Nk. 180 Zweites Blatt

Mittwoch, 5. August 1952

Gießener Anzeiger (General-Anzeiger für Gberheffen)

Aus der Wett des Ulms.

„Mensch ohne Namen".

Ein Werner Krauß Film.

Inmitten der sommerlich flauen Berliner Sai­son ein großes Ereignis, ein großes Schauspiel: der neue Werner Krauß.Film „Mensch ohne Ramen". Ein ausverkauftes Haus na­türlich, eine festliche Vorstellung, zu deren Beginn Max von Schillings die Coriolan-Ouvertüre dirigiert: atemlose Spannung bis zum Ende, die sich in den herzlichsten Beifall auflöst, nachdem Die Darsteller erscheinen, Werner Krauß in ihrer Mitte.

Wie er auch in der Mitte des Schauspiels steht, Dessen Motiv an Balzacs berühmten „Oberst Cha- bert" antlingt — man weiß, was das bedeutet: Die Geschichte eines Enoch Arden aus dem Welt» krieg: ein Totgesagter, der wieder ins Leben tritt. Aber Robert Liebmann verlegt diese Hand- lung in die Gegenwart und zieht sie nach Berlin, ins Sinnbild des heutigen Lebens gleichsam, ins Zentrum der langen Straßen, der Hochhäuser, der Fabriken, Maschinen, der großen und kleinen Exi­stenzen — der Stoff ist ganz Gegenwart geworden.

Der Fabrikbesitzer und Autofabrikant Heinrich Martin, der als ßeutnant ins Feld zog, ist bei Dünaburg durch einen der ersten russischen Gas- angriffe betäubt und so schwer erschüttert worden, Daß er Vergangenheit, Ramen und seine deutsche Sprache vergessen hat: wie ein Kind hat man ihn Das Russische gelehrt, er war in sibirischen Laza­retten und arbeitet jetzt in einer russischen Auto- sabrik. Dort sieht er zufällig die Bilder einer Deutschen Zeitschrift, die eine zweite Erschütterung bewirken, welche die Folgen der ersten aufhebt: er sah Berliner Ansichten, und seine Vergangen­heit, seine Erinnerung, seine deutsche Sprache keh­ren wieder. Als Heinrich Martin kehrt er nach Berlin zurück. Der Regisseur Gustav IX c i cf t> zeigt im Verein mit dem Kameramann Carl Hoffmann Berlin von allen Seiten und in allen Stimmungen, im Morgengrauen, bei Lichter­schein, das Wogen des Verkehrs, die Hochhäuser und die Hinterhäuser — eine brausende Sympho­nie der großen Stadt. Aber hier beginnt der Kampf des Ramenlosen um sein Recht und seinen Ramen, ein hartes, zähes Ringen: er ist für tot erklärt worden — Xlcicky zeigt die Kartotheken der Dermißtenzentrale, die sich bis an die Decke tür­men, ein Riesenkirchhos verschollener Schicksale: feine alten Angestellten erkennen ihn nicht, seine Frau hat inzwischen seinen besten Freund gehei­ratet, der die Fabrik übernahm und leitet, die Behörden glauben ihm nicht, er hat keine Papiere, er kann seinen Anspruch nicht beweisen. Die Hand- lung — das gehört dazu — gleitet ins Detektivische und Kriminelle, Indizien werden angebracht, von Denen manche für den Ramenlosen sprechen, es folgen die spanneirden Verhöre vor dem Amts­richter — Eduard von Win ter stein gibt ihn mit einer etwas aktenstaubigen Menschlichkeit — feine Rächsten erkennen ihn nicht, man hält ihn für einen Betrüger und Erpresser, man droht ihm mit der Ausweisung. Aber sehr stark zeugt die Patentanmeldung einer bahnbrechenden Auto- ersindung, und es gelingt dem Ramenlosen, we­nigstens die Ausweisung zu verhindern und die Erlaubnis zu einem neuen Ramen zu erhalten. Man ahnt das happy end: mit dem neuen Ramen beginnt das neue Leben, sein Patent sichert ihm sein neues Dasein, und er wird es mit denen tei­len, die sich in seiner Verlassenheit bewährt haben, vor allem aber mit dem stellenlosen Tippmädchen Grete Schulze: Maria Bard. .

