Nr. 13b Zweites ölull Gietzener Anzeiger (Seneral-Anzetger für Gderheffenf Mittwoch, 14-)uni 1933

Aus der Wett des Films.

Von derLdee zum Drehbuch.

Oer Lebenslauf eines Films.

Lim das Wesen des Films richtig zu verstehen, muh man sich erst einmal den Werdegang klar machen, den ein solcher Film durchmacht, bevor er auf der flimmernden Fläche die Gemüter erregt. Am Anfang des FilmS steht die Film- Idee. Solche Ideen sind bekanntlich überall auf der Straße zu finden, aber ob sie etwas taugen, ist eine andere Frage. Jedenfalls sind sich alle Kenner darüber einig, dah man unter tausend eingereichten Manuskripten kaum einen Gedanken findet, der wirklich f ü r den Film geeignet ist. Es wird daher nach der spannenden Handlung Jagd gemacht, und besonders in amerikanischen Ateliers gab es früher ganze Heere von Männern und Frauen, die eine Unmenge von Romanen verschlangen, sich sämtliche Theaterstücke im Lande ansahen, die Zeitungsnachrichten aufs genaueste studierten und kein Mittel unversucht liehen, um etwas neuem auf die Spur zu kommen. Don der Ausschlachtung der Literatur ist man mehr und mehr abgekommen, sucht die Anregung im Leben, und verfilmt jetzt immer häufiger aktuelle Ereignisse, läht Gestalten der Zeit­geschichte auftreten.

Soll der neue Film für einen bestimmten Star eine Bombenrolle enthalten, dann ist die Auf­gabe natürlich noch schwieriger. Hat man glück­lich die 2dce, dann wird zunächst ein sogenanntes „C x p o s 6" ausgearb.i.et, das auf einigen weni­gen^ Seiten den Stoff knapp zusammenfaht und zunächst einmal die Möglichkeiten in gedrängter Liebersicht darstellt. Eine solche knappe Skizzie- r ing ist besonders bei Filmen wichtig, deren Handlung auf Romanen und Dramen beruht. Denn die Verfilmung eines solchen Stoffes in seiner ganzen Ausdehnung würde einen unendlich langen Film geben, während der normale Groh- film doch höchstens 80 Minuten dauern darf.

Die nächste Aufgabe ist nun die Herstellung eines richtigen Manuskripts, in dem der Stoff erst in die Aüsdrucksform des Films übersetzt wird. Run werden 203 bis 300 kleine Szenen aneinander gereiht, von denen jede sich aus der andern entwickeln muh, so dah eine ununterbrochen fortlaufende Handlung und Ab­rollung der Ereignisse entsteht. An dieser Ar­beit ist vielfach schon nicht mehr der Verfasser des Textes allein beteUigt, sondern Sachverstän­dige wirken mit. Trotzdem genügt die erste Riederschrift eines solchen Manuskriptes fast nie­mals den Ansprüchen der Direktion und des Re­gisseurs. Die Rücksicht auf das Geschäft, das nun einmal im Mittelpunkt steht, zwingt zur Einfügung immer neuer Effekte und volkstüm­licher Episoden.

Dei dieser Arbeit muh natürlich schon fest­stehen, wem die Hauptrollen anvertraut werden, und es wird dabei auf die Persönlichkeit und Eigenart der verschiedenen Schauspieler sorg­fältig Rücksicht genommen. Auch über die Finan­zierung muh man sich jetzt schon klar sein, denn ein Stoff, aus dem man einen Prunkfilm machen will, muh natürlich ganz anders behandelt werden, als derselbe Stoff, wenn er nur zu einem gewöhnlichen Spielfilm dienen soll. Die Verantwortlichen müssen sich sehr genau dar­über klar werden, ob der neue Film seiner ganzen Anlage nach geeignet ist, in 5030 oder in 10 000 von den 20 000 Lichtspielhäusern der Welt Aufnahme zu finden, oder ob er in der Hauptsache für das Inland bestimmt ist.

