aus, das sich links nach dem Furggengletscher, rechts in der mitt­leren Stufe des Matterhorngletschers verlor. Der Schnee war verharscht, man hätte die Steigeisen brauchen können.

Whymper begann sofort Stufen zu schlagen. Nun arbeitete sich Hudson an ihn heran und bat, die Spitze halten zu dürfen. Er erinnerte an die Auseinandersetzung in der Schwarzseekapelle.

„Ich habe die Verantwortung übernommen. Ich muß nun hacken. Nicht Siel"

Whymper war ein Gerechtigkeitsfanatiker. Sühne mußte sein. Selbst wenn es für ihn noch eine viel größere Strafe bedeutete, nuu als Zweiter gehen zu müssen.

Auch im Eis blieben sie auf der Höhe des Grates. Der Furg­gengletscher dehnte sich links von ihnen in einer Breite von fünf­tausend Metern aus. Das Eis blendete gegen das Sonnenlicht. In seiner geringen Tiefe sah das glitzernde Weiß dem weichen Winterschnee ähnlich. Ein Schwindelgesühl konnte nicht aufkom­men, denn diese leicht gesenkte Schneeflüche schien zur sanftesten Aufnahme bereit zu sein. Hadows Tritt faßte sicher. Voll Ueber- muts rollten die beim Stufenschlagen aufspringenden Stücke den

Hang hinab, ohne sich zu verletzen.

Kurz vor dem Ende des Schneefeldes hielt Hudson an. Er zeigte hinüber nach dem Vergmassiv. Dort stand eine Steinpyra­mide, aus Felstrümmern aufgeschichtet.

Whymper nahm das Glas: „Diese Arbeit kenne ich. Zum letz­ten Male bin ich ihr dicht unter dem Gipfel des Dent d'Hörens begegnet. Kennedy baut so seine Höhenzeichen! Also weiter ist er hier nicht gekommen! Diesmal kehren wir nicht um, Freund Kennedy."

Um Kennedys Steinmann sammelte sich die Partie. Es war 11.20 Uhr. Sie rührten nun an den Leib des Berges.

Sie waren ihrem Ziele niemals fremder als in diesem Augen­blick. Denn vor ihnen erhob sich ein mächtiger Felsturm, der auf Hauseshöhe auch nicht die leiseste Möglichkeit für Griff oder Tritt zeigte. Vor dieser Bastei war Kennedy umgekehrt. Die Felsplatten waren so glatt, als ob sie eigens gegen Belagerer geschliffen wor­ben wären. Ein mächtiger abgestorbener Gletscher mußte sich vor Jahrtausenden an diesen Platten gerieben haben. Dies war eine der Stellen, die Whymper mit dem Fernglas von Riffelalp fest­gestellt hatte, ohne von drüben eine Lösung finden zu können, aber doch hoffend, daß die Nähe sie schließlich gäbe.

Whymper überlegte zehn Minuten. Ein Zurück gab es nicht, ein Geradeaus auch nicht. Es war nur zu entscheiden, ob eine Umgehung auf dem Nordabhang oder auf dem Ostabhang ver­sucht werden sollte. Whymper richtete an seine Begleiter die Frage. Hudson und die Führer baten ihn, allein zu bestimmen. Douglas wagte als einziger eine Bemerkung, da ihm die im tiefen Schatten liegende Nordflanke unheimlich war:

„M ü s s e n wir im Schatten fechten?"

Whymper griff die Erinnerung an Leonidas auf: „Der König dort oben schießt noch heftiger als der Perser, aber mit Steinen, und am liebsten da, wo die Sonne scheint. Aber wenn wir nicht zu weit in den Osthang hineinsteigen müßen, wird es gehen."

Sie settten an, und zwar zunächst die vier besten Kletterer der Partie: Whymper, Hudson, Croz und Taugwalder. Die übrigen blieben an der Steinpyramide Kennedys zurück.

Croz hielt die Spitze. Er ging auf einem horizontalen Fels-- band vom Grat weg in die Ostflanke hinein. Die übrigen folgten. Es war eine zwar sehr exponierte, aber für die erfahrenen Berg­steiger nicht übermäßig schwierige Stelle. Nach zwanzig Metern bereits führte eine von dem Kennedy-Platz aus nicht sichtbare Spalte in sicherem Anstieg auf den Nordost-Grat zurück, etwas oberhalb des im graden Weg unnehmbaren Turmes.

Die beiden Führer wurden von Whymper und Hudson von oben her am Seile zu der zurückgebliebenen Mannschaft hinunter- gclaffcn. Dann kam auch dieser zweite Teil der Partie auf dem von Croz gefundenen Wege nach.