Ganz groß und herrlich ist Krauß in den stil­len Augenblicken, wenn er die bekannten Räume feiner Fabrik betritt, wenn er Wiedersehen mit alten Dingen und vertrauten Menschen feiert, wenn er sich, ganz vereinsamt, seiner Verzweif­lung überläßt: solche Momente des stummen Spiels wird ihm heute keiner in Deutschland nach- machen. Er ist der bekannte Werner Krauß, er hat zu diesem Film kaum Maske gemacht, aber Die Dämonische Gewalt des großen Künstlers unwnt- tert ihn trotzdem, er ist gleichwohl Heinrich Mar­tin, der Mensch mit dem namenlosen Schicksal, und

doch wieder fein Xlngewöhnlicher, kein Genie oder Heros, sondern ein bürgerlicher, einfacher und ganz menschlicher Mensch — man suche den Dar­steller, der diese Atmosphäre der Unbesonderen so zwingend und faszinierend um sich weben kann wie er!

Daneben und dazwischen sind alle Rollen bis zu den geringsten erstklassig beseht. Man sieht — zum erstenmal im Tonfilm — die blonde Sprödheit Helene Thimios, die seine gewesene Frau ist, man sieht Hertha Thiele, die man aus den „Mädchen in Uniform“ nun überall kennt, man sieht die Typen, die F a l k c n st e i n und Grün- bäum darstellen, die goldherzigen, biederen, ge- winnsüchtigen Berliner Agenten, man hat in die­sem Schauspiel alles versammelt, was seinen Weg von vornherein sichert: das große und das kleine Leben, die Stätten der Arbeit und die der Idylle, die Maschinen und Fabriken, die Salons, Straßen und Häuser — ganz Berlin mit seinen Stimmun­gen ist in diesem Film eingefangen. Aber nicht nur ein Film dieser Stadt, sondern ein mensch­liches Schicksal, weil sich durch alle seine Episoden die große Kunst eines Werner Krauß bewähren kann. A.

Ein Eskimo-Film.

Der amerikanische Filmregisseur Swing Scott ging vor 18 Monaten mit einem Filmtext unter dem Arm und einer Kamera unter dem andern, begleitet von einer Truppe von Technikern, nach Alaska, um hier einen Polarfilm zu drehen. Er ist jetzt mit einem Film zurückgekehrt, der unter dem Ramen „3 g l u“, der »Bezeichnung der Schneehäuser der Eskimos, demnächst vorgeführt werden soll und dec eine wirkliche Tragödie des hohen Rordens darstellt. Wie er in einem Reuyorker Filmblatt berichtet, fand er,

als er zu Ruwuk, etwa 1000 Kilometer und 25 Tagereisen mit dem Hundeschlitten von Point Barrow entfernt ist, anlangte, eine dem Ver­hungern nahe Kolonie von Eskimos vor. Mit furchtbarer Schnelligkeit waren diese Romaden von einer Katastrophe überfallen worden, da die von ihnen wie alljährlich erwarteten Renntiere auf der diesjährigen Wanderung aus irgend­einem Grunde ausgebliebcn waren. Die Ver­sorgung mit frischem Fleisch, auf die der Stamm für sein Dasein angewiesen war, konnte nicht erfolgen, und Trupps, die in die vereisten Wüsten sich hinausgewagt hatten, um nach Iagdtieren zu suchen, kehrten ohne Ergebnis wieder. Scott war mit genügend Vorräten für sich und die Seinen versorgt, aber er konnte damit keine dauernde Hilfe bringen, zumal er sich selbst da­durch dem Untergang ausgesetzt hätte. Er setzte sich durch seinen Rundfunk-Apparat, den er mit­führte. mit Point Barrow in Verbindung, und von dort wurde die Botschaft nach Hollywood weitergegeben. Schon am nächsten Tage waren zwei Flugzeuge, mit Nahrungsmitteln beladen, an der Küste des Stillen Ozeans entlang nach Rorden unterwegs, um Hilfe zu bringen. Damit wurden die Eskimos zunächst vor dem Hungertode bewahrt, aber das eigentliche Drama begann erst jetzt. Rachdem sich die Bewohner von Ruwuk mit den Rahrungsmitteln, die aus Hollywood geschickt worden waren, gekräftigt hatten, rüsteten sie sich dazu, einen Zug von 600 Kilometer nach dem Meere anzutreten, um dort Robben, Fische und Polarbären zu finden, durch die sie sich den Winter über zu erhalten hofften. An diesem Hungerzug, der an ergreifenden Szenen und spannenden Abenteuern reich war, beteiligte sich Scott mit seiner Truppe und machte seine Filmaufnahmen, die sich zu einem grandiosen Drama der Wirklichkeit zusammenfügten.

