Es wirb still hinter dem Heuhaufen.

Man mutz sich eingraben, denn es gibt Dunst.

Sie schießen drüben, dah die Hetzen fliegen. Man mutz die Nase tn den Lehm drücken. Es ist nicht unehrenhaft.

Abends wird es endlich stiller und kühler.

Um acht Uhr vormittags reiten links bunte Schwadronen herum, aber wir können sie nicht langen.

Der Hauptmann schickt zur Artillerie.

Unten im Grund soll es böse aussehen.

Um neun bekommt der Hauptmann einen Befehl.

Die Musketiere rechts sind mit einem Male nicht mehr da.

Wir sollen einzeln zum Hang zurückkriechcn, wie wir es gelernt haben. Der Hauptmann nennt es „robben".

Unten im Grund sammeln.

Unten im Grund sieht es böse aus. Wahrhaftig.

Die Staubwolke da hinten, das sind die Batterien.

Es liegen Tote herum.

Vor der Brücke zerschossene Wagen und tote Pferde.

Die Gewehre muß man doch mitnehmen. Sie sind doch König­lich Preußisches Eigentum und dem Soldaten heilig.

Es bleibt alles liegen. Auch die Toten und die Gewehre. Der Hauptmann drängt zur Eile, zu einer merkwürdigen Eile. Wir sind ganz allein im Grund.

Die Brücke steht noch, hat aber viel abgekriegt.

Der Fluß heißt Marne.

Gegen Abend wälzt sich die Division weiter. Gut, dgtz man keine Karte bat. Die Richtung ist falsch. Gut, daß sich der Himmel bezogen hat. War marschieren ja ins Verderben. In Richtung auf die Heimat, die noch nicht weiß, daß ein Volk in diesem Augenblick seinen schweren Krieg verloren hat. Sie haben zu Hause noch alle glänzende Augen und viel Hoffnung.

Marschieren, marschieren, marschieren.

Abend und Nacht, immer marschieren.

Bei kurzen Rasten fällt die Mannschaft zwischen den Gewehr­pyramiden zusammen.

Kalewe ist wieder mit dem Glas nach dem Euffel im Gange. Er kommt mit ganz bösen Augen zurück und sicht den Fähnrich von der Seite an.

„Fähnrich!"

„Was ist, Kalewe?"

„Nu werden wir ihn wohl nicht mehr zu sehen kriegen! Den Euffel, oder wie der heißt."

„Nein, Kalewe, vorläufig wohl nicht mehr."

Tanz und Cper.

Von Hans Brandenburg.

Tanz ist die Urzelle alles Theaters. — Zu diesem kleinen Er- kcnntnissatze gipfelte sich mir vor Jahren eine Schrift über den Tanz auf, und aus ihm erwuchs mir dann, wie ein Baum aus dem Keim, ein viel umfassenderes Werk „Das neue Theater" (Hacffel, Leipzig). Der Satz schloß Voraussetzungen und Folge­rungen in sich ein, die sich inzwischen theaterwissenschaftlich und noch mehr in der lebendigen Theaterentwicklung der Gegenwart ansgewirkt haben. Es gab wieder eine neue Tanzkunst, und es will wieder werden ein neues Theater. Nie haben wir das hohe Beispiel der Griechen vergessen können, bei denen das Theater eine zugleich politisch-nationale und religiös-kultische Angelegen­heit war, die dennoch, auch im Grauen der Tragödie, des chorischen Reigenschrittes bedurfte,' aber auch alle weiteren großen Formen des Theaters: das mittelalterliche Mysterium und die Autos sakramentales des Calderon, die Commedia dell’ arte so gut rote Shakespeare gingen aus Fest, Umzug, Aufmarsch, Zeremonie, aus dem tänzerisch bewegten mimischen Leben des ganzen Körpers hervor, und heute noch zeigen uns die Japaner, aber auch sämtliche Naturvölker, wie die Tanzbewegung, wie das Rhythmische allent­halben der Ursprung und bleibende Grunüzug theatralischer Dar­stellung ist.