Wenn alle diese grundlegenden Bedingungen geklärt sind, dann geht das Manuskript zurück an die Textverfasser, und nun beginnt die „fil­mische Auferstehung des Stoffes", die Aus­arbeitung des Drehbuches. Run wird alles, was später dem Publikum vorgeführt wird, in der Reihenfolge festgelegt, wie es dann Bild für Bild, Sah für Sah, Ton für Ton, im fertigen

Die „Parze" des Films.

Wie dis antike Mythologie unter den Payen, den Schickfalsgöttimren, eine kennt, die mit ihrer Schere das Ende der Menschen bestimmt, so gibt es beim Film eine geheimnisvolle Persönlichkeit, die nicht nur die Schere mit der Parze Atropos gemein hat. Das ist der Mann, der die Filme zurechtschneidet und damit über das Schicksal und den Erfolg der Darsteller entscheidet. Wenige ahnen etwas von der Bedeutung dieser „Parze" der Filmwelt, aber der „Film- Redakteur" ist eine sehr mächtige Persönlich­keit, der dem Werk erst die letzte und entschei­dende Form verleiht, einem unglücklichen Star eine Szene wiedergibt, die ihm durch andere Dar­steller gestohlen wurde, eine falsche Charakteristik im letzten Moment ausschaltet und den großen Momenten ihre schlagende Wirkung verleiht.

Was der Film-Schneider für die Schauspieler bedeutet, das hat kürzlich Harold M c C o r d der diesen Posten in den Ateliers der amerikani­schen Firma Warner Brothers-First-Rational einnimmt, betont. „Ein neuer Darsteller", sagte er, „kann sehr vielversprechend fein, aber noch nicht die nötige Technik haben Wenn wir Ver­trauen in diese Persönlichkeit setzen und sie zum Star machen wollen, dann muh man sie glück­lich durch die ersten Rollen bringen. Vielleicht weih die Schauspielerin noch nicht, in welcher Pose sie am besten wirkt. Dann zeigen wir ihr, welche Haltung sie einzunehmen hat. Ist sie schön, so geben wir ihr in stummen Aufnahmen und in Großaufnahmen die Möglichkeit, ihre Reize ein­drucksvoll zu zeigen, lassen sie möglichst wenig sprechen und achten darauf, dah die Worte den richtigen Tonfall haben.

Der eigenlliche Film kann immer erst nach den Aufnahmen gestaltet werden. Jede Szene wird mehrere Male, bis zu zehnmal, gedreht. Dann ist es meine Aufgabe, die beste Fassung auszu­wählen und die nächstbeste in der Reserve zu hal­ten' die andern werden fortgeworfen. Gewöhn­lich bleiben an die 15 Kilometer im Schneide- raum nutzlos auf dem Boden liegen, und eine noch größere Film strecke wird überhaupt nicht ent» wickelt, da sie dem Auge des Kenners von vorn­herein nicht genügt. Auf diese Weise geschieht es leider bisweilen, dah ein guter Schauspieler mit einer guten Rolle in einem Film erscheint.

Film erscheint. Dabei wirken Verfasser, Re­gisseur, Musiker und noch viele andere Sach­verständige mit. Das Drehbuch enthält nicht nur die Einzelheiten der Handlungen, die ge­sprochenen und gesungenen Texte, die Aufbauten, Kamera-Einstellungen, Ezenen-Längen usw-, son­dern es dient auch dazu, die ganze Arbeit an dem Film bis ins einzelne zu bestimmen. Rach einem förmlichen Mobilmachungsplan wird nun jede Einzelheit bei den Aufnahmen festgesetzt,

so, welche Dekorationen in denselben Szenen be­nutzt werden, welche Schauspieler zusammen mit­wirken, die Reihenfolge der Außenaufnahmen und der Ateliertage. Ein gutes Drehbuch mit allen daran geknüpften Berechnungen ist die notwendige Grundlage für jeden Filmerfolg, und erst dann kann es an das eigentliche Drehen des Filmes gehen, wobei für die Aufnahme jeder Dild-Ton- Szene ein groher Stab von Mitarbeitern der verschiedensten Art notwendig ist

Vor Sonnenaufgang im deutschen Film.