Film und Medizin.

Operationslehrfilme und Bewegungösorschung.

Die Wiege der Kinematographie hat im La­boratorium der Physiologen gestanden, denn die ersten Versuche mit dem Ablauf von Moment­photographien wurden unternommen, um die ver­schiedensten Dewegungsarten bei Tier und Mensch zu studieren. Seitdem ist der Film auch für die medizinische Wissenschaft von großer Bedeutung geworden. Dor allem müßte er zu Lehrzwecken noch viel mehr verwendet werden als bisher. Das fordern auch zwei Gelehrte, Prof. A. W. F i s ch e r und Dr. E. Herz, die sich in der „Deutschen Medizinischen Wochenschrift“ mit dem gegenwär­tigen Stand der medizinischen Kinema­tographie beschäftigen. Prof. Fischer fordert besonders die zweckmäßige Ausgestaltung von Operationslehrfilmen, und Dr. Herz verlangt eine systematische Sammlung von Filmen, die sich mit dem weiten Gebiet der Bewe­gungsforschung beim Menschen beschäfti­gen. Diesen Aufgaben kann nur ein Zentral-In- ftitut genügen, das als Mittelpunkt und Pflege­stätte der medizinischen Kinematographie geschaf­fen werden müßte. Das Kaiser-Friedrich-Haus in Berlin hat bereits damit begonnen, einen Ka­talog aller schon vorhandenen medizinischen Filme auszuarbeiten, aber das ist nur ein Anfang. Wie man den Film für diagnostische Zwecke bei Rer- ven- und Geistestrankheiten verwendet, das zeigt Dr. Herz an seiner Verwendung für die Bewe­gungslehre. Ebenso wie man mit Hilfe des Mi­kroskops in die feinsten Maschen der Gewebe hin­einleuchtet, so ist es erst durch den Film möglich geworden, gewisse Bewegungen als krankhafte von den normalen zu unterscheiden. Bei einem Men­schen, der in lebhafter Erregung gestikuliert, ist es fast unmöglich, die Bewegungen eines einzelnen Körperteils zu beschreiben, da die Aufmerksam­keit durch die Bewegung anderer Körperteile und durch sprachliche Aeußerungen immer wieder ab- gelenkt wird. Die mechanisch eingestellte Film-

