Aus der Wett des Mms.

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Sie ein deutscher Vauemsohn den Tonfilm erfand

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Durch den Titel darf man sich nicht beirren las­sen. Der Film ist besser als sein Name. Hollywood

Gute Idee, schlechtes Geschäft. - „0aS Heideröschen" vom Jahre 1921. - Das erste Rundfunkmikrophon.

stadt, wird mit ein paar Röllchen abgespeist und findet schließlich mit Hilfe von drei komischen Kerls doch ihren Weg. Dies alles wird mit Tempo, Witz und Charme gespielt, und die Einfälle wiederholen sich nie. Zugestanden, tiefere Wirkung hat der Film nicht, aber desto mehr wirkt er auf die Lach- muskeln. Ein neuer Star der Fox wird uns vor­gestellt. Pat Patterson, ein liebes Mädel, das wahrscheinlich auch ernste Aufgabe bewältigen kann. Ihr Partner John Bolles bringt es fertig, feine eigene Männlichkeit ein bißchen zu verulken. Das komische Trio ist auf der Höhe und überbietet sich gegenseitig in sprühender Heiterkeit.

„Carmen im Schattenritz."

hinreiht, sobald es auftaucht. Rasmussen ist nicht mehr unter uns. Er hat seinen Erfolg nicht erleben dürfen und weiß nichts mehr von unserem Dank.

„Der König der wilden Hengste."

Ein Film ohne Menschen, so packend und viel­seitig, daß man kaum begreift, warum man sich diese genialen Darsteller der Natur bisher hat ent­gehen lassen. Wild, frei und ungebunden lebten diese herrlichen Pferde im Westen der Vereinigten Staa­ten, geführt von einem neidlos anerkannten Herr­scher. Es ist schlechthin großartig, wie dieser Hengst )ie Sorgen und Kämpfe für seine ganze Herde, auf sich nimmt und austrägt: jeden Augenblick be­reit, sich selbst zu opfern. Immer wieder wird die Spannung auf das höchste gesteigert. Das Publi­kum zeigt seine Begeisterung durch spontane Bei­fallsstürme und erkennt, daß es nicht immer um menschliche Sensationen und um Liebe gehen muß, um gefesselt zu werden und einen Abend zu ver­bringen, den man nicht so schnell vergißt.

„Wenn Mädchen träumen."

Wenn man einen Deutschen fragt, was er über die Entwicklungsgeschichte des Tonfilms weiß, so wird er in den meisten Fällen antworten: „Der Tonfilm ist eine amerikanische Erfindung und kam vor ungefähr einem Jahrzehnt zu uns." Leider wissen nur die wenigsten, daß es der Sohn eines fränkischen Bauern war, dem die Menschheit jene epochemachende Erfindung verdankt.

Hans Bogt, der am Rande der Reichshaupt­stadt in seinem kleinen Privatlaboratorium sein ab- geschlossenes Gelehrtendasein lebt, ist das Haupt einer dreiköpfigen Erfindergemeinschast, der es nach jahrelanger harter Arbeit gelana, den ersten tönen­den Bildstreifen „publikumsreis zu machen.

Im Rahmen der sommerlichen Aufführungen sah man als Vorprogramm einen Scherenschnitt-Bild­streifen von Lotte Reiniger. Entzückend, was Diese Frau aus dem spröden Material: weißes Pa­pier, schwarzes Papier herausholt. 93en)egt und lebendig ist die Darstellung sowohl im Spiel wie im Landschaftlichen. Die Romantik blüht auf trotz der Parodie, die sich zum Schluß zum schallenden Lacherfolg steigert, als Carmen und der besiegte

Die erste Frage des Besuchers angesichts dieser Kartei ist, ob denn nur und ausschließlich „gelernte" Schauspieler als Nachwuchs in Frage kämen. Der Abteilungsleiter bejahte das bedingungslos. „Seck der Entwicklung des stummen Films zum Tonfilm hat man tausendmal die Erfahrung gemacht und oft unter erheblichen Opfern an Zeit und Geld ma­chen müssen, daß nur Schauspieler, die diesen Na­men wirklich verdienen, die von der Pike auf ge­lernt haben, zu gebrauchen sind. Gewiß kommt alle Jahre unter hundert Fällen einmal vor, daß eine besondere Begabung sich durchsetzt. Aber dann han­delt es sich erstens um einen Ausnahmefall von ausgesprochener Bühnenbegabung, die zweitens auch nur dann vorwärtskommen kann, wenn die fehlende praktische Ausbildung schleunigst nachgeholt wird."

