Kunst und Natur.

Don Heinrich Wölfflin.

Heinrich Wölfflin, der Meister der kunstgeschichtlichen Stil­analyse, tritt nach langer Pause wieder mit einem Werk her­vor, das in langjährigen tiefgründigen Studien gereift ist und ein Zentralproblem deutschen Kunstschaffens, ja deut­schen Wesens überhaupt erörtert: „Die Kunst der Re­naissance. Italien und das deutsche Formge­fühl" (bei F. Bruckmann in München). Der große Ge­lehrte, der einst mit seiner Einführung in die italienische Re­naissance feinen Ruhm begründete, beleuchtet das Thema „Italien" diesnral nur nach feiner Bedeutung für uns Deutsche. Das Verlangen nach dem Süden, gleich als ob dort das Land der Verheißung für uns läge, fällt gerade mit der Stunde stärkster eigner Schöpferkraft zusammen. Das ist auf dem Gebiet der Dichtung bei Goethe nicht anders gewesen als in der Epoche der Hochblüte deutscher bildender Kunst zu Anfang des 16. Jahrh. Diese deutsche Kunstblüte ist etwas Einheitliches und in ähnlichem Sinne etwas Klassisches wie das italienische Cinquecento, und wenn man sie als „Re­naissance" bezeichnet, darf man nicht erwarten, daß das im , Norden dasselbe bedeutet wie im Süden; deutsche und ita­lienische Renaissance können sich nicht gleichen. Italien enthält für den germanischen Norden etwas Wesensfremdes. Aber darauf erhebt sich die Frage: Was ist italienisches Formgefühl und inwieweit kann der Norden daraus ein­gehen? Die Antwort gibt Wölfflin für die Renaissancezeit durch eine Betrachtung im Querschnitt, indem er die Gegen­sätze italienischen und deutschen Formgefühls unter bestimm­ten Gesichtspunkten auszeigt und als Ausdruck eines beson­deren Lebensgefühls charakterisiert. Damit werden zugleich ganz spezifische nationale Werte von allgemeiner Bedeutung herausgestellt. Als Beispiel dieser fruchtbaren Analyse seien hier aus dem Abschnitt ,Lunst und Natur" die einleitenden Betrachtungen mitgeteilt.

Die Dieser optima

ganze Kunst des Sichtbaren beruht auf Nachahmung der Natur. Satz ist für Italien selbstverständliche Voraussetzung. „Natura artifex" (Die Natur ist der Meister der Kunst) heißt es bei 8, B. Alberti und Lionardo nennt die Malerei die Tochter oder wenig­

stens die Enkelin der Natur, denn alle sichtbaren Dinge sind aus der 9iatur geboren, und aus ihnen ist die Malerei hervorgegangen. Der Künstler ist Gott verwandt, denn was er tut, ist nichts anderes als ein Nachbilden dessen, was in der Schöpfung Gottes zutage tritt.

Und gleichlautend heißt es am Ende der Renaissance in den Dialogen des Francisco de Hollanda: „Nach meinem Urteil ist diejenige Malerei die vorzüglichste und gleichsam göttlich, welche irgendein Werk des Ewigen vollkommen nachbilde't ... ein jedes dieser Dinge vollkommen in seiner Art nachzubilden, bedeutet in meinen Augen (Michelangelo ist als »precher gedacht) nichts Geringeres als die Schöpfertätigkeit Gottes l nachzuahmen." Das wertvollste Kunstwerk aber wird das fein, das „das vornehmste, feinste und kunstvollste Gebilde" wiedergibt, womit natür­lich die menschliche Gestalt gemeint ist.

Die Kunst ist eine zweite Natur. Und auch die Baukunst, die nicht aus die Darstellung eines Gegebenen sich stützt, hält den Zusammen- I Hang fest. Die schönen Proportionen stecken in der Natur, der Künstler L muß sie nur zu finden wissen. Sie sind den Proportionen des mensch- ; lichen Körpers grundsätzlich verwandt. Es ist unser Leben, das in der i Architektur atmet, und es besteht auch kein gattungsmäßiger Unterschied iwischen profaner und sakraler Architektur. Das Natürlich-Schöne ist an