apparatur aber nimmt alle Einzelheiten auf und gewährt dadurch nicht nur einen Einblick in die feinsten Einzelheiten der Körperbewegungen über­haupt. sondern gestattet, die verschiedenen Dewe- gungsbilder der einzelnen Geisteskrankheiten ge­nau zu unterscheiden und miteinander zu verglei­chen. Durch die im Laufe der Jahre zahlreich gemachten Aufnahmen wurde festgestellt, daß bei bestimmten Krankheitserscheinungen auch ganz eigenartige Bewegungen zu beobachten sind, so daß man aus dem Studium dieser Bewegungen mit einer gewissen Wahrscheinlichkeit die Diagnose für eine bestimmte Geisteskrankheit stellen kann. Roch zahlreiche andere Probleme sind auf diese Weise bearbeitet worden. Die Bewegungsstörungen der Idioten, die krankhaften Erscheinungen bei Epi­leptikern und anderen Kranken wurden einer ge­nauen Betrachtung unterzogen und der hirnpatho­logischen Betrachtung mancher dieser Erscheinun­gen wurde der Weg gebahnt. Das unruhige We­sen mancher Geisteskranken ließ sich in ihrer Eigen­art erst durch eine seine Filmanalyse feststellen. Handelt es sich doch dabei um regellos aneinan­der gereihte, ganz verschieden aussehende Bewe­gungen, und bei manchen sehr schnellen Arten, wie dem Zittern oder den Tic-Zuckungen, ist über­haupt Räheres mit dem bloßen Auge gar nicht zu erkennen. Hier wurde die Bewegung mit Hilfe der Zeitlupe verlangsamt, und dadurch er­hielt man völlig andere Bilder, als das Auge bei der Untersuchung wahmehmen kann. Ge­wisse Reaktionen beim Erschrecken, Bewegungen der Pupille und andere Erscheinungen sind über­haupt erst durch die Ausnahme mit der Zeitlupe völlig geklärt worden. Auch die unwillkürlichen Besonderheiten in den Bewegungen des norma­len Einzelnen, die so viel zum Verständnis der Persönlichkeit beitragen und jedem Menschen sein charakteristisches Gepräge verleihen, lassen sich nur auf dem Wege der Filmanalyse genau beobachten.

Film, Theater, Publikum.

Von Hadrian Mana Netto.

Film ist Optik, ist Sehen. Und als der Schall hinzu­kam wurde er Theater. Dennoch blieb er „Schau. Dieses kann ergreifender, packender, mtere||anter, inniger, fesselnder sein als alles Theater: ihrem letzten, inneren Wesen nach bleibt sie ,-Schau .

An die Leinwand gebunden und an den Weg uoer Apparat und Leinwand, blieb ihr das Wesentliche des Theaters verschlossen und wird es wohl auch immer bleiben. So liegt - zum mindesten bis au weiteres — kein Wettkampf vor zwischen diesen beiden Schwestern. ...

Im Gegenteil. Die Zeit, in der die lungere Schwe­ster, Fräulein Film, etwas großspurig ankam und der Tragödin und Salondame des alten ^caters erklärte, nun sei sie da und werde d.e Geschichte machen, „das Kind schaukeln , und Fräulein Ira gödin und Fräulein Salondame konnten sehen, wo sie blieben, wie ja überhaupt die neue Zett mit dem Theater binnen ganz kurzem wohl deflmtto auf­geräumt haben würde ... diese Zett ist vorbei.

Fräulein Film ist auch nicht mehr so „bramstg wie früher. iSe hat wesentlich bessere Manieren be­kommen Zu viele um sich herum hat sie abrutschen, zu viele kaputt gehen sehen. Das hat sie ernster ge­macht, zurückhaltender, arbeitsamer. Sie hat außer allem anderen auch sparen gelernt mit allem. Mit den Mitteln die sie anwendte, ebenso wie mit denen, öie sie verbraucht. Wenn der kleinste Mann in der kleinsten Stadt für billiges Geld Filme sehen kann, und zwar gute Filme, wird fein Auge verwöhnt, er bildet sich selbst sein Urteil, er weiß, was er will, mit eigener Urteilskraft nimmt er an lehnt er ab.

Kurz- die Zeit, wo der Film vor die Millionen keiner Zuschauer trat — denn er muß immer m Mil- lionen rechnen! — und diesen eigentlich bieten konnte, was er wollte, sind vorbei.

Er ist heute nicht mehr Überraschung. Er ist heute längst nicht mehr etwas Neues. Er kann nicht mehr sagen- ich bin eben so, und ihr mußt mich nehmen wie ich bin ... Er hat heute fein ganz festes und geschultes Publikum, das ganz genau weiß, was es will und das sich vom Film nichts mehr diktieren läßt', das ihn ganz genau ferint und an ihn mit ganz scharf formulierten Forderungen herantrttt.

Der Film kann heute nicht mehr ein Thema oder einen Darsteller auf feine Leinwand zaubern und dem Publikum überlassen, wie es sich zu ihm stellen will: sondern er muß sich seine Millionen Leute ansehen, studieren, genau sondieren, und hieraus folgern, was er diesen Millionen bieten kann.