Von A. K. von Hübbenei

Es wäre eine Widerlegung der Prinzipien des autoritären Staates, wenn es Film, Bühne und Literatur gestattet fein sollte, die Zersetzung der Grundlagen der Volkseinheit und Dolksmoral zu betreiben. Die Freiheit der Kunst und schöpferischer Arbeit, so energisch man sie gegen Zugriffe und Belästigungen prüder und verkalkter Geister bei­derlei Geschlechts schützen muh, ist nicht ein Be­griff, der sich selbst erfüllt, sondern der mit dem Gegebensein höherer Interessen, der Interessen des Staates und des Volksganzen, seine Grenzen findet. Für den Künstler, der sich mit feinem Volk eins weih, ist eine Respektierung dieser Grenzen eine Selbstverständlichkeit und innere Notwendig­keit, und keine Einenaung seiner schöpferischen Freiheit, und in einer Zeit des Neuaufbaues, des Durchbruchs einer neuen Weltidee, wird er sich von selbst vor Aufgaben stellen, mit deren Ge­staltung er zum mitbeftimmenben Begriffsformer und Schicksalsführer seines Volkes zu werden scheint.

Die Behauptung, dah für den Filmschaffenden eine solche Möglichkeit nur in der Herstellung von Filmen aus dem Leben der SA. ober aus ber vaterländischen Geschichte liege, ist so absurd und so oft widerlegt, daß es unverständlich erfcheint, wie ernsthafte Menjchen an solchen Unsinn über­haupt glauben konnten. Es wäre das sicherste Mit­tel, das Publikum aus dem Kino $u verscheuchen, wollte man die Filmleinwand zu einem politischen Tribunal machen, wie etwa in Rußland, wo die mit bolschewistischer Propaganda überfütterten Menschen sich lieber den dümmsten Auslandsfilm ansehen als den künstlerischsten Film eigener Pro­duktion. Niemand denkt daran, alles harmlos Hei­tere aus dem deutschen Kino zu verbannen. Der deutsche Mensch hat ebenso Anrecht auf Unterhal­tung und Entspannung, wie auf Erhebung und Be­lehrung, und niemand will ihm dieses Recht neh­men.. Niemand will aus ihm einen Maschinenölen- schen mit einseitig dressierter, verkümmerter Urteils­fähigkeit machen.

Es besteht nicht ber geringste Anlaß für den Film- Produzenten, zur Dokumentierung seiner braven Gesinnung ober in Ausnutzung bes erwachten Natio- nalgefühls ber Masse nun ausschließlich Filme zu machen, bie in „Tenbenz" wie in einen zähen Sy- rup gebabet sind. Wenn die Filme von Menschen gemacht werden, die Gesinnung und Standpunkt be­sitzen, so wird die Gesinnung darin ganz von selbll zum Vorschein kommen, ohne daß sie sich besonders darum bemühen und ganz gleich, welches Thema sie behandeln.

Die kulturelle Sendung und Aufgabe des Films im neuen tfchland besteht darin, an der Ver­wirklichung und Fruchtbarmachung bes Geistes ber neuen Weltanschauung auf allen jenen Gebieten mitzuwirken, auf benen er bisher mithalf, bie Volksseele zu zersetzen unb zu demoralisieren. Da ist beispielsweise bie nicht nur im Film so beliebte Liebe. Hier stecken wir noch immer mitten im schlammigen Pfuhl, in ben am tiefsten bie □erfun­den sind, bie sich am „mobernsten" vorkommen. Es muß mit dem „Zeitgeist" endgültig aufgeräumt werben, ber ben Ehebruch glorifizierte, unb jeben Menschen, ber es wagte. Die Zügellosigkeit zu ver- urteilen, als Mucker und Eunuchen hinstellen wollte:

ber für bas „Provinzlertum", das sich die Tradi­tionen von Ehe und Familie noch nicht hatte zer­setzen lassen, nur ein mokantes Lächeln übrig hatte unb sich bemüßigt fühlte, feine „aufflärenben" Be­strebungen immer weiter zu tragen unb Sitte unb Moral zu untergraben. Die Würde ber beutschen Frau muß wiederhergestellt werben, ber Komerabin ihres Mannes unb ber Mutter ihrer Kinber, beren Schicksal uns viel mehr angeht, als die Abenteuer von Prostituierten und verschrobenen Lebedamen. Und der Film braucht gar nicht gleich in wilde Dra­matik zu verfallen unb in traai'schen Schicksalen zu wühlen: viele Dinge lassen sich mit Humor unb Lächeln weit einbrucksooller unb überzeugenber barbringen. Selbst ber harmloseste unb übermütigste Lustspielfilm kann zum unmerklichen und baher um so wirkungsvollem Propaganbisten einer neuen, gefunben Moral werben, wenn er von Menschen gemacht wirb, bie sich ihrer Verantwortung bem Volk gegenüber bewußt sinb unb nicht darauf aus- gehen, in der Spekulation auf die niedrigsten In- ftintte der Massen ihr Geschäft zu machen.

Bei der Bedeutung, bie ber Film heute als Unter­haltungsmittel bes Volkes in kultureller Hinsicht genießt, lastet auf ihm auch eine besondere Ver­antwortung. Mit Ueberwachung der Produktion und mit Zensur ist nicht viel zu erreichen, bie Er­neuerung bes Films wird nur dann produktiven Charakter erhalten, wenn sie von innen heraus kommt und in ben Kreisen ber Filmschaffenden selbst Wurzel faßt. Jede Zensur, auch wenn sie noch so wohlmeinend, geschickt und zielbewußt gehand- habt wird, ist ihrem inneren Wesen nach unpro­duktiv. Sie kann Fehler und Entgleisungen ver-' hüten, aber sie ist nicht imstande, wertsteigernd zu wirken, weil es nicht in ihrer Macht liegt, den Schaffensprozeß zu ändern und zu beeinflussen. Selbstverständlich kann die geistige Umstellung einer ganzen Industrie nicht von heute aus morgen er­folgen. Es wird einige Zeit dauern, bis bie Leute gefunben unb ans Werk gekommen find, die ber neue deutsche Film braucht. Die augenblickliche Krise aber ist weder verwunderlich, noch darf sie in ihren Auswirkungen übertrieben werben.

Wichtig jeboch wäre es, darauf bedacht zu bleiben, baß man nicht wieder in bie alten Fehler verfällt, und vor allem bas überlebte Schlagwort von ber angeblichen Internationalität ber Kunst zu ver- geffen. Wahre Kunst war immer national, verwur­zelt im Volkstum ihrer Schöpfer. Weber die Per­sönlichkeiten, noch die Werke ber Großen ber Kunst lassen sich von ihrem Volkstum trennen, sei es in ber Malerei, Musik ober Literatur. So deutsch wie ihrem Wesen nach Goethe ober Wagner sinb, so italienisch sind Verdi und Raffael, so russisch Dosto­jewski, so französisch Balzac. International nicht nur im Wirken, sondern auch im Wesen und Ur- fprung war immer nur der Kitsch, unb auch ber Film macht barin keine Ausnahme. International waren die Boudoirgeschichten der nichtsnutzigen be­fragten Herren und ber tiefbeFoUetierten Damen, international war bie gewichtslose Schlagermusik, — in bie Geschichte ber Filmkunst aber sinb andere Werke eingegangen, bie durch bie Persönlichkeit ihres Schöpfers unverkennbar den Geist ihres Ur­sprungslandes in sich trugen: bie deutschen „Nibe­lungen", ber russische „Potemkin", bie französischen

daß er ein stattliches Honorar dafür bekommt unb dann in bem endgültig geschnittenen Film ent* becken muß, bah er nur noch grade einmal über bie Szene geht. Die heut so berühmte Clara Dow machte biefc peinliche Erfahrung bei bem ersten Film, in bem sie mitwirkte. Sie würbe „völlig herausgeschnitten", unb hatte selbst baoon keine Ahnung, fonbem ging mit ihren Freundinnen in bie erste Vorführung, wartete unb wartete, aber nichts von ihr war zu erspähen!"

