Aus der Wett des Films.

Berliner FLlmviertel.

Berlin, im Januar.

Das ist alles älteste City. Graue Häuser aus den Gründerjahren.

Schon der alte Fontane bemerkte zu seiner Zeit, daß sich die Berliner Friedrichstraße in verschiedene Teile gliedere, und daß die Welt hinter der Kochstrahe sich nach Süden zu merk­lich verändere. 3n diesem Friedrichstraßen- abschnitt, zwischen Kochstrahe bis zum Belle- Alliance-Platz mit seiner Siegesgöttin, befindet sich das Berliner Filmviertel. Der Fremde kommt hier selten hinab, die Gegend ist wenig reiz­voll. Zwischen den grauen Häusern mit ihren klassizistischen Säulen und Säulchen scheint auch die Lust zu ergrauen, und es ist so, als ob hier niemals die Sonne scheinen könne. 3n einem dieser Häuser lebte, wie eine Gedenktafel be­richtet, Adalbert von Chamissv, ehemals Welt­reisender, später Kustos am Botanischen Garten, denn hier waren damals noch Gärten, und etwas von einer Dorstadt hat die Gegend noch immer behalten. Cs gibt hier kaum ein Haus, an dessen Eingang nicht das Schild einer Filmfirma an­gebracht wäre, die gesamte Filmindustrie scheint hier versammelt zu sein, auch die Ufa hat in dieser Nachbarschaft ihr Haus, in der Kochstrahe. Don diesen Schildern erfährt der Laie, was für eine undenkliche Masse von Firmen es gibt; manche tragen die Namen irgendwelcher Regis­seure, manche nennen sich Europa- oder Conti- nental-Film-A.-G.

Hier scheint alles auf Film eingestellt. Die Fenster und Schaukästen der Läden sind mit Postkarten der Stars bepflastert, es gibt aus dieser kurzen Strebe unglaublich viele Kinos, die kleinen Lokale, Mittagsstuben und Kondito­reien, die sämtlich ihre billigen Preistafeln an* gesteht haben, scheinen lediglich für die Airge­stellten, die Komparsen und jene Schriftsteller bestimmt zu sein, die versuchen, in dieser Gegend ein Filmmanuskript loszuwerden.

Siehe, hier steigt auch Richard Oswald aus seinem Wagen, und man muh die Gelegenheit und ihn ergreifen, um ihm einige Aeuherungen zu entlocken. Worüber? Lieber die Lage im all­gemeinen und über ihn selbst im besonderen. Ev ist zwar zu langen Auseinandersetzungen wenig aufgelegt, denn er kommt aus Neubabelsberg und hat eben einen neuen Film beendet, und Filmleute haben überhaupt wenig Zeit, und was er dann äuhert, ist nicht ermutigend: „3ch sehe sehr schwarz in die Zukunft. Die Amerikaner haben vor uns das Geld voraus, aber wir haben die Regisseure und die Schauspieler; die holen sie jetzt alle systematisch fort. Da geht jetzt zum Beispiel Heinrich George nach Hollywood, und so werden sie uns einen nach dem anderen weg- nehmen! 3ch weigere mich noch, aber wenn ich hier nichts mehr zu drehen bekomme, was bleibt nnr dann übrig?"

Es brauche ja nicht gleich so schlimm zu wer­den ...

„Es wird so schlimm, Sie können sich darauf verlassen. Die Amerikaner werden uns mit Ton­filmen mit unterlegten deutschen Texten über­schwemmen, sie fangen damit schon an, und dann können alle diese hier einpacken!" Er meint damit die ganze Berliner Filmstadt, Berlin SW 48.

Wan vergegenwärtigt sich im Augenblick, dah an diesen Firmen eine ganze grohe 3ndustri« hängt, deren Derästelungen bis zu Perücken­machern und den Schneidern, bis zu Tischlern, Monteuren, Malern, Technikern hinabreichen, nicht zu reden von Komparsen, Schriftstellern, Schauspielern und Regisseuren, deren Häuflein neven jener großen Masse verschwindet, und kann im Augenblick nicht einmal annähernd schätzen, welche neue Welle der Arbeitslosigkeit von SW 48 überallhin ausstrahlen könnte.