Als Beweis kann nichts besser dienen als ein kurzer Besuch im Vorführraum, wo eben Probeaufnahmen gezeigt werden: Un­ter den Gesichtern, die da zum erstenmal auf der tönenden Leinwand erscheinen, von der Kamera in allen Stellungen abgetastet und vom Mikrophon belauscht wurden, wie sie lachen und singen, sprechen und weinen — unter diesen Gesichern befinden sich auch die Köpfe bekannter Bühnenkünstler, die bis­her im Tonfilm noch nicht beschäftigt waren. Auch an ihnen, die doch wirklich ihre Fähigkeiten hin­reichend unter Beweis stellen konnten, ist dieselbe Unsicherheit zu bemerken wie an den anderen, noch nicht bkannten Schauspielern — die ganze Erfah­rung langjähriger Bühnentätigkeit scheint sie vor den Aufnahmegeräten verlassen zu haben, ihre Stimmen sind verändert wie der ganze Ausdruck des Gesichtes, die Haltung und der Gang. Die Spielleiter werden auch mit ihnen Arbeit und Ge- duld haben müssen, bis sie allen Anforderungen genügen.

Wie aber unterrichtet man sich über die Talente, die jahraus, jahrein auf den deutschen Bühnen kom- und gehen? Ganz einfach durch regelmäßige „Ent­deckungsreise n", die ein paarmal im Jahr von dem Beauftragten der Ufa unternommen wer­den. Er besucht auf solcher Fahrt täglich eine an- dere Bühne. Zunächst streng inkognito, ohne vor- herige Anmeldung. Erst dann, wenn ihm irgendwo in irgendeiner Vorstellung ein Gesicht auffällt, nimmt er nach dem Theater Gelegenheit, den oder die Betreffende kennenzulernen und sich eingehend zu unterhalten. Wenn er alle notwendigen Aus-

varodiert sich hier selbst seinen eigenen Msch, I Torero von dem Stier auf die Hörner genommen seinen ganzen seichten Betrieb. Ein kleines Mädchen! werden und vereint zur Arena hinausreiten.

gerät über eine Schönheitskonkurrenz in die Film-' ———

Lächelnd erzählt der Forscher davon, wie kein Mensch zuerst die Tonfilmworte verstand, und wie immer wieder unermüdlich an dem Gelingen des Werkes gearbeitet werden muhte. Im Jahre 1921 erblickte dann der erste Kurztonfilm „D a s Heideröschen" das Licht der Welt. Und be­reits im Herbst des nächsten Jahres konnte das erste abendfüllende Tonprogramm vorgeführt wer­den.

Aber nicht nur die Herstellung der Tonfilme be­reitete damals außer der Ausnahmetechnik noch allerlei Schwierigkeiten. Auch die Fachpresse be­trachtete den Tonfilm als eine „zweitklassige" An­gelegenheit. Etwas spöttisch liest man in einer Zeit­schrift aus dem Jahre 1922: „Die Filmkunst darf den akustischen Film nie beachten. Denn des künst­lerischen Films Wesenheit und Hauptstärke liegt in seiner Stummheit."

Doch auch die Produzenten wagten sich nicht recht an die neue Sache heran. „Es war ja verständlich, daß sie dem Tonfilm skeptisch gegenüberstanden, da er einen völligen Umbau der Filmateliers be­dingte," erklärt Hans Vogt dem Besucher und er­zählt, wie er selbst die Wände einer Aufnahmehalle mit Kartoffelsäcken tapezierte, um so das Atelier überhaupt akustisch verwendbar zu machen, denn der Schall mußte damals bei den Aufnahmen stark abgedämpft werden.

