250 Erinnerungen. Illuſtrirte Blätter für Ernſt und Humor.

bungen dieſer beiden Komponiſten, inſofern ſie als Tonwerke erſchienen, ſo wie für die der gleichen Tendenz huldigenden Produkte ihrer unbedingten Anhänger, die Benennung„Zukunftsmuſik“, welcher Ausdruck der be⸗ treffenden Gegenpartei ſo manchen Anlaß zu hämiſchen, zuweilen auch unpaſſenden Ausfällen gegeben hat. Hier⸗ nach wäre im Allgemeinen zum populären Verſtänd⸗ niß der Begriff der„Zukunftsmuſik“ verſuchsweiſe an⸗ gedeutet und als deren ſinnenfälliges Merkmal dem Laien gegenüber ein gänzliches Fallenluſſen der bis⸗ her von den Tonſetzern beobachteten Form hervorzu⸗ heben. Dieſe Richtung verfolgt gegenwärtig Liſzt in der Inſtrumentalmuſik, Wagner in dem muſikaliſchen Drama. Die Nothwendigkeit eines ſteten Fortſchrittes in jeder Sphäre des menſchlichen Schaffens wird wohl Niemand läugnen; auch muß zugegeben werden, daß namentlich in den genannten beiden Kunſtrichtungen eine radikale Reform längſt Noth that, und daß ein in dieſer Richtung gegebener Impuls vielſeitige Senſation und Theilnahme erregen mußte. Wir verweiſen Jeden, der hierüber ausführlich belehrt werden will, auf die zahlreichen, in dieſem Fache bereits erſchienenen Werke und Streitfragen. Auch wollen wir uns nicht in die Un⸗ terſuchung einlaſſen, inwieſern beide Reformatoren be⸗ reits zu irgend einem maßgebenden Abſchluſſe ihrer Schaffungsperiode gelangt ſind; jedenfalls dürfen hierüber die Akten noch lange nicht geſchloſſen ſein. Dem großen Publikum wird wohl eine weiſe Reform in der Oper dringender als je in einer andern Kunſtrichtung erſchei⸗ nen, denn ſo beſtechend für Auge und Ohr die großen Opern der letzten Zeit auch gewirkt haben mochten, ſo wird doch jeder denkende und richtig fühlende Zuhörer zugeben, daß die Komponiſten dieſer Zeit des äußern Effektes wegen ſich oft gar zu ſehr gegen die dramatiſche Wahrheit verſündigt haben. Dieſen Uebelſtand zu be⸗ heben und das muſiksliſche Drama, mit kunſtverſtändiger Benützung der inzwiſchen hinzugekommenen reicheren Tonwerkzeuge und deren artiſtiſcher Behandlung, auf die Grundprinzipien Gluck's zurückzuführen, hat ſich R. Wagner zur Aufgabe gemacht. Sein gegenwärtiges muſikaliſches Glaubensbekenntniß iſt um ſo überzeugen⸗ der, als er früher als Opernkomponiſt einer andern Richtung(im„Rienzi“) gefolgt war, und dieſe ſeither gänzlich verlaſſen hat. Daß ſich ſeither auch das große Publikum mit Wagners Intentionen zum Theil und infofern ſie nicht ein aſcetiſches Verwerfen melodiöſer, ſinngemäßer Ausſchmückung manifeſtiren, befreundet hat, zeigte die ſeinen beiden letzten Opern„Tannhäuſer“ und „Lohengrin“ an mehrern Bühnen gewordene ſehr gün⸗ ſtige Theilnahme.

Anders ſcheint es ſich mit Liſzt's reſormatoriſchen Be⸗ ſtrebungen in der Inſtrumentalmuſik zu verhalten; über dieſe ſtehen ſich in der Muſikwelt die gegentheiligen Meinungen ſchroff gegenüber. Liſzt's intimer Freund und Bewunderer, F. Brendel, ſagte zwar über deſſen ſpmphoniſche Dichtungen, daß in denſelben der Weg betreten iſt, der einzig noch übrig war,— der Weg aus den bisherigen Schranken der Inſtrumentalmuſik heraus zu freier Dichtung es ſei darin mit Beſtimmt⸗ heit jenes Ziel ergriffen und verwirklicht, welches auch R. Schumann in der erſten Epoche ſeines Schaffens ahnte, Schumann habe ganz beſtimmt in frühern Jahren ein ſolches Ziel vor Augen gehabt, aber die Zeit wäre noch nicht reif geweſen, die Entwickelung der Kunſt noch nicht ſo weit gediehen, um das ſolchergeſtalt Geſchaute auf das Orcheſter übertragen zu können; Schumann bätte, erſchreckt vor den Konſequenzen, deßhalb einen Schritt rückwärts gethan, welchem Schritte wir aber jene(Schumann's) herrlichen Orcheſterwerke zu danken haben, die zu den bedeutendſten nach den Beethoven'ſchen Schöpfungen gehören. Liſzt habe dieſen Schritt voll⸗ bracht, er habe den Faden der Entwickelung da aufge⸗ nommen, wo ihn ſeine Vorgänger fallen ließen, er wäre eingetreten in den geſchichtlichen Prozeß als ein ganzer