„Warum lassen wir uns diese amerikanische 3nvasion gefallen?" zürnt Oswald, „warum tun wir nichts dagegen? Auf jeden amerikanischen mühte ein deutscher Film kommen, das wäre gerecht!"

Der alte Traum des deutschen Fllms. Leicht beieinander wohnen die Gedanken, aber Harb

Selig, der Kaier, und Mlcky, die Maus.

Von £. von Seufferi.

Es ist eine ebenso origielle wie erstaunliche Me­nagerie, die sich im Laufe der Jahre zur innigen Freude der Menschheit auf der zweidimensionalen Sphäre des rollenden Streifens entwickelt hat! Felix, der Kater, unvergessenen Gedenkens, ist ihr Ahnherr, und er prägte seinen zahlreichen Nachfahren in unverkennbarer Weise die charakte­ristischen Eigenschaften auf, die ihm sein genialer Schöpfer verliehen hatte: die groteske Gestalt, die eigentümlich vermenschlichte und fari Zierte Bewe­gung (wer hat ihn nicht vor Augen, wie er, heftig sinnierend, die Vorderpfoten auf dem Rücken ver­schränkt, betriebsam und aufgeregt hin und her wandelt, die ganze Erscheinung personifiziertes heftiges Grübeln!) und insbesondere die ins Unbe­grenzte erweiterte Derwendungs- und Wand­lungsfähigkeit seiner sämtlichen Körperteile und Gliedmaßen, die er nach Belieben verlängert, ver­kürzt, einzieht. abtrennt, aufschwellen läßt, um sich in der unmöglichsten We se ganz selbstve stündlich ihrer zu bedienen, so z. B. den eigenlebendigen Schwanz als Ruder, als Schlittenkufe, als Frage­zeichen, an dem er in die Höhe klettert usw. Aus der Haut und wieder hinein fahren sind für ihn und seine Abkömmlinge Kleinigkeiten, und auch die Gefährten und Helfer seiner staunenswerten Handlungen sowie seine Feinde, seien es Tiere, Pflanzen oder etwelche andere Gegenstände, er­freuen sich derselben verblüffenden Vielfältigkeit Groß ist die Zahl der Taten, die er und seine ihm ebenbürtige Partnerin und Nachahmerin, Muschi, die Filmkahe, vollbracht haben, und mit goldenem Griffel stehen sie in der Geschichte des stummen Films verzeichnet.

Und trotzdem verblassen sie wie Schemen, seit­dem zum stummen Bildablauf der Ton sich gesellte seit die zeichnerische Fläche sich durch den Klang erweiterte, zur räumlichen Totalität, und seit aus dem Schoße des Tonfilms gel Dren ward: Micky, die wonnigste, .die frechste, t ;e ent ückeni ilr, die musikalischste alle Mäuse! — Oh, Mlcky, du ver­dientest In einem Dithyrambus besungen zu wer-

im Raume der Konventionen stoßen sich die Tatsachen.

Da Oswald furchtbare Gesichte beschwört, muß man ihn ablenken. Das geschieht bei Dichtern und Filmleuten am einfachsten, indem man sie auf ihre Bücher und Filme lenkt. Also rede ich von dem großen Erfolg seines „Drehfus"-Films. Schon ist er besänftigt und zieht einen Packen Zeitungsausschnitte heraus: solche erhalte ich nun jeden Tag, sie seien alle gut, eine solche Presse habe er schon lange nicht gehabt.

3ch bringe ihn nun ins rechte Fahrwasser, in­dem ich von großen Reden jenes Heinrich George beginne, der nun nach Hollywood gehen wird, und habe damit das Rechte getroffen. „Diese Ge­richtsszene habe ich bewbßt wie eine Pyramide aufgebaut. Zunächst zeige ich noch den ganzen Saal mit sämtlichen Menschen; dann verengere ich das Bild und lasse immer weniger Köpfe sehen, und schließlich redet George ganz allein. Kamen die Kollegen und sagten: warum ich da­zwischen nicht Gesichter zeigte? Aber was sollen diese glotzenden Statisten? Wenn diese Rede

nicht durch sich wirkt, wird sie durch die Men­schen auch nicht besser werden. Warum soll ich Filme nach Tradition drehen? 3ch teilt weiter nichts als gute Filme machen."