Hier soll nicht davon die Rede sein, daß ein Wiedererwachen der Tanzkunst auch das Wortörama neu beleben und neue Spiel­formen und Spielrahmen hervorbringen muß, daß Raum und Bewegung endlich die Grundelemente eines werdenden nationalen Theaters sein möchten, sondern es sei nur auf jenes Theatergebiet hingcwiesen, das mit der Bühnenbehandlung die Musik vermählt und darum noch ganz besonders, und vor allem anderen, ein tän­zerisches Wesen zeigt: auf das Gebiet der Oper. Eine Handlung, zu der Musik ertönt, ist keine naturalistische Handlung, ihre Sze­nerie ist nicht die bürgerliche Welt, und ein singender Schauspieler kann nicht ein Abbild und Vertreter unserer alltäglichen Wirk­lichkeit fein. Die Oper ist denn auch erst in der tänzerisch be­wegtesten aller Kulturepochen, im Barock, zu Blüte und Herrschaft gelangt, sie ist unmittelbar aus höfischen Festen entstanden, sie allein hat die Form unserer Bühne bestimmt, die auch ihre größ­ten Reformatoren. Gluck und Wagner, nicht angetastet haben, und hat diese Vühnenform soaar dem Schauspiel aufgezwungen. Mit der Oper, die von allem Bühnenspiel noch immer die größte Anziehungskraft besitzt, ragt das Barocktheater unmittelbar bis in unsere Zeit hinein, und Wagner, der sie bekämpfte, ist mit seinem Musikörama weniger der Ueberwinder, als vielmehr der Reiniger, Erfüller, Vollender, Zusammenfaffer der großen und großartigen barocken Ueberlieferung und ihrer vorher nie da­gewesenen Schöpfung: des musikalischen Tbeaters.

Nur in der Oper und im Opernhause steht also das Theater noch auf festem, gesichertem, überkommenem Boden. Dies aber soll nicht heißen, daß sie ihn nicht immer neu erobern mutz, daß sie auf ihm verstauben, verknöchern und einschlafen darf. Eine Opcrn-

auffuhrung des achtzehnten oder auch erst des neunzehnten Jahr­hunderts wäre uns nur ein kulturhistorisches Kuriosum und künst- leriich unerträglich. Mögen die Kämpfe für das neue Theater noch so sehr anderen Formen gelten — sie können auch an der Oper nicht spurlos vorübergehen, ja gerade ihr können die tänzerisch chorischen Errungenschaften dieser Kümpfe am schnellsten und leich- testen zugute kommen. Die Tanzform des musikalischen Barock, das Ballett, ist überlebt und ersetzt, und uns will scheinen, daß sich das hervorragend Tänzerische jener Epoche mehr in einem unerhörten Bewegungsleben von Klängen, bildnerischen Werken, Gesellschaftsformen, perspektivistischer Malerei und Architektur, Szenerien und Kostümen ausgelebt und ausgetobt hat als in den Gesetzen des Körpergeftthls, die sich zwischen den überladenen und tauschungsvollen Dekorationen auch nur einseitig entfalten können, ja vielmehr entstellen und verzerren mußten.

Unser Oprn-Guckkasten ist, mit jener Zeit verglichen, arm an Erfindungen, an Pracht und Glanz, an Märchen und Bildern, Traumen und Räumen geworden. Dafür jedoch haben wir „den Raum entdeckt, das Licht und den bewegten Körper, und wir dürfen und müssen unsere uns eigentümlichen Mittel nicht nur mit dem selben Recht benutzen, sondern wir können in ihnen so­gar ein neues Barock, den Tod und die Anferstehung des Barock, das ewig deutsche Barock erkennen und feiern. Die Oper M o - zarts tft nicht nur Rokoko — sie ist bas deutsche Singspiel, das auch uns noch zu verwirklichen bleibt. Der neue Tanzgeist hat uns a «6 e 18 wiedergeschenkt. In dem großen Gluck, dessen Reformationswerk den Tiefen des deutschen Griechentums entsprang, haben auch die tänzerischen Erneuerungsbestrebungen unserer Zeit angeknüpft: immer wieder war es sein „Orpheus", an dem man, seit Hellerau, diese Bestrebungen erprobte und ge­radezu demonstrierte, bis die Dresdner Staatsoper im gleichen Hellerauer Festspielhaus auch des Meisters „Iphigenie in Aulis" und „Alkestis" aus dem Willen zum neuen Theater zum neuen Leben erweckte. Nietzsche forderte die Wiedergeburt der Tra­gödie aus dem Geist der Musik, aber das hieße nichts anderes, als daß sich dieser Geist verleiblichen müfle, und Richard Wagner hat unsere Regisseure gezwungen, auch die alte Oper umzudenken, tm neuesten Darstellungsstil umzuschaffen. Gerade auch er hat nach dem Tänzer gerufen. Cosima Wagner hat sein Werk fortgesetzt, indem sie nicht zuletzt zur mimischen Körperbewegnng zu erziehen suchte, und ihre geniale Schülerin Anna Bahr-Mildenburg, hat ihr Leben lang durch Beispiel und Unterricht gelehrt, daß der singende Darsteller die Musik in rhythmischer Gebärdensprache dramatisch schaubar machen muß. Folgerichtig ist Bayreuth dann auch dazu gelangt, den VenuSberg im Tannhäuser der choreo­graphischen Gestaltung durch Rudolf von Laban zu übertragen.