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Deutſcher, und hiernach wäre die Idee der ſymphoni⸗ ſchen Dichtungen hiſtoriſch gerechtfertigt.— Nach dieſer Anſchauung, und da Brendel überdieß zweifelt, ob überhaupt in der Symphonie, ſobald dieſelbe an der bisherigen Form feſthält, noch ein Fortſchritt der Kunſt ſich offenbaren kann, müßte man Beethoven’s„Neunte“ ebenſo für einen überwundenen Standpunkt, wie Liſßzt's „neun ſymphoniſche Dichtungen“ für wahre Offenba⸗ rung der Zukunft, alſo für die eigentliche„Zukunfts⸗ muſik“ gegenüber der bisherigen Inſtrumentalmuſik hal⸗ ten. Anderſeits veröffentlicht Brendel, daß gleich nache dem Erſcheinen von Liſzt's ſymphoniſchen Dichtungen ſich ganz entgegengeſetzte Meinungen hierüber ergeben haben. So liest man in ſeiner mnſikaliſchen Zeitſchrift über die beiden vorgenannten Werke nachſtehendes Dop⸗ pelurtheil:

Mazeppa. 4 (Von der Spree.)

Ein gellender Peitſchenknall!— und die geängſtigte Mähre flieht ſchnaubend über Stock und Stein, nur zuweilen die Carrière mit dem Galop vertauſchend, bald von chromatiſch heulenden Wölfen verfolgt, bald durche die vom pizicato und allegro begleiteten Klagelaute Mazeppa's angetrieben, bis ſie endlich zur großen Be⸗ ruhigung des Zuhörers, athemlos niederſtürzt. Wie⸗ derum Jammer und Seufzer neben dem ſterbenden Roſſe, bis ſchließlich ein brillanter Triumphmarſch uns zeigt, daß der Komponiſt auch menſchliche Gefühle in ſich trage und in ſeinen Zuhörern vermuthe.

.(Vom Rhein.)

Ein lauter Schmerzensſchrei!— und der Genius zerreißt die beengenden Bande kleinlicher Erdenſorgen, er entflieht den hämiſchen Anfeindungen der alles Große verfolgenden Pygmäen und ſchwingt ſich auf in die freie⸗ ren Regionen des nur ihm geöffneten ſonnigen Kunſt⸗ himmels. Umgeben von den gigantiſchen Bildern ſeiner erhitzten Phantaſie ſchafft er unverſtanden von der Menge, raſtlos arbeitend Werk um Werk, bis endlich ſein Kör⸗ per den Anſtrengungen des Geiſtes zu erliegen droht. Doch der Tag der Vergeltung naht! Die Freunde er⸗ heben ſich, die Feinde weichen und aus dem Staube erhebt ſich triumphirend ein König!

Feſtklängfe. (Von der Spree.)

Der Komponiſt läßt ſich in dieſer Nummer herab, um ein fröhliches Feſt zu arrangiren, doch kann er es nicht unterlaſſen, auch dabei ſeine ſonderbaren harmoni⸗ ſchen und rhythmiſchen Wendungen anzubringen. So er⸗ tönt gleich Anfangs zu dem klaren C- dur-Accorde die fragende Septime B als Freudeſtörerin in den Bäſſen, und dieſer Sekundenaccord geht, ſtatt nach F, regel⸗ loſer Weiſe ſo lange nach G-moll mit der kleinen Sep⸗ tine, bis endlich die Pauke ſich unſerer erbarmt, und die Auſlöſung desſelben ganz allein übernimmt.

(Die weiter nun folgenden, keineswegs delikaten Bemerkungen, laſſen wir, als keiner dieſer Parteien nahe ſtehend, auf ſich beruhen.)

(Vom Rhein.)

Pauken, Hörner, Hoboen und ſchmetternde Trom⸗ peten laden zum Freudenfeſte, dem jedoch auch die ernſte Weihe nicht fehlen darf. Immer reger wird das Leben, Volksklänge werden wach, die feierliche Polonaiſe ertönt und alle Inſtrumente miſchen ihre Töne zu den glänzend⸗ ſten Accorden, um jubelnd den Pomp des großartigen Feſtes zu erhöhen. Wir wollen in dieſen wenigen Zeilen nur die Exiſtenz der ſymphoniſchen Dichtungen anzeigen, (es werden nämlich gleichzeitig noch die vier erſten Werke dieſes Cyelus beſprochen, ohne tiefer in die originale