Don nichts redefein Regisseur lieber als von seinen: Werk. „Alraune". Er hat einige schöne Photos bei der Hand. Brigitte Helm als Al­raune. Basser mann als ten Brincken. Und das ist doch Agnes Straub? 3a, Agneß Straub, die vor kurzem in Bruckners „Elisabeth von England" die Königin in Reinhardts Deutschem Theater spielte, in ihrer ersten Tonfilmrolle. „Sie bekam die Elisa­beth gerade während der Proben, ihre Freude war sehr groß." Er zeigt Harold Paulsen als Frank Braun. Aus den 3nterieurs der Bil­der steht der phantastische nächtliche Spuk des Romans wieder auf und das verwitterte alte Haus Alraunes ...

Filmleute, sagte ich es schon, haben es immer eilig. Oswald taucht in seinem Wagen unter und winkt durch die Scheiben.

Berlin SW 48 aber lebt i^och ...

Film in der dritten Dimension.

Tleue Probleme - neue Möglichkeiten: Iarbe und Plastik im Film.

Von A. K. von Hübbenet.

Eben erst hat sich die durch den Tonfilm hervor­gerufene grundlegende Umgestaltung der künstleri­schen Prinzipien und technischen Grundlagen des Films vollzogen. Wenn auch noch manche Mängel zu beseitigen sind, kann es nicht mehr zweifelhaft sein, dah die Sprache und die Welt der Töne, welche die neue Technik der bisher stummen Bildkunst er­schließt. eine entschiedene Bereicherung öcr filmischen Möglichkeiten bedeuten. Der Tonfilm ist aber noch lange nicht das letzte Wort der Filmtechnik, viel­mehr wird an ihrer Vervollkommnung in unzähligen Laboratorien stetig weitergearbeitet. Nach Ton und Sprache sind es jetzt die Farbe und die Plastik, also die sogenannte dritte Dimension, die dem Film erobert werden sollen. Daneben sind zahlreiche Er­finder mit dem Problem des Fernkinos beschäftigt, das gerade in letzter Zeit bedeutsame Fortschritte zu verzeichnen hatte.

Der Farbensilm ist vor allem von der amerika- nischen Filmindustrie stark gefördert worden, der neben ihrer großen Kapitalmacht auch das Jnterefie zugute kommt, das von dem amerikanischen Publi­kum jeder sensaiionellen Neuerung entgegengebracht wird. In Hollywood wurden bereits 15 Prozent der diesjährigen Produktion ganz oder teilweise in Na­turfarben hergestellt. Man hat schon in den ersten Anfängen der Kinematogravhie Verluche unternom­men, farbige Filme zu schaffen, und zwar durch Handkolorieren. Die Resultate fielen jedoch durch­weg unerfreulich aus, außerdem erwies sich dieses Verfahren als reichlich kostspielig, was daraus erklär­lich wird, dah ein Bildstreifen der normalen Länge von 2400 Meter aus über 130 000 Einzelbildern besteht. Der handkolorierte Film verschwand in der Verrenkung. — Allmählich gelang es jedoch, die Farbenphotographie für den Film nutzbar zu machen. Bekanntlich geschieht eine farbige photographische Aufnahme nicht in der Weise, dah^das Originalbild sogleich in seinen natürlichen Farben auf der Platte erscheint. Trotz aller Mühen ist es bisher noch nicht gelungen, eine solche .«deal-Emulsion ausfindig zu machen. Das Prinzip der Farbenvhotographie beruht auf derVoung-tzelmholhschen Theorie, daß sich lämt- liche Farben durch eine entsprechende Mischung der drei Grundfarben Rot, Blau und Grün wiedergeben lasten. Durch Einschaltung eines dreifarbigen Filters in das Objektiv der Kamera wird das Ociginalbild in drei Farbauszüge zerlegt, deren Schwärzung dem jeweiligen Anteil der Grundfarbe entspricht. (Wenn man z. 2. eine grün-rote Vase durch ein grünes Glas betrachtet, sieht man nur die roten Telle der Vase, da die grünen Lichtstrahlen vom gleichfarbigen Glas absorbiert werden.) Die drei gewonnenen Aus­züge werden nach dem Entwickeln und Kopieren in den Komplementärfarben eingefärbt.(Komplemen- tärfarben nennt man solche, die in Zusammenwir­kung einen weihen Lichtstrahl ergeben, wie Rot und Grün, Blau und Gelb usw.) Darauf erfolgt durch