Ueberhaupt machte das gesprochene Wort den Tonfilmherstellern große Sorge, und man wird sich noch an jene ersten deutschen Filmstreifen er­innern können, die eigentlich mehr als Geräusch­filme, denn als tönende Unterhaltungsbildstreifen anzusehen waren. Man hätte sich wohl damals kaum vorstellen können, daß es ein Jahrzehnt später mit Leichtigkeit möglich sein würde, ehe- mals stumme Bildstreifen nachzusynchronisieren. Heute ist man bequem in der Lage, das Brüllen eines hungrigen Löwen nachzuahmen. Ein Fell, ein Wassereimer und eine Darmsaite genügen, um S. M. den Wüstenkönig zu hören.

Hat auch Hans Vogt, der übrigens außerdem noch das erste Rundfunkmikrophon erbaut hat, keinen großen materiellen Nutzen von seiner Erfindung gehabt, so hat er doch das Bewußtsein, als deutscher Forscher ein Werk geschaffen zu haben, das seinen Siegeszug um den Erdball ruhm­reich beendet hat.

Und das genügt ihm. R. H.

des Ringens bas dumpfe Schnauben eines heran- nahenden Zuges hören, oas mit der Steigerung des Geschehens zum lauten Dröhnen anschwillt und dann mit dem Abklingen der Handlung nachläßt. Die Mu­sik wird hauptsächlich die Akzente unterstreichen, all- zu grelle Effekte dämpfen, über tote Stellen hinwea- helfen und das ausdrücken, was Bild und Wort nicht zu sagen vermögen. .

Die Verwendung ist beim stummen und beim Tonfilm sehr verschieden. Man kann wohl sagen, daß der Tonfilm die musikalischen Gesetze, denen er unterworfen ist, noch nicht gefunden hat. Der stumme Film begnügte sich meist mit der „Illustrierung"; es wurde einfach ein Mischmasch von einzelnen Kom­positionsfetzen zusammengerührt. Man hatte jene Verzeichnisse, die bestimmteMusikstücke für bestimmte Gelegenhei ten angaben, und da, nach wählte man die Tonbegleitung aus, je nachdem ob man sie für Hochzeiten oder Begräbnisse, für Or­gien oder idyllische Szenen für geeignet hielt. Solche aus dem Zusammenhang der Musikwerke heraus- gerissenen Stellen waren allein sinnlos, wirkten aber auch in der oft grotesken Aneinanderreihung recht äußerlich. Der Tonfilm verlangt eine völlig andere Behandlung des musikalischen Teils, denn hier bildet das tönende Element einen untrennbaren Bestandteil des Gesamtwertes, und einzelne Musik­fetzen lassen sich nicht ohne schwere Schädigung in das Gewebe hineinflicken. Versuche, wie die kaleido­skopischen Filme Oskar F i s ch i n g e r s, zeigen sehr deutlich, wie schwierig es ist, den Tonfilm in einzelne Teile zu zerlegen. Diese kühnen Experimente be- ruhen ganz auf dem Gesichts-Eindruck, in dem Or­namente ohne jeden gegenständlichen Inhalt vorüber­gleiten; die Musik soll zu diesen reinen Augen- Erlebnissen das seelische Gegengewicht bilden. Die Aufmerksamkeit wird hier durch keinen Inhalt von den Formen und Farben abgelenkt, und so vermag die Musik ihre besondere Sprache deutlich zum Aus- druck zu bringen. Diese Einheit läßt sich nn gewöhn­lichen Tonfilm nicht Herstellen, da der Geist des Zu­schauers durch Bild und Wort stark tn Anspruch genommen wird. Die Musik muß hier in erster Linie die Verbindung zwischen den einzelnen Vor- stellongs. und Stimmungsmomenten Herstellen. Drängt sie sich zu sehr in den Vordergrund, bann nimmt sie den Zuschauer mehr als erlaubt gefangen und lenkt ihn von den bildlichen Eindrücken ab, wo- durch der Gesamteindruck geschwächt wird. So stellt also die Filmmusik ein schwieriges Problem dar, dessen technische Seite noch weiterer Studien bedarf, bevor eine befriedigende Lösung gefunden sein wird.