Der Filmschneiber hat auch für Gerechtigkeit zu sorgen. Es kommt biswellen vor, baß ein er­fahrener Schauspieler, von bem man viel erwartet, eine wichtige Szene stiehlt. Durch geschickte Tricks lenkt er, währenb alles auf ben Star konzentriert werben soll, bie Aufmerksamkeit auf sich, verzieht z. D. komisch bie Augenbrauen ober klemmt sich ein Monokel ins Auge usw. Diese Tricks find bei ber Aufnahme nicht zu merken obri: werben nicht beachtet, aber bem prüfenben Blick bes „Schnei- bers" entgehen sie nicht. Er gibt bann bem Star wieder, was des Stars ist. Durch einen beson­deren Dergrößerungsprozeh kann er die Figur des Hauptdarstellers in den Vordergrund bringen unb die sich torbrängenbe Charge in ben Hintergrunb rüden. Er kann bei einer Großaufnahme ben Ge­genspieler vollstänbig ausschaiten, wenn biefer ben Star zu „erdrücken broht": er kann nur seine Stimme wirken lassen oder höchstens seinen Rücken zeigen. Auf solche Weise wird ber „Re- bafteur“ des Films zum Schicksal der Darsteller unb Darstellerinnen. Er beherrscht bie Filmwelt unb zwar nicht nur bas Bild, fonbem auch ben Ton. Hat z. D. ein Darsteller zu laut gesprochen, so wirb seine Stimme gedämpft; ja, man hat jetzt in Englanb ein sinnreiches Verfahren erfunden, burch bas eine künstliche Stimme an bie Stelle ber natürlichen gesetzt werden kann. In einem Film würbe bet Rame eines britischen Lords er­wähnt. ohne daß man eine Ahnung hatte, bah wirklich ein Lorb fo heißt. Dieser erhob Einspruch und daraufhin würbe bas Stück des Tonfilms, das ben Ramen enthielt, burch ein künstlich hergestell- tes Pappmaschee-Stüd ersetzt, das einen anderen Ramen ertönen ließ. Die „Parze" des Films verfügt über geheimnisvolle Mittel unb Kräfte: sie kann den einen zum Star machen und ben anbern ins Richts stoßen: sie kann ganze Schick­sale aus dem Film herausschneiben. wenn sie es für die Wirkung für notwendig hält...

0er Film schlagt Brucken zwischen Stadt und Land.

Die Bedeutung der Landwirtschaft als der Grundlage für jedes gesunde Volk und gesunde Staatswesen ist gerade in letzter Zeit immer wie­der betont worden. Dazu ist aber auch notwendig, daß alle Gegensätze, die noch immer zwischen Stadt und Land bestehen, aufgehoben, daß Ver­ständnis für die so verschiedenartigen Lebensbe­dingungen auf beiden Seiten geschaffen wird. Er­zeuger und Verbraucher sind aufeinander ange­wiesen: nur wenn sie aufeinander eingehen unb willig zusammenarbeiten, kann unsere Binnen- wirtschaft zu neuer Blüte gelangen. Eines Der wichtigsten Aufklärungs- und Verständigungsmit­tel zwischen Stabt und Land ist aber ber Film, unb deshalb macht sich der Zentralausschuß für Landlichfpiele zur Aulgabe, die von ihm hergestell- ten Lehr- und Werbefilme der deutschen Landwirt­schaft vor allem in die Kreise zu fragen, die in ben Steinwüsten der Großstädte so gar keine Vor­stellung von dem Wesen unb Wert der ländlichen Arbeit besitzen können. Wie der Geschäftsführer des Zentralausfchuffes, Major Kleinhans, in der „Sefeftunbe" ausführt, will man befonbers a n alle Hausfrauenverbände unb höhe­ren Schulen diese Filme heranbringen, die für deutsche landwirtschaftliche Qualitätsware werben. „Durch das bewegliche Bild", so schreibt der Ver­fasser", kann sich der städtische Beschauer von der so schwierigen Ausgabe der ländlichen Bevölkerung überzeugen und bekommt Verständnis für bie ihm wesensfremde Arbeit. Es soll weiter Aufgabe des Films sein, dem Städter zu zeigen, daß die deutsche Landwirtschaft dank ihres Fleißes und ihrer Anstrengungen in ber Lage ist, die städtische Bevölkerung restlos und in hervorragender Güte zu versorgen. Die deutschen landwirtschaftlichen Er­zeugnisse sind durch die Veredlungswirtschaft den ausländischen gleichwerttg gemacht worden. Auch die Forderung des landwirtschaft­lichen Absatzwesens durch enge Zusam­menarbeit zwischen Erzeuger unb Verbraucher ist eine Aufgabe bes Films, denn die Organisation bes Absatzes in Deutschland ist mindestens ebenso wichtig wie bie ber Erzeugung. Es gilt daher, den Abnehmerkreis aufzusuchen und diesem durch das Bild die züchterische Arbeit unb deren ।