den. denn den Griesgram gibt es Wohl nicht, dev nicht Fröhlichkeit in sein Herz einziehen fühlte, wenn er dich sieht und hört, wie du beispielsweise mit einer Kollegin auf dem verstimmten Pianino den „Lieben Augustin" mit den Füßchen spielst und tanzst, oder wenn du den spiralig ausge­schnittenen Schweizerkäse als Pianolarolle ver­wendest und herrliche Harmonien damit hervor­zauberst, oder wenn du dein süßes Schnäuzchen als Schallplattenträger benutzest und das spitzige Schwänzchen deiner Gefährtin die Radel ersetzt, und dieser lebendige Musikapparet uns zum Tanz aufspielt.

Aber Mickh begnügt sich nicht damit, uns nur selbst in innigster Verbindung von Bewegung und Musik die erstaunlichsten Aeoerraschungen erleben zu lassen, sondern ihr künstlerischer Vater versteht steht es, alles, was da kreucht und fleucht, ja, so ziemlich alles, was nicht niet- und nagelfest ist, manchmal sogar auch letzteres, in dem Dann seiner schier unerschöpflichen Phantasie zu ver­arbeiten, und seine „Silly"°Grvtes?en stellen in ihrer Einmaligkeit vielleicht die vollendetste Form des Tonfilms vor. die wir bis dato haben. Das tanzt und. hüpft, und zappelt und musiziert, das bläht sich und dreht sich, das macht die unmög­lichsten Kunststücke im Takte, des 3azz, des Wal­zers, des Schlagers, und man möchte am liebsten mittun, so sehr ist der Doppelrhythmus ihrer Dy­namik im Einklang.

Wenn etwa der gemarterte Musikflügel in „Je­der seine eigene Jazzband" anfängt, sich zu drehen und zu winden, nach allen Seiten sich aus­zudehnen, wenn er plötzlich zu einem breitmäulig zähnesletschenden Avgeheuer wird, und zuguterletzt anfängt, mit den vorderen Deinen aus sich selbst zu spielen — „das muß man gesehen haben, meine Herrschaften!" Oder die Frühlingssinfonie „Im wunderschönen Monat Mai", in der nicht nur Dlurnen. Pflanzen, Bäume, Tiere usw. sich im Takte wiegen, sondern sogar der Regen in wohl- abgewogenen Kadenzen niederrauscht, und die Raupe das rhythmische, stückweise Gesressenteer- den durch den Raben nur als selbstverständliche Krönung ihrer loheländischen Tanzbestrebungen zu empfinden scheint!

And insbesondere ein Höhepunkt: „Die Geister- stnnde". eine in ihrer Zettgebundenheit überwäl- .

ein geeignetes Wiedergabeverfahren die Vereinigung der drei Einzelbilder zu einem farbigen naturge­treuen Gesamtbild.