Gute und schlechte Drehbücher

Von Jörg Alert.

Mit Drehbüchern ist es so eine Sache, eine ver­teufelt schwierige Sache. Es hat gute Filme ge­geben, von denen dann die Kritik schrieb, daß das schlechte Drehbuch trotz allem es nicht verhindern konnte, daß der Film gelang. Und es sind schlechte Filme ausgepfiffen worden, denen Drehbücher zu­grunde gelegen haben, auf deren „Starke nicht nur der Autor, sondern auch der Produzent ge­schworen hatte. Es soll damit nun aber nicht be­hauptet werden, daß jedes schlechte Drehbuch zwangsläufig einen guten Film ergeben muß. Denn es geht noch immer durch die Büros der Fnedrich- traße ein sagenhaftes Geraune von einigen wun­derbaren Fällen, bei denen es vorgekommen fein oll, daß aus einem guten Drehbuch auch em luter Film entstanden ist. Doch Gewißheit war larüber nie recht zu erlangen, weil einige Zweif­ler nicht zum Schweigen zu bringen waren, die ihr Wort dafür verpfändeten, daß auch hierbei em „schwaches" Drehbuch im Spiele gewesen sei

Man sieht also, daß über die Gute und Beschaf­fenheit von Drehbüchern geteilte Memun^n exi­stieren. Und man kommt auf den Verdacht daß es mit den Drehbüchern Glückssache ist. Daß alle Drehbücher, die das Glück hatten, tue zahlreichen Klippen der Dramaturgien, der Produktlons- und Verleiherbüros zu umschiffen und in Zelluloid- streifen umgewandelt zu werden, jenseits von gut und schlecht sind.

Es wäre interessant, die Fragen zu klaren, wann und von wem denn nun ein Drehbuch als „gut bezeichnet wird. Ein Veteran des Films, ein rou­tinierter Regisseur, der ein gutes Hundert von stum­men und gesprächigen Filmen durch die verschie­densten Ateliers geführt hat, schwor einmal ge­legentlich eines Gesprächs, ihm sei noch niemals ein Drehbuch in die Hand gelegt worden, das er für den Film, den zu dreien er den Auftrag hatte, ohne weiteres verwenden konnte. Seiner Ansicht nach verstünde jeder Berufsmensch mehr vom Film als gerade diese gewisse Sparte, die tfian als Film­autoren bezeichne. Wenn ein vom Autor als kur- belfertiq bezeichnetes Drehbuch — es versteht sich von selbst, daß es furbelfertige Drehbücher über­haupt nicht gibt — vom Regisseur nicht gründ- legend umgestaltet würde, dann gäbe es sicher eine

Versucht man nun, zu erfahren, was ein Pro-

sogar von nur vierzehn Tagen angeben. Und xur Entschuldigung wird er über die ewige Hetzpeitsche des Produzenten klagen. Fragt man ihn dann, wenn er seinen nächsten Film schreiben würde, so wird man staunend erfahren, daß er den bereits zur Hälfte fertig habe, da er ihn ja schon in acht Tagen abliefern müsse.

Das ist der Grund, warum die meisten Dreh­bücher sich jenseits von gut und schlecht halten: man vertraut beim Film in den meisten Fällen zu sehr der in langer Praxis erworbenen Rou­tine und bricht alles übers Knie. Die wenigsten Filme läßt man von selbst wachsen, die meisten werden aus dem überhitzten Brutofen ins Leben gezerrt.

Würde sich ein Filmautor dieselbe Muhe machen, der sich jeder ernsthafte Romanschriftsteller unter- zieht — der freilich meist kein Großverdiener ist — einen Stoff Monate und Jahre mit sich herum­tragen, ihn völlig ausreifen zu lassen, dann würden die Drehbücher ihre Zwittergestalt verlieren. Wenn jede Szene, jedes Dialogwort „sitzt", dann braucht der Regisseur keine Wunder zu tun und der Dar­steller keinen Dialog zurechtzusprechen.