Und schon treten zwei Fragen in den Vordergrund: die nach dem Stoff und die nach dem Dar- ft e 11 e r. Die letztere ist verhältnismäßig leicht zu lösen: denn das Publikum hat seine ganz besonderen Lieblinge und, wenn es die auf der Leinwand siebt, pflegt es den Film als Ganzem viel nachzusehsn. Immerhin liegt die sehr große Gefahr hier darin, daß der Film auch mit diesen seinen Bevorzugten zu gleicher Zeit sparsam umgehen muß; denn allzu leicht sieht dasselbe Publikum sich diese seine Leute auch einmal über, soviel es ihnen anderseits nachzusehen bereit ist. Dennoch gehört eine feine Hand dazu, den beliebten Darsteller oft genug, aber nicht zu oft herauszustellen; nicht immer in den gleichen Rollen und dennoch in solchen, die das Publikum nun ein­mal mit dieser Persönlichkeit verbindet.

Wesentlich schwieriger aber bleibt immer und überall der Stoff: die Frage nach dem, was man eigentlich spielen soll. Denn es handelt sich hier ja nicht — nehmen wir den eingangs heran- gezogenen Vergleich mit dem Theater wieder hervor — darum, was z. B. die Einwohnerschaft einer mittleren Stadt sehen will, einer Stadt, die der Direktor des Theaters dieser Stadt schließlich ganz genau kennt, die ihre ziemlich be­grenzte Interessensphäre hat und die in dem Rahmen dieser für einige Abende unterhalten werden will; sondern es handelt sich darum, nicht mehr und nicht weniger zu finden, als den Stoff, der geeignet ist, ein Millionenpublikum aus Nord, Süd, Ost, West gleichermaßen zufriedenzustellen. Anders kann der Film nämlich nicht rechnen. Rein zahlenmäßig.

Hieraus erklärt sich, daß es kein Suchen nach dem Filmstar gibt, so sehr er auch immer gesucht wird, wohl aber eine ewige Jagd nach dem Filmstoff. Man kann sagen: ein guter Star ist vielleicht der halbe Stoff; aber ein guter Stoff ist sicher fünf Stars wert.

Woher ihn aber bekommen?

Die Welt dreht im Jahre rund fünfhun­dert Filme.

Nehmen wir an, es wären Bücher. Wieviel können

von diesen gut sein nach menschlicher Berechnung? — Eines.

Damit wäre der Film tot. So kann er also nicht rechnen. Er muß also den Begriff „gut" hernehmen und in feinem Sinne umdeuten. Er muß sagen „film- geeignet". „Gut" ist nämlich noch längst nicht „film- geeignet", und „filmgeeignet" noch längst nicht „gut".

Wenn im Theater schon der Begriff „gut" relativ ist (Frage: Ist „Alt-Heidelberg" z. B. ein „gutes" Stück?), so ist er es im Film noch zehnmal mehr, weil dessen Publikum zehnmal weiter gespannt ist, weil dieser besagte „gute" Stoff nicht für eine Stadt, nicht für ein Land, sondern für eine Welt gelten muß. Er muß also in einem gewissen (wenn auch nicht goethischen) Sinn „w e 11 g ü 11 i g" sein.

Interessant, amüsant, daß in diesem Augenblick das Resultat einer Publikumsabstimmung eintrifft, die einige Theater der Provinz vornahmen, um zu hören, was ihre Besucher an bereits gezeigten Filmen noch einmal zu sehen wünschten. Es waren „D e r blaue Enge I", „Bomben auf Monte Carl o", „P o r ck", das „F l ö t e n k o n z e r t", „Der Ko n g r e ß" und die „Tankste 11 c". Also: Operette („Tankstelle"), Operettenschau („Kongreß"), leichte Geschichte oder Anekdote („Flötenkonzert") und etwas allgemein menschlich Gültiges und Packen­des allgemein menschlichen Schicksals („Blauer Engel").