Diehauptsächliche Schwierigkeit, die Farbenphoto­graphie für den Film anzuwenden, bestand nicht etwa, wie man vielleicht annehmen möchte, in der gerin­gen Gröhe der Filmbildchen (18 zu 24 Millimeter), sondern in der Kürze der zur Verfügung stehenden Belichiungszeit. Der 'Film wird mit 24 Bildchen in der Sekunde ausgenommen, sodaß auf jedes Bild- chen — infolge der ruckweisen Fortbewegung des Filmstreifens — eine Belichtungszeit von etwa l/an Sekunde kommt. Beim Dreifarbenverfahren müs­sen jedoch in der gleichen Zeitspanne nicht ein, son­dern drei Bildchen belichtet werden, das Filmband muh also mit dreifacher Geschwindigkeit abgerollt werden, und entsprechend verringert sich die auf je­des einzelne Bildchen entfallende Delichtungszeit. Als erschwerender Umstand kommt noch hinzu, dah der Farbenfilter auherordentlich viel Licht schluckt. Aus diesem Grunde hat man für den Film zunächst Zweifarbenverfahren ausgearbeitet, wobei sich die Kombination der beiden Grundfarben Orange- rot und Blaugrün am günstigsten erwies. Schon mit dem Zweifarbenverfahren läßt sich eine außer­ordentliche Farbenpracht erreichen, doch tritt steis auch ein gewiffer Farbausfall ein. So ist es bei Benutzung der Grundfarben Orangerot und Blau- grün nicht möglich, wirklich rote und blaue Farb­töne teiederzugeben, wie es z. D. auch der Film „Cilly" bewies. Diele Zwischenfarben kommen da­gegen überraschend gut. Die auf dem Gebiete des Farbenfilms führendeamerikanischeGesellschaftTech- nicolor, nach deren Zweifarbensystem fast alle ameri­kanischen Farbfilme, auch „Etlly", ausgenommen wurden, kündigt für die nächste Zeit das Erscheinen eines Dreifarbenverfahrens an, das einen bedeuten­den Fortschritt darstellen soll. Auch in Deutschland find mehrere Farbfilmsysteme ausgearbeitet worden, von ihnen scheint das Sirius-Derfahren das aus­sichtsreichste zu sein. Jedenfalls werden wir wohl noch im Laufe dieses Winters auch deutsche Farb­filme zu Gesicht bekommen.

Reben dem Farbfilm ist es vor allem der soge­nannte Breitfilm oder bühnenweite Film, der augenblicklich die Filmindustrie beschäftigt. DerBreit- film, besten Einführung ebenfalls von Amerika aus» geht, aber wegen der damit verbundenen technischen Schwierigkeiten und gewaltigen Kosten wohl noch einige Zeit auf sich warten lasten wird, wurde ge- wistermaßen aus der Suche nach dem plastischen, dem dreidimensionales Film erfunden. Beim Breitfilm handelt es sich nicht bloß darum, dah man anstelle des bisher üblichen Filmstreifens von 35 Millimeter Breite einen solchen von etwa dop­pelter Breite nimmt und daher in die Lage verseht wird, die an die Körnigkeit der Emutfion gebundene photographische Qualität der Bilder zu verbestern,

tigend amüsant und doch irgendwie grausig er­schütternd wirkende, ind Moderne übcusietzte »Danse macabrc“ von vier Skeletten im Jazz — im synkopierten Rhythmus der Gegenwart, deren steppende, gleitende und schleisende Bewegungen in ihrer, allen anatomischen Begriffen wider­sprechenden Beweglichkeit und 'Variabilität nur um so überzeugender wirken. Ebenso, wie es uns bei G r o ck selbstverständlich scheint, daß die Fo­relle „zwitschert", ebenso natürlich ist es, daß unter anderem hier das eine Skelett das andere als eine Art Tylvphon benutzt usw.

Auch Mickys Trabanten Flock und Flickie, deren genauere tierische Gattungsmerkmale unbestimm­bar sind, und Flip, der Frosch, gehören zu den Ton-Trick-Filmen erfreulichster Art.

Sie alle stehn noch „nicht im Meyer, und auch im Drockhaus nicht" (nach Morgenstern), aber trotzdem sind sie unheimlich lebendig, (in ihrem Humor überwältigend. Es liegt solch üb. rquellende Phantasie, solch Einheitlichkeit der bildlichen und musikalischen Elemente in diesen künstlichen Gebil- den, dah man auf zahlreiche vielaktige „mensch­liche" Tonfilme gern zu ihren Gunsten verzichten würde. .Sie find vielleicht eine der Keimzellen, aus denen sich wirkliche Tonfilm-Kunst entwickeln kann.

Denkmal

für einen unbekannten Alm-Erfinder.

