als der Norddeutsche, er hat ■ hingegen sind anspruchsvoller, kritischer. Vielleicht m lern er anderen Stadt der Welt hat der Direktor einen so schweren Stand gegenüber dem Publi- kum. ^ndes unsere Kritik ist bis auf ganz verschwindende Ausnahmen rem sachlich. Ter Kritiker vermeidet alle per­sönlichen Beziehungen zum Theater und seinen Leitern Soweit sind wir von der unglückseligen Cliquenwirtschaft Wiens gottlob befreit geblieben.

Natürlich sind auch unsere Theaterzustände keineswegs ideal. Einmal macht sich der Mangel an litterarisch werd voller Produktion bemerkbar, war doch die geistige Bilanz der letzten Saison geradezu kläglich; sodann ist eine gewisse Theatermüdigkeit eingetreten. Unsere Bühne braucht frische, unverbrauchte Kräfte, um die herrschende Stagnation zu beseitigen und das Theaterwesen wieder in Fluß zu bringen. Ten Direktoren fehlt es an Wagemut, sie wollen der hohen Kosten wegen nur absolut sichere Stücke herausbringen. Litterarische Experimente überlassen sie den „Freien Bühnen", die unter unglaublich schwierigen Verhältnissen an die Erfüllung ihres Programms gehen. Nun die gefähr­liche Konkurrenz des Ueberbrettls siegreich überstanden ist, darf man von allen Seiten ein erneutes Theaterinteresse erwarten.

Jedenfalls hat unser kurzer Ueberblick gezeigt, daß gerade wir keine Ursache haben, mutlos in die Zukunft zu sehen. Noch immer fehlt es in theatralischen Tingen an einem gewissen, für die gesunde Entwickelung absolut notwendigen Selbstbewußtsein. Wir schielen zu sehr nach dem Auslände utid sind mit Wertriebener Höflichkeit ge­neigt, fremden Tramen und Darstellern, nur weil sie nicht Eigengewächs sind, den Vorrang zu lassen. Das ausländische Urteil über deutsches Drama und deutsche Schauspielkunst sollte uns eines Besseren belehren und auf die stärker« Pflege heimatlicher Kunst Hinweisen.

Vermischtes.

Die Dame mit der Maske, lieber einen Skandal- Prozeß, in dessen Verlaufe der künftige Herzog von Sag an eine Rolle spielt, wird aus Paris berichtet: Di, Geschichte hat vier Hauptpersonen, von denen drei reden die vierte aber stumm ist. Die drei Persönlichkeiten, welche reden, sind erstens eine der bekanntesten Damen der großen Welt und des Sports, Madame du Gast- Crespin; zweitens Maitre Barboux, einer der gesuch­testen Advokaten von Paris; Fräulein Marie Re­il ar d, ein Modell. Die stumme Hauptperson ist ein Bild, das tn den achtziger Jahren viel Aufsehen erregte und zu, nicht minder vielen „Potius", aus deutsch „Klatsche­reien", Veranlassung gab als die gegenwärtige Affaire. Besagtes Bild stellte eine Dame in simpelster Toilette öon großer Körperschönheit vor; die Dame war nämlich mtt nichts bekleidet als mit einer venetianischen Spitzen­maske, die ihr Gesicht keusch verhüllte. Man wollte in der Dame, bte ihr Gesicht so diskret verhüllte, allerhand schöne Urbilder erkennen, und nach Lage der Sache war dieses Wiedererkennen für die davon betroffenen Schönheiten und ihre — Ehegatten mit großen Unzuträglichkeiten ver­knüpft. Es resultierten beim auch verschiebene Duells daraus, die dem Maler und dem Bilde rasch zur Be­rühmtheit verhalfen. Madame du Gast-Crespm ist in einen Prozeß mit ihrem Bruder verwickelt — einen Erb­schaftsprozeß, in dem man sich Testamentsfälschung und Diebstahl von einigen Familien-Juwelen und Wertdoku- menten vorwirft. Maitre Barboux vertritt in diesem Pro­zeß den Bruder, und da es dem ehrenwerten Advokaten darauf ankam, dem Richter-Kollegium den Charakter seiner Gegnerin in möglichst schwarzen Farben zu schildern, so behauptete er, daß Madame du Gast das lang gesuchte Urbild des Gervex'schen Gemäldes „La femme au masque" sei. Madame du Gast suchte zunächst den Maler Gervex auf und ließ sich von ihm bezeugen, daß er sie nicht kenne und daß sie ihm niemals Modell zu diesem oder irgend welchem anderen Bilde gestanden habe. Madame . du Gast kann den positiven Beweis führen, wer in Wirk­lichkeit das Urbild der „Femme au masque" gewesen ist, ein simples Malermodell, Marie Renard. Daraufhin