Das für Kennedy entscheidende Bollwerk war genommen.

Oer „Beethovener" von 1834.

Von Hans Sturm.

„Es wird mir bald den Kopf zerbrechen, Mir ist, als hörte ich ein ganzes Chor Von hunderttausend Narren sprechen..."

Diese Worte Goethes, die Faust beim Anhörcn des Hexen- Einmaleins spricht, kamen dem jungen Studenten Robert S ch u - mann immer in den Sinn, wenn er in Zeitungen und Zeit­schriften Kritiken über musikalische Werke, Ereignisie oder Persön­lichkeiten las, deren Verfasser sich alle „Kenner" dünkten, in den meisten Fällen jedoch nichts anderes waren als dürre Pedanten oder „Verfertiger nüchterner Analysen", die bestenfalls ein wenig von Theorie und kaum etwas vom Geheimnis des Schöpfertzchen wußten. Darunter litt der feinnervige Komponist der „Träumerei , der „Kinderszencn" oder der machtvollen „Faust"-Musik: da er sich die Virtousenlaufbahn durch ein Gewaltmittel selbst verlegt hatte — ein Finger der Rechten wurde durch übermäßiges Neben un­tauglich — entdeckte er sein schriftstellerisches Talent, das bald einen kttnstlerisch-kämpfenden Ausdruck erhielt, entwrechcnd dem fordernden Rhythmus seiner Symphonien und Klavierwerke.

Eine der letzten Nummern des Jahrgangs 1831 der bei Brert- kops und Bärtel erscheinenden „Leipziger Allgemeinen Musikali­schen Zeitung" setzte die Leser in einiges Erstaunen durch einen Bericht über die „Don-Juan"-Variationcn des damals erst ern- nndzwanzigjährigen und in Deutschland noch gänzlich unbekannten Frederik Chopin: es war eigentlich kein Bericht, sondern eher eine sehr unterhaltsame, ja geistvolle Plauderei, verbrämt mit Jean Paulschen Humoren, die Schilderung eines mustkalifchen

Abends. Neben dem Erzähler sitzt Florestan am Klavier, „einer jener seltenen Musikmenschen, die alles Zukünftige, Neue, Außer­ordentliche ahnen". Noch während des Spiels stürzt Eusebius in das Zimmer, schwingt ein Heft mit Chvpinschen Noten in der Hand und ruft: „Hut ab, ihr Herren, ein Genie!" Die Musiker äecken die Köpfe neugierig über dem Notenheft zusammen, und aus den seltsamen Variationen sehen sie „Blumenaugen, Basi­liskenaugen, Pfauenaugen und Mädchenaugen wundersam an". Florestan spielt einige Stücke, alle sind überrascht und erstaunt über die herrliche Harmonik, und ein köstlicher alter Wein steigert ihre Dispute über den jungen genialen Pianisten, der eben Paris mit seinen Etüden in Atem hält, zu überschäumender Begeiste­rung. Dann lassen sie noch einen älteren Musikkenner und -freund, den Meister R a r o, rufen, der aber nicht nur an ihrer Freude teilnimmt, sondern auch die übersprudelnden Meinungen der jungen Enthusiasten besonnen berichtigt und ein wenig zurück­dämmt. Die Dispute werden zu einem schönen, tiefen Nacht- gesprüch, in welchem Florestan das Tongemälde Chopins io poetischen Bildern begeistert mit Worten nachgestaltet.