3n der Geschichte der Erfindung deS Films hat man bisher den Rainen LouisLePrince kaum gehört. Am so überraschender kommt die Rachricht, daß diesem Manne jetzt in Leeds ein Denkmal errichtet worden ist. Englische Blätter feiern ihn aus diesem Anlaß als den „Vater der Kinematographi e“, der 1883 in seiner Werkstätte zu Leeds die erste brauchbare ein- linsige Kamera für lebende Bilder vorgeführt habe. Die Originalmaschine, mit der Le Prinee die ersten Filme aufgenommen hat, ist von seiner Tochter aus Amerika herubergebracht worden und soll in einem Museum Aufnahme finden. Wer war dieser Le Prinee? Louis Lumiöre, der für den eigentlichen Vollender der kinemato-

sowie ohne Schwierigkeiten größere, eben bühnen­weite Bilber auf die Leinwand zu projizieren. Die Gröhe des Leinwandbildes ist schtiehlich nur eine Sache der Projektionsoptik, auch mit Rormalfilm lasten sich unschwer bühnenweite Bilder erreichen. So wurde beispielsweise in Berlin bei den filmen „Wings", „Frau im Mond" und „Cilly" der fope- nannte Magnoskop-Effekt in Anwendung gebracht. Bei einzelnen Szenen dieser Filme erweiterte sich das Bild nach allen vier Seiten, bis es die ganze Fläche des Bühnenraumes einnahm. Bei demRapo- leon-Film von Abel Gance benutzte man die soge­nannte dreigeteilte Leinwand. Die Projektionsfläche wurde nach beiden Seiten hin erweitert, vorgeführt wurden gleichzeitig drei verschiedene Filme auf drei Projektionsmaschinen, fodah sich ein seitlich ins An­gemessene vergröbertes Bild ergab.

Die Reuerung des Breitfilms besteht in der Eigen­schaft seiner komplizierten Optik, unter einem wesent­lich größeren Bildwinkel und mit ungeheurer Tiefen­schärfe das photographierte Objekt zu erfaßen. Die Breitfilm-Optik nimmt mehr auf. als das menschliche Auge zu übersehen vermag. Die Konturen im Hinter­grund erscheinen ebenso scharf, wie die im Vorder­grund, dabei nimmt das Bild seitlich und nach oben hin solche Dimensionen ein, daß es mit einem Blick nicht zu ertasten ist. Der Zuschauer ist-Heshalb ge­zwungen, aus der Fülle der gebotenen Eindrücke sich einen Teil zu wählen und darauf seine Aufmerksam­keit zu konzentrieren. Damit seht sich aber der Breit­film in Widerspruch zu den bisherigen Prinzipien der Filmlunst, denn bisher wurde dem Zuschauer das Geschehen in einer Folge von Bildausschnitten vorgeführt, wobei ihm der Registeur nicht mehr zeigte, als er zu zeigen für wesentlich hielt.

In den amerikanischen Ankündigungen der Breit­filme ist stets von einer p l a st i s ch e n Wirkung die Rede, die diese Bildstreifen besitzen sollen. Von einer solchen Wirkung kann man aber nur sehr bedingt sprechen. Schließlich ist jeder geschickte Photograph imstande, seinen Bildern einen gewissen plastischen Effekt zu verleihen. Beim Breitfilm wird die Illusion der Plastik erhöht durch die Tiefenwirkung und die Größe des Bildes, denn der Teil, auf den der Zu­schauer seine Aufmerksamkeit konzentriert, wird gegen­über dem übrigen Teil gewissermaßen herporgehoben. Mit dem eigentlichen plastischen, stereoskopischen Film hat der Breitfilm jedoch nichts zu tun. Daß der pla­stische Film aber eines Tages auch kommen wird, ist so gut wie sicher.

Von beut auf morgen lasten sich alle diese Pro­bleme natürlich nicht lösen. Für den Film von über­morgen ergeben sich aber Perspektiven von ungeahn­ter Vielgestaltigkeit.

Greta.

Von Gusti Schldlof.

Greta Garbo spielt die Hauptrollen in den neuen Metro-Goldwyn-Mayer- Filmen „Wilde Orchideen" und „Der Kuß".