Das gibt zu denken; dort ist zu suchen. Es zeigt übrigens, in welchem Ausmaße die Ufa bemüht, in weitestem Sinne dem Geschmack des Publikums Rech­nung zu tragen, ihn entgegenzukommen, ihm zu zeigen, was es sehen will und anderseits dennoch nicht in sein Schlepptau zu geraten, sondern die Füh­rung zu behalten.

„Amerikanische Tragödie."

Ein Film von Dreiser und Sternberg

Zwei oder dreimal aufflackernder Beifall während des Films und am Ende ein höflicher Applaus das war in Berlin die Aufnahme der ost^oerzoger- ten, lange erwarteten „Amerikanischen Tragödie . Warum 'so kühl? Auf dem Programm steht: „Nach dem Roman von Theodore Dr etfer ; der Fttm hieße besser: „Der Fall Griffith', denn aus dem Epos Dreisers ist eine Kriminalgeschichte geworden.

Was man im Kino nicht sieht.

Hinter den Kulissen des Films.

Wenn man fein Eintrittsgeld an der Kinokasse erlegt und damit das Recht gewinnt, die Bildwunder auf der Leinwand an sich vorübertanzen zu lassen, so ahnt man meist nicht, daß es außer dieser Schau noch ein anderes Reich im Kino gibt, das der Be fuchcr niemals zu Gesicht bekommt und das doch Entscheidendes zu seinem Vergnügen, Behagen und zu seiner Sicherheit beiträgt. In den modernen Filmpalästen umfaßt dieses „Kino hinter dem Kino" eine große Zahl von Räumen und Maschinerien, die der Kulissenwelt einer großen Bühne nicht viel nach­geben. Hinter der Vorsührwand befinden sich Lau h (predjer, meistens mehrere, unförmige Schall­trichter, die aber doch die Stimmbänder der Stars barftcUcn, deren liebliche oder sonore Stimmen zu uns bringen. Die Oberfläche der Vorführwand ist mit Taufenden winziger Löcher versehen, die es dem Ton ermöglichen, in den Zuschauerraum zu bringen. In Kinos, in benen bas Programm außer den Filmen auch noch aus Varietö-Ausführungen besteht, werden die mächtigen Lautsprecher vor diesem Teil der Schau nach dem Dach emporgezogen oder sie sind auf Türmen befestigt, die fortgerollt werden können. Die Leinwand, die dem Film diente, ver­schwindet bei der Bühnenschau ebenfalls nach oben. Auch der Operateur ist im modernen Kino nicht sichtbar. Es gibt deren nicht nur einen, sondern drei ober sogar noch mehr und gewöhnlich auch noch einen Jungen, der die Filme wieder aufwickelt. Die Vorführer müssen beim Tonfilm nicht nur in der Projektion der Bilder sehr erfahren, sondern sie müssen auch Ton-Sachoerständige sein. Sie kön­nen nicht die Lautsprecher hinter der Vorführwand vernehmen, aber sie hören den Dialog und die Musik mit einem Lautsprecher, der in einem Winkel des Operationsraumes steht, und sorgen für die Regu­lierung der Tonstärke und die Beseitigung irgend­welcher Mängel, die sich während der Vorstellung einstellen können. Im Vorführraum, der sich meist unter dem Dach befindet, ist das Rauchen aufs strengste verboten, und die besten Feuerschutzvorrich­tungen sind vorhanden. Die größte Vorsicht ist wegen der leichten Entzündbarkeit des Films notwendig. Die Filme werden in einem getrennten Raum aufgewickelt, und nur die Rollen, die gerade augenblicklich gebraucht werden, gelangen nach dem Vorführraum selbst.