Wann also ist ein .Drehbuch gut zu nennen? Wenn es so gekurbelt werden kann, wie es ge- schrieben ist, um einen künstlerisch einwandfreien Film daraus entstehen zu lassen.

0er Ginn der Film-Musik.

Diejenigen, die gehofft hatten, daß die Musik durch den Tonfilm neue Möglichkeiten zur Entwicklung fin­den werde, sind bisher enttäuscht. Noch immer ist die Musik im Film nicht viel mehr als eine Beigabe, als das notwendige Uebel. Ja, durch die Herrschaft des gesprochenen Wortes im Tonfilm wird sie noch mehr zurückgedrängt, als dies beim stummen Film der Fall war. Der Film ist ja zunächst seinem gan­zen Wesen nach ein Augen-Erlebnis, während die Eindrücke des Ohres erst in zweiter Linie kommen. Die Musik kann daher nur selten als selbständiger Faktor auftreten; dies geschieht vielleicht in einer Pause des dramatischen Geschehens, in der sie eine Stimmung untermalt, oder auch nach einem Höhe­punkt der Spannung, wenn die zitternden Nerven des Zuschauers beruhigt werden sollen. Im Augen- blick der stärksten Steigerung des Konfliktes wirb die Musik sogar ganz ausgeschaltet oder durch das bloße Geräusch ersetzt. Ein gutes Beispiel dafür„ist die Kampfszene in Rens Clairs Meisterfilm „Un­ter den Dächern von Paris", bei der mir wahrend

duzent unter einem guten Drehbuch versteht, so wird er als Beispiel die Bücher all der Filme auf­zählen, an denen sich während der letzten fünf Jahre die jeweiligen Produzenten „ge und gesto­ßen" haben. Das waren Filme! Diese Autoren haben etwas gekonnt. Wollte Gott, es käme ein­mal solch ein begabter Autor mi so einem „starken Stoff"! Aber es gibt ja keine Autoren!

Damit sind wir bei den Autoren. Wollte man ihren Worten trauen, so befände man ft$lefet oor der richtigen Schmiede. Und so ganz unrecht haben sie damit ja auch nicht, denn schließlich fangt der Film beim Autor an. Ohne ihn wird die Film- produktion wohl kaum auskommen können denn es wird ja wohl kein bloßer Aberglaube der Pro­duzenten und Regisseure sein, daß nwn zum Dre­hen ein Buch benötigt. Auch das Verhalten d obenerwähnten Regisseurs spricht dag gen denn warum ließ er sich denn bei in bie

mehr Filmen immer wieder em Drehbuch m d e Hand drücken, obwohl er es doch "vn vornherein für unbrauchbar hielt? Und warum geht aiM

büros fortwährend ein brausend Rufen. „Es gibt keine Autoren!" — und niemals. „Es gibt keine ^e^ufben Autor kommt es schon an Zu- 7°in"°F°d°r Ä

Buch lei im Melier ^borb^morben. oberer kur°Verfl°chung unb Verkitschung seines Buches g°.

bte Seziernabel ber Hrmr: unu v Handlungsführung 0 charakterlose Ausflüchte in den meisten Fallen ajar

machen unb fag • Ganblung burch geschickte

»er Mim fertig ist, d°nnw,rb man («on „ten. nen, w->- lur -m gmes^ $ro,

lem°"M°"n braucht in solchem Augenblick b-n selbstsicheren Autor nur zu fragen wie lang- er b elem Drehbuch gebraucht habe, wenn man * in Verlegenheit rotnben sehen will. Er wirb -L'Arbeitszett Bon brei bis oier Wochen, zuweüen

„Palos Brautfahrt."