„Sous les toits be Paris' — um nur einige zu nennen. Unb auch an bie schonen Schwedeniilm.e mag erinnert (ein, deren reine und geistige Kunst nie das Gesicht der Heimat verleugnete.

Was jedoch für die wirtschaftlichen Erwägungen ber Filmindustrie vor allem wichtig ist: solche natio- nalgebundenen Filme waren, soweit sie künstlerisch und menschlich Bedeutung hatten, zumeist auch ge­schäftlich weit über bie Grenzen ihres Entstehungs­landes erfolgreich. Schließlich ist es ja auch nur verständlich, daß man von einem Auslandsfilm neue Eindrücke erhofft und etwas Anderes erwartet, als bas, was die eigenen Leute eben so gut, wenn nicht noch besser machen. Und es besteht nicht der geringste Grund anzunehmen, daß sich das nun ändern würde.

Es scheint auch, baß sich bie anfängliche Krisen» ftimmung im beutschen Film zu legen beginnt. llcbcraU regt es sich wieder, Pläne fangen an Ge­stalt zu erhalten, Zuversicht unb Arbeitslust ge­winnen an Boden. Neue Kräfte sind für ben deut­schen Film gewonnen worden, von denen man sich viel verspricht, und ihnen werden sicherlich noch andere folgen, bie einen neuen und frischen Geist in die alten Mauern hineintragen werden. Wer aber für seine Person von der beginnenden Auf­hellung am Filmhorizont noch nichts merkt, ber möge bedenken: vor Sonnenaufgang pflegt es im­mer dämmerig zu (ein.

Oer erste indische Tonfilm.

Die englischen Filmgesellschaften haben jetzt erst die erste ernsthafte Anstrengung gemacht, um ben indischen Film-Markt für sich zu erobern. Bei einer Bevölkerung von 300 Millionen bietet Indien na­türlich große Möglichkeiten, bie aber bisher fast nur vom amerikanischen Film ausgenutzt wurden. Der erste indische Tonfilm, ber von einer englischen Ge­sellschaft hergestellt würbe und jetzt in London ge­zeigt wird, heißt „ft a r m a" unb ist ganz auf ein indisches Publikum berechnet. Es gibt zwar auch eine Fassung in englischer Sprache, aber diese kon­trastiert mit dem Inhalt, der sich nur auf hindosta» nisch ausdrücken läßt. Die Darsteller sind zum größ­ten Teil Inder, und ber Star, Dewika Rani, die die Heldin spielt, erweist sich als eine .Kraft ersten Ranges. Es gibt Szenen von ungewöhnlicher Schönheit, wie z.B. die im Tempel des Schiwa, von der großen tigerjagb und natürlich auch solche, die den Schlangenoändiger in seinen Künsten Vor­führern

Zilm Schnee.