Die Türen dieses Raumes führen gewöhnlich nach dem Dach, und die Operateure haben gar keine Verbindung mit dem Theater, außer den Oeff- nungen, durch die die Lichtstrahlen auf die Vor­führwand geworfen werden. Die Projektions­apparate sind mit Vorrichtungen versehen, die sofort das Licht ausschalten, wenn der Film Feuer fangen sollte, und die brennende Fläche auf die wenigen Zoll beschränken, die gerade durch die Linsen gehen. In diesen Gemächern unter dem Dach wird auch die Luftzuführung reguliert, damit reine, warme, ja sogar parfümierte Luft den Zuschauer­raum erfüllt und den Gast sofort in eine behagliche Stimmung versetzt. Wie im Winter warme Luft, so wird im Sommer gekühlte Luft zugeführt. Einen verhältnismäßig großen Raum nimmt in den Film­palästen, die mit einem Orgelwerk ausgestattet sind, dessen Unterbringung in Anspruch. Die Orgelkam­mern eines vor kurzem eröffneten Londoner Kinos sind über 4 Meter lang, fast 4 Meter hoch und mehr als 3 Meter breit. Hier sind die 2500 Pfeifen des Werkes untergebracht, die zu einer modernen, gegen eine Viertelmillion Mark kostenden Kino- orgel gehören. Die Orgel wiegt 15 Tonnen. Die größte Pfeife ist 32 Fuß lang und groß genug, daß ein Mann darin sitzen kann, die kleinste ist ein halb Zoll lang und wiegt weniger als eine Ziga­rette. Außerdem liegen „hinter den Kulissen" des Kinos zahlreiche Räume, die vom Personal benutzt werden; im Keller sind die Reinigungsapparate untergebracht, und manches Kino enthält sogar noch ein anderes kleines Kino, in dem die Filme vorher ausprobiert werden.

Dreiser will darstellen, wie ein Schwächling, halb durch eigene, halb durch Schuld der amerikanischen Verhält­nisse zum Mörder wird : wie er, im Streben, gesellschaft­lich zu steigen, fällt: wie es kommt, daß er die Fa­brikarbeiterin Roberta Alden bei einem absichtlich herbeigeführten Bootsunfall untergehen läßt, um sie zu beseitigen und die reiche Sondra Finchley zu heiraten Um das zu zeigen, muß man Milieu, wie­der Milieu und noch einmal Milieu bringen —und hier versagt dieser Film nicht nur, sondern der Film als Gattung. Hierzu gehörte seelische Entwick­lung, die der Film im heutigen Zustande nicht geben kann. Er hält sich also, und das mit Recht, an das Greifbare, Spannende, Tatsächliche: die Vorgeschichte wird obenhin angedeutet: der Epilog des Romans, eine scharfe Anklage Dreisers gegen amerikanische Iustizauswüchse, wird einfach fort- geschnitten — bleibt der Fall und Prozeß Griffiths. Aber er geht unter dem Titel des Romans „Ameri­kanische Tragödie", ein Titel, der verpflichtet und Erwartungen erweckt, die nicht erfüllt werden kön­nen: was sich ereignet, ist weder besonders amen- konisch, noch eigentlich tragisch: vielmehr ein belie­biger Kriminalfall mit Indizien, Tat, Ergreifung des Mörders, dem in dieser Fassung keine Spur Mitleid gegönnt werden wird, und mit einer aller­dings typisch amerikanischen Gerichtsverhandlung, wie man sie auch aus dem „Pro.zeß Mary Dougan kennt, nur, daß hier der Stoff unbedenklich aus kriminelle Spannungen und Effekte zugeschnitten ist.

Daß der Regisseur Josef von Sternberg diese wahrnimmt, ist selbstverständlich: an zwei «teilen klappt bei solchen Szenen der Beifall ins opiel, in bie beiden großen Verhöre des Staatsanwalts und des Verteidigers. Im übrigen muß sich Sternberg mit dem Manuskript abfinden und leistet dabei sehr saubere und artistisch-feine, keineswegs aber er­schütternde oder überraschende Arbeit. An dem Griffith Philipp Holmes, einem gewinnenden blonden Jungen, an der Roberta Alden Sylvia Sydneys allerdings wird die Hand des Regisseurs spürbar, der für diesen Film eine wohl typisch „amerikanische" Note gefunden hat; das Spiel läuft immer sehr sachlich, ohne Ueberschwang, in den Liebesszenen bisweilen sogar mit einer erschrecken­den Nüchternheit. bo.