Der Verfasser dieses lebendigen Berichtes war kein anderer als der damals einundzwanzigjährige Leipziger Musikstudent Robert Schumann, der drei Jahre später die heute noch er­scheinende „Neue Zeitschrift für Musik" begründete: behilflich hier­bei waren ihm besonders sein „Herzensfreund" Ludwig tz-chunke, Knorr, Familie Wieck und einige andere, die sich alle an ge­wissen Abenden in dem damals schon altehrwürdigen Schaukhause „Zum Kasseebaum" zusammenfanden. Die neue Zeitschrift wurde herausgegeben von den „Davidsbündlern", einem künstlerischen Geheimbund, der nur in der Phantasie Robert Schumanns bestand und von dem hauptsächlich die schon genannten drei, Florestan, Eusebius und Raro, in die Erscheinung traten: sie waren die wohlgewählten und meist vortrefflich charakterisierten Wortführer für Schumanns vielseitiges Denken. Der fingierte Redaktionsstab der „Davidsbündler" hatte jedoch nicht nur die Aufgabe, Schu­manns oft recht fortschrittliche Ideen den Lesern schmackhaft auf­zutischen, er mußte auch die Philistcrhaftigkeit und seichte Auf­fassung im Musikleben anprangern: wie nötig dies war, zeigen die mehr als simplen,' saft- und kraftlosen Transkriptionen, Sou­venirs, Charakterstücke und „brillanten Etüden" der Herz, Hün- ten, Playel und anderer, die nach und nach von den Davidsbünd­lern „erlegt" wurden. Auch der übertriebenen Vergötterung der Effekthascher, Virtuosen genannt, wurde tatkräftig entgegen­gearbeitet, indem man die Zuhörer von Konzerten über die „un­künstlerischen Macher" aufklärte. Die Davidsbündler machen wert­volle Notizen, bringen Beispiele in Form von „Fragmenten", legen größere Gedankengänge in „Briefen" nieder oder streiten auf Festen und Bällen über neue Musik. Robert Schumann be­nutzt die von ihm erfundene Erfindung des „Psychometers", um damit die Wertlosigkeit einiger neuer Klavierstücke festzustellen.

Die Anfänge der Heinse, Wackenroder, E.T.A. Hoff­mann und Ti eck, die herkömmliche Schulmeisterei durch eine gestaltende Kritik zu ersetzen, führte Schumann glücklich fort, und zwar mit einer für seine Zeit beispiellosen Kühnheit: er trat schon ein für das Zusammenwirken der verschiedenen Künste, wußte um das „Farbenhören" und empfand selbst die merkwürdigsten Dinge beim Anhören von Musik: eine Klaviersonate von Karl Löwe gibt ihm die Vorstellung „grüner Wiesen und Schmetter­linge", aus einem Musikstück von P o c c i „duften" ihn sogar „ordentlich Märzveilchen an", aus Franz Schuberts „Moment musical“ tönt ihm der Aerger über unbezahlte Rechnungen und aus desselben Künstlers vierhändigen Marsch hört er den „ganzen österreichischen Landsturm, mit Schinken und Würsten am Bajonett" dahermarschieren.

Daß Robert Schumanns Kritik trotz ihrer oft drolligen, aber immer treffenden Ausdruckswcise von gründlichem Fach­wissen getragen war, braucht nicht besonders betont zu werden: man weiß, baß er es war, der als erster eine Reihe bereits von der Tradition geheiligter Schreibfehler in den Partituren von Bach, Mozart und Beethoven festgestellt hat. Seine im April 1834 erstmalig erschienene Zeitschrift trat nur für das wirk­lich Wesentliche ein und gewann bald als das Kampforgan aller „Beethovener" gegen die seichte Klingelet der zeitgenössischen Salon- und Familienmusik dauernde Bedeutung. Die zehn Jahr­gänge unter seiner Leitung zeigen deutlich, was er wollte, näm­lich eine neue Musikkritik schaffen: von den Kritikern fordert er zur Erreichung dieses Zieles „seelische Selbstbeobachtung", die erst eine nachschaffende Kritik ermöglicht. „Habt Talent!" rät er, „schreibt, was ihr wollt, seid Dichter und — Menschen!" Eine ideale Kritik, so meint er, „muß durch sich selbst xinen Eindruck hinterlaffen, dem gleich, den das anregende Original hinterläßt". Diese Anschauung konnte nur aus Schumanns tiefstem Charakter­zug erwachsen, aus seinem Mut der Ueberzeugung. Und Mut bedurfte es damals wirklich, wenn man daran denkt, daß ein Musikbibliothekar einem Musiksorscher auf dessen Wunsch Beetho­vens Konversationshefte vorlegte mit den klassischen Worten: „Hier haben Sie den Dreck!"

Schumann ritt treffliche Attacken gegen die Pedanten und Querulanten, denen Dominanten, Quintenparallelen und „fehler­hafte" Oktaven oder z. B. Beethovens „unmögliche Kadenzen" Anlaß zum Schulmeistern gaben, die aber von dem Gesamtein- bruck eines Musikwerks nichts ahnten. Schumanns kritische Tätig­keit, die mit der Anerkennung Chopins begann und mit dem Wegbcreiten für Brahms endete, wurde von der Musikgeschichte vollauf bestätigt: und auch die Kritik inicht nur die musikalische!) hat er mit seiner temperamentvollen Feder eingeleitet, der viele spätere Essayisten lDilthen n.a.) sehr viel verdanken. Das soll man dem Komponisten der „Träumerei" nie vergessen.