Haferflocken werden in ben amerika­nischen Filmateliers nicht etwa gegessen, sondern zur Herstellung von Schnee benutzt. In den südlichen Breiten Kaliforniens ist ber natürliche Schnee eine große Seltenheit, unb man muß daher für künstlichen sorgen, wenn man ein winterliches Bild gestalten will. Jüngst brauchte man für einen Film eine solche Schneelandschast und benutzte dazu Haferflocken, die mit pulverisiertem Gips und Salz vermischt waren. Mit Hilfe dieses Stoffes begrub man ein Dorf unter der weißen Decke in nicht mehr Zeit, als die Natur dazu ge­braucht hätte. Nachdem zunächst das Dorf aufgebaut war, erfolgte das „Einschneien" in weniger als zwölf Stunden, unb zwar lag ber Schnee 15 Zentimeter hoch mit Ausnahme ber Straßen und Bürgersteige. 46 Tonnen Material wurden dazu verwendet, unb zwar eine Tonne Haferflocken sowie 45 Tonnen Gips unb Salz. Das Salz wirb bem Gips beige­mischt, um das Glitzern des Schnees herauszube­kommen. Die Bürgersteige unb Straßen waren mit gebleichten Haferflocken bedeckt, die mit Straßen­walzen fest zusammengepreßt waren, wie wenn sie von menschlichen Füßen zusammengestampft wären. Um den Eindruck eines niedergegangenen Schnee- sturmes zu verstärken, waren die Fenster „beschla­gen" und bie Mauern ber Häuser waren mit einer dünnen gefrorenen Schicht bedeckt. Diese Frostwir­kungen wurden mit Hilfe von .Kampferlösungen her- vorgebracht, bie burch Sprüh-Apparate fein verteilt wurden.

Ergebnisse klar vor Augen zu führen. Je wirk­samer, anschaulicher, packender dies geschieht, desto besser ist ber Erfolg. Der Film ist ganz dazu an­getan, das Band zwischen Stabt unb ßanb, bas Zusammengehörigkeitsgefühl, roieber zu befestigen unb zu gegenseitigem Berftänbnis zu führen zum Wohle des gesamten Vaterlandes."

Eine Lösung

des Farbenfilm-problems.

Ein neues Verfahren in Paris erprobt.

Ein Verfahren, durch das das seit langem be­arbeitete Problem des Films in Naturfarben gelost fein soll, ist nach einer Prüfung von sechs Monaten von dem Pathe Cinema in Paris zur Verwertung erworben worden. Nach den Berichten französischer Blätter, bie freilich bas Geheimnis nicht völlig frei­geben, sind bie warben außerorbentlich klar und natürlich und bie Tonfilme, bie in dieser Form ge­zeigt wurden, gaben einen überaus wirklichkeits­getreuen Eindruck. Die Farben werden nicht mit Hilfe von Chemikalien oder Pigmenten hervorge­bracht. Das Verfahren ist vielmehr ganz optisch und direkt. Es wird dazu eine Kamera mit beson­deren Linsen verwendet, und der Film ist derselbe wie ber bei ber Herstellung in Schwarzweiß. Es ist auch keine besondere Anlage notwendig, und die Kosten sind nicht höher als beim gewöhnlichen Film. Die Farbwerte werden direkt bei ber Ausnahme registriert. Dann wirb ber Film wie auch sonst be« handelt, und bie Farben werden in den Strahlen des Projektionsapparats erzeugt und auf die Film­wand geworfen. Mit anderen Worten also: es wer­den die Farben in ben verschiedenen Stärken aus­gezeichnet, geradeso wie der Ton im Tonfilm registriert wird, unb sie werden in derselben Weise hervorgebracht wie ber Ton, nur mit ber Ausnahme, daß die Arbeit im Tonfilm durch elektrische unb elektromagnetische Elemente geleistet wirb, während bas für bie Erzeugung ber Farben notwendige Ele­ment bas Licht ist. Das neue Verfahren ist von einem Rumänen Demetre Daponte ausgearbeitet nnb in Enalanb hergestellt worden. Es fanden sich aber zum Ankauf in England nicht bie geeigneten Persönlichkeiten, so baß bie Erfinbung zuerst in Frankreich erprobt würbe.