. In den Abern bes beutschen Forschers Knud Rasmussen rollt Eskimoblut und zieht ihn mit unwiderstehlicher Gewalt zu den Ländern seiner mütterlichen Ahnen. Er fühlt sich ihnen zutiefst verbunden, er lebt mit ihnen, studiert ihre Sprache, ihre Sitten und Bräuche und aus der Summe sei­ner Erkenntnisse formt er den Film „Palos Braut­fahrt". Es ist fast beklemmend, so zum Greisen nahe in ein fremdes Naturvolk hinein versetzt zu werden. Das Manuskript verbindet die Handlung äußerst geschickt mit dem wirklichen Leben der Es­kimos. Eine neue Welt tut sich vor unseren Augen auf. Schon die Landschaft hat Wunder über Wun- ber. Es ist Sommer, das Wasser blaut und blitzt, Kinder werfen sich jubelschreiend in die Fluten unb mitten barin stehen ragenbe Eisberge, die der Sonne trotzen. Zwischen den Felsenplatten reifen dürftige Beeren, himmelhoch umsäumen die steiner­nen Berge die einsamen Fjorde. — Der Eskimo kennt fein festes Haus. Wenn der Herbst kommt, wird das Zelt abgebrochen, auf die schnellen, siche­ren Boote geladen, und man sucht flußabwärts ein Winterquartier. Gespielt wird dieser Film nur von Grönländern, die vorher nie eine Kamera sahen. Sie find von einer herrlichen Frische. Ueber­haupt ist das ganze Volk von einer fast unwahr­scheinlichen Heiterkeit. Die Frauen gütig und ge­schickt, die Männer stolz und tapfer. Zwei Manner kämpfen um Navarina, die ihre Bruder versorgt. Bei dem großen Sangesfest wird der Streit zwi­schen ihnen ausgetragen und endet mit einer schwe­ren Verletzung. Der siegreiche Bewerber zeigt seine Kraft beim Bärenfang. Doch Liebe wird nicht allein durch Tapferkeit entschieden. Als Palo ge­sundet und die Stürme kommen, zieht er zwei Kajakpelze an, zum Zeichen, daß er keine Gewalt fürchtet und sich seine Frau holen wird, allen Hin­dernissen zum Trotz. Die Fahrt durch die brau­senden Meeresstrudel ist hinreißend. Man zittert um das Leben der beiden Liebenden, und ist glück- lick, wie sie am Ziel sind.

Bemerkt werden muß noch der große Lachssang, der das ganze Dorf auf die Beine bringt und em Kind, dessen Komik das Publikum immer wieder

Berliner Filmbrief.

.Ein Mann will nach Deutschland."

Ein Thema, das in diesen Augusttagen wieder lebendig wird: Kriegsbeainn 1914. Für die Aus- landsdeutschen ist es selbstverständliche Pflicht, in die Heimat zu eilen und sich in das Heer einzu- reihen. Der deutsche Ingenieur Hagen, der in einem südamerikanischen Staat besckäftiat ist, wird durch eine Verwundung von der Abreise zurückge­halten. Er wird von einer jungen Spanierin ge­sund gepflegt und geht sobald als möglich mit sei-

Kameraden, mit falschen Pässen versehen, auf

ein englisches Schiff. Beide werden entdeckt und in ein Internierungslager auf Jamaika gebracht. Mit Hilfe zweier Landsleute gelingt die Flucht durch Urwald und übers Meer nach Kuba. Dort trifft Hagen wieder mit der jungen Manuela, feiner Pflegerin, zusammen, die eine tiefe Liebe zu dem Deutschen gefaßt hat und ihn auch ein paar Tage lang an sich fesseln kann. Dann fieat das Pslicht- bewuhtsein bei ihm, Hagen setzt mit seinem Freund die schwierige Reise nach Deutschland fort. Noch einmal droht, in einem englischen Hafen, die Ge­fahr des Entdecktwerdens, doch auf Manuelas Jacht gelingt es Hagen, über den Kanal zu den deut­schen Sperrlinien zu kommen. Die schwarzweih- rote Flagge geht am Mast hoch, unter der der deutsche Ingenieur und die Frau, die ihm bis hier­her gefolgt ist, von jetzt ab fahren wollen.

Das Drehbuch versucht, vrivates Schicksal eines Heimkehrers mit dem typischen Geschick der Aus­ländsdeutschen zu verquicken. Daß das Private, Be­sondere an vielen Stellen überwiegt, ist schade. Davon abgesehen, ist der Film mit starker Ein­dringlichkeit und großer Spannung gestaltet. Paul Wegener führt hervorragend Regie und wird aufs beste von den Schauspielern Carl Ludwig Diehl, Brigitte H o r n e y und Hermann Speelmanns unterstützt.