Denn wohl war die künstlerische Dynastie Wagner immer auf demselben und einzig richtigen Wege, nur fehlten der Zeit des Balletts noch gänzlich die musikdramatisch-tänzerischen Darstel- lungskrüfte. Diese sind der Oper erst mit der modernen Tanzkunst gegeben worden, die man in England noch immer schüchtern und schamhaft die „zentraleuropäische" Tanzkunst nennt, um sie nicht schlicht und ehrlich die deutsche Tanzkunst zu nennen, die sie ist. Wohl sind ihr von Osten und Westen Anregungen gekommen, und Bayreuth hat durchaus recht daran getan, auch Isadora Duncan zu ihrer Zeit heranzuziehen, allein die Deutschen sind hier, wie so oft, nicht die Erfinder, aber die Durchgcstalter und schöpferischen Beleber einer neuen Formenwelt geworden. Was als Keim zu uns kam, ist erst bei uns aufgegangen und gewachsen. Es geht längst als reiche Saat wieder in alle Welt, doch die Ernte muß vor allen Dingen nicht am wenigsten uns selbst verbleiben und so auch unserer nationalen Opernbühne. Ein Geschlecht junger Tänzer ist herangediehen, viel zu zahlreich, um sich, noch dazu in dieser Zeit der Armut, solistisch betätigen zu können. Es drängt zum Theater, das nicht nur die Urzelle, sondern auch erst die wahre Erfüllung des Tanzes ist. Und man kann in diesen Tänzern nicht mehr die weichlichen Ausüber einer Amüsierkunst erblicken — man denke nur an das Dämonische, Heroische, Opfermütigc und dem Führer Dienende des neuen Tanzes, der ja auch endlich wieder den wahrhaft männlichen Tänzer kennt. Laban hat eine Choreo­graphie geschaffen, die für den Tanz dasselbe bedeutet, wie die Notenschrift für die Musik und die es ermöglicht, die körperliche Bewegung partiturmäßig auf das reichste und exakteste der musi­kalischen Bewegung — der Bewegung der Töne — zu verbinden.

Wir meinen gewiß nicht, datz nun jeder Opernsänger ein Tänzer sein soll. Allein jede Oper braucht eine Tanzgruppe, der in unserem neuen Geiste die Aufgaben des alten Balletts zu­fallen, das ja auch nicht nur für die Tanzeinlagen da war, son­dern bewegtes Volk darzustellcn hatte. Sodann aber braucht der Chor eine tänzerische, zum mindesten bewegungschorische Schu­lung, sonst ist er kein Chor, sondern nur singende Statisterie. Nnd der Solist braucht unbedingt tänzerisches'Wesen, tänzerische Hal­tung, die geübte Fähigkeit, mit dem ganzen Spiel um ihn herum ans dem Rhythmus heraus innerlich und äußerlich bewegt zu sein, daß seine Stimme in Gesang und Wort eins mit seiner Gebärde, daß sie eine Funktion seines ganzen Körpers ist, der gleich ihr von der Musik durchdrungen und getragen fein muß. Wenn schon der Schauspieler seinen Körper zu beherrschen hat — wieviel mehr noch muß man dies vom Bühnensänger verlangen, für den selbst Pause und stummes Spiel niemals nur psychologisch motiviert, sondern eine formale dramatische Tolge, ein rhythmisch genau ge­regeltes zeitliches Geschehen im Raum sind? Die alten dekora­tiven Zauberkünste der Oper mögen modern und stürzen: ewig blcilu die tämeruche Veseffenbeit dieser Form, und ewig bleibt da? Spiel, das menschliche Lcid^n'chaft-'n, m«ftfeer<T"rt, ge­gliederte Zeit in gegliedertem Raum bewegt verkörpern will.