Man hat ihr den Ramen „die weiße Flamme" gegeben. Man hat sie „die Frau aus Gis und Feuer" genannt. Sie heißt „die Göttliche" und „die Sphinx". Ihr Wesen zu ergründen, ist eine verführerische Ausgabe. Aber noch niemanb hat eine Lösung dieser Aufgabe gefunden. Denn Greta, Garbo ist etwas Einmaliges, es gibt keine Ver­gleiche zwischen ihr und anderen Frauen. Viele haben sich gemüht und mühen sich noch immer, ihr ähnlich zu werden, ihr zumindest ähnlich zu erscheinen. Was ihnen glückte, war die Nach- ahmung der Garbo-Haartracht, des Stils der Kleidung, der Haltung. Das Wesentliche ihres Jchs, eben das Geheimnis ihrer Anziehungskraft, blieb Greta Garbos persönliches, unkopierbares Eigentum.

Diese Frau, von der die Oeffentlichkeit in allen Erdteilen am meisten liest, am meisten spricht, deren Bilder in regelmäßigen Abständen erschei­nen, diese Frau scheut die Berührung mit der Oeffentlichkeit mit solcher Konsequenz, daß die Welt, die so wenig von ihr weih, sich mit Anekdoten über sie begnügen muh.

Die Leute, die in Hollywood leben, erfahren natürlich hier und da etwas über Greta, man sieht sie gelegentlich in ihrem weißen Wagen, man trifft sie ab und zu in strahlenden Ge­sellschaften. Aber sie ist schweigsam, niemand kann erraten, was hinter ihrer schönen 6tinr

graphischen Erfindung gilt, hat nie etwas von ihm gehört, wie er einem Ausfrager mitteilte, denn durch sein tragisches Schicksal wurde die Ausnützung der Patente von Le Prinee jahrelang verhindert. Le Prince toar der Sohn eines fran­zösischen Offiziers und ein sehr geschickter Kunsv- hanlwerker. Er machte feine ersten Versuche in Reuhork und kam dann nach Leeds, wo er im 2lahre 1888 Aufnahmen von Tieren mit einem Llpparat machte, mit dem er zunächst 12 und dann 20 Bilder in der Sekunde festhalten konnte. Am diese Aufnahmen als lebende Bilder vorzu­führen, erbaute er einen Projektionsapparat und bediente sich zur Beleuchtung der Aufnahme­fläche bereits des elektrischen Lichtes. 1889 fing er an, den durchsichtigen Zelluloid-Film für feine Aufnahmen zu verwenden, der damals eben er­funden worden toar, und so hatte er alle wich­tigsten Elemente der Kinematographie in seiner Hand vereinigt. 3m August 1890 reifte er nach Frankreich, um dort Patente für feine Erfindung zu nehmen und diese weiter auszubauen. Er trennte sich in Bourges von seinen Begleitern, dem Ehepaar Richard Wilson, um seinen Bru­der, einen Architekten in Dijon, zu besuchen. Zum letztenmal wurde er gesehen, als er am 16. September 1890 in einen Zug nach Paris stieg. Don diesem Zeitpunkt an toar er voll­ständig verschwunden, und weder der Nachforschung französischer und eng'i'cher Detek­tive, noch allen Erkundigungen seiner Freunde ist es gelungen, irgendeine Spur von ihm zu finden. Da fein Gepäck und feine Geschäfts- papiere sich ebenfalls niemals wiedergefunden haben, dachte seine Witwe daran, daß Persön- lichkeiten. die 3ntereffe an seiner Erfindung hatten, ihn beiseitegebracht haben, um seine Arbeit auszunuhen. 3eLensalls toar die Folge, baß seine Patente sieben 3ahre lang nicht be­nutzt werden konnten, da nach englischem Gesetz erst die endgültige Todeserklärung abgewartet werden mußte, die erst nach dieser Zeit ausge­sprochen werden konnte. Anterdessen hatten Diele andere sich auf dem Feld der Kinematographie betätigt und die Erfindung weitergefüyrt, wäh­rend der Name von Le Prince in VergessenhÄt geriet