Die Kartei der tausend Gesichter.

Bericht aus einem Besetzungsbureau in Neubabelsberg.

Eines der wichtigsten Probleme des deutschen Films ist die Frage des Nachwuchses, die Frage nach dem neuen Gesicht und — der neuen, bisher noch ungenützten Begabung. Denn dies muß sogleich vorausgeschickt werden: Das Gesicht all in, und mag es noch so hübsch oder interessant sein (ober von seinem Träger und dessen lieben Freun­den dafür gehalten werden), tut's nicht. Der Film ist in seinen Ansprüchen unerbittlich. Mikrophon und Kamera decken schonungslos jeden, auch den geringsten Mangel auf, und lächerlich wirkt in der schattenlos hellen, vergrößerten filmischen Wieder­gabe auf der Leinwand das, was im Leben und auf der Bühne, vielleicht sogar unbemerkt, hingehen mag. Neubabelsberg ist auch in dieser Hinsicht lehr­reich. Es gibt da draußen vor den Toren der Reichshauptstadt eine eigene Abteilung, die sich mit nichts anderem als der Pflege des Nachwuchses für den deutschen Film beschäftigt.

In diesem Befetzungsbüro finden sich auf langen Tischen die großen Karteien der neuen Ge- sichter. Geordnet nach ihren Fächern, jung, alt, ernst oder komisch. Große Photos sind auf die Blätter die­ser einzigartigen Kartothek geklebt, die oft schon auf den ersten Blick verrät, welche Möglichkeiten der Betref- sende hat. Seine Rollen, die er bisher gespielt hat, sind genau so sorgfältig verzeichnet wie seine An- schrift, sein Alter und Der Weg seiner Ausbildung zum Schauspieler. Das klingt ein wenig nach Sankt Bürokratius, ist aber in Wirklichkeit doch nur das registrierte Ergebnis einer sehr folgerichtigen, ständi­gen Beobachtung all der vielen Kräfte, die an den Bühnen des Reiches tätig sind.

Gewiß werden sich die meisten unter dem Er­finder einen schwerreichen Mann vorstellen. Einen Mann, der prunkvolle Schlösser mit riesigen Gär­ten hat, über schnittige Autos verfügt und dem l die größten Ehren zuteil wurden. In Wirklichkeit ist es jedoch anders; wesentlich anders sogar. ।

Hans Vogt und seine Helfer, Dr. En gl und , der Physiker Masolle, haben mit ihrer Ersin- । düng knapp so viel verdient, daß sie ihre Unkosten । decken konnten. Während die amerikanische Film- , gesellschaft Fox jährlich zirka 50 Millionen durch den Tonfilm verdient, ist den wahren Erfindern allem die Genugtuung geblieben, der Menschheit ein gro­ßes Werk geschenkt zu haben.

In einer freien Stunde plaudert man mit Hans Vogt über die Entwicklungsgeschichte des tönenden Bildstreifens. Er berichtet, welch starken Eindruck auf ihn jene lebenden, Bilder gemacht haben, die er in seiner frühesten Jugend in einer Schaubude zu sehen bekam. Vor Beginn des Krieges, als er einen besonders künstlerischen Wegener-Film sah, ist er dann auf den Gedanken gekommen, den gestikulierenden Menschen auf der Leinwand die Sprache zu verleihen. , .

„In unserem kleinen „Laboratorium f u r Kinornatographie" begannen wir unsere ersten Studien, aus denen später der Tonfilm m seiner heutigen Form entstand," erzählt Vogt.

Fünf Jahre wurde schwer gearbeitet, bis man schließlich aus einer für unsere heutigen Begriffe undenkbar primitiven Apparatur „Mikro empire , das erste Tonfilmwort, vernahm. .„Stellen Sie es sich nicht so leicht vor, damals so eme Apparatur zusammenzusetzen, denn die einfachste kleine Der-. stärkerröhre, die man heute m i^dem Radlogeschaft zu kaufen bekommt, mußten wir selbst Herstellen.^I