2iud) die deutsche Renaissance ist ein Bekenntnis zur Natur. Es ent- . 'Vridjt ganz italienischer Anschauung, wenn Dürer verkündigt: „Denn I -vahrhastig steckt die Kunst in der Natur und wer sie heraus kann reihen, der hat sie." Aber wie? Klingt das Wort hier nicht wie eine : Kritik, wie die Beteuerung einer persönlichen Ueberzeuguna, die eben vicht die allgemeine ist? In der Tat, so naturfromm der Deutsche ist, ' 's liegt ihm im Blut, auch über das Greifbar-Natürliche hinauszugehn, i Er macht sich von der Schönheit Vorstellungen, die sich mit keiner Wirklichkeit mehr decken. Er überläßt sich einem Zug zum Phantasti- > chen, der etwas ganz anderes bedeutet als die einzelnen Phantafie- pschöpfie, die auch der italienische Boden hervorgetrieben hat. Unter - Loslösung von der Basis des Natürlich-Organischen kann er st-y bis ms t Sijarre und Ungeheuerliche steigern. Dürer selbst klagt sich an, daß er rst spät den Geschmack am Seltsamen überwunden und den Wert Des Natürlichen und Einfachen erkannt habe.

Aber was wäre Dürer für uns, wenn wir alles abstreifen wollten, ! »as über das Natürliche hinausgeht? Und wie sehr würde das Bilo | unserer großen Kunst verarmen, wenn wir nur das gelten lagen I sollten, was dem Begriff der Naturnachbildung zu unterfteUen ist. । ^ürer hat heroisch gerungen, die Natur zu erfassen und ihren einzig- -ttigen Wert zur Geltung zu bringen, aber es gab daneben eine anocre f Sunft, eine natürlich-übernatürliche, wenn man will, die doch auch \ Gegenwart war und von der sich völlig zu scheiden unmöglich gewesen I 3[>re. Jene höchst lebendigen Kirchenwerke von der Art des JJioos- i -urger Altars - eine märchenhaft funkelnde Formenwelt, die in, phan- ; Östlichen Aufgipfelungen nach oben drängt — sie lassen sich nia)t a

:?m Zusammenhang der deutschen „Renaissance' ausschalten.^Und es , 1 sicher, daß ihr Stil nicht als gegen die Natur laufend empfunden ' ^rden ist, sondern nur als über die Natur hinaus gesteigert

i Was ist Natur? Für jedes Volk und für I-des Zeitalter etwas I roheres. Aber wer darf wagen, bestimmt zu umreißem was die mit ! sven Sinnen erfaßte Wirklichkeit jeweilen bedeutete? Wenn wir hier | ?r Frage trotzdem nicht ganz ausweichen, so geschieht es mit dem | '°rbehc>lt, nur' einige allgemeinste Richtlinien aufzeigen zu dürfen.

Wenn, wie eben gesagt, die bildende Kunst von Lionardo Tochter oder Enkelin der Natur genannt wird, so ist es immer die Vorstellung des einzelnen Geschöpfes, die ihn leitet: das Höchste, was die Natur hervorbringt, ist der organische Körper und dieser organische Körper, vor allem der menschliche, ist auch der eigentliche Gegenstand der Kunst. Man kann ihn in Ruhe ober in Bewegung zeigen, man kann ihn in den Zusammenhang eines Geschehens verflechten oder nicht, die Phan­tasie des Beschauers wird stets mit dem Einzelorganismus als dem Urelement sich beschäftigen. Die vollständige Durchdringung und Ver­lebendigung dieses Urelementes macht den Ruhm der Kunst aus.

Demgegenüber ist die deutsche Phantasie nicht nur darum eine andere, weil sie der menschlichen Gestalt keine solche Vorherrschaft vor den unzähligen übrigen Erscheinungen der Welt einräumt, sie ist vor allem eine Phantasie des Vielen und nicht der Einzelfigur, des Formen- fchwarms und nicht der isolierten Form. Das Interesse für die Einzel- gcstalt fehlt nicht, aber die Vorstellung des Formkomplexes, das In­einander verschiedener Existenzen ist das Primäre. Das „Rasenstück" des jungen Dürer lagt unserer Empfindung mehr als die noch so sorg­fältigen Einzelstudien von Pflanzen, die er sonst noch gemacht hat. Wie die Gräser an sich beschaffen sind, ist nicht gleichgültig, aber das eigentlich Erregende ist der Eindruck der Koexistenz oder, um es deutsch zu sagen, das Gefühl des lebendigen Zufammenstehens und Sich-Be- rührens in einem solchen Stück Natur So erschöpft sich das Leben des Baumes für den Deutschen nicht in der Zeichnung von Krone, Stamm und Wurzel, es ist immer der Busch, die niebern Gewächse des Bodens, die mit an den Stamm sich herandrängen. Man kann da nicht isolieren, die Natur gebiert nicht einzelne Geschöpfe, sondern entlädt sich in einem Schwall von Formen: ein massenhaftes Dasein, dem sich nicht ungern der Charakter des Gedrängten und Stoßenden beimischt ..

Das geht auf eine grundsätzlich andere Wertung des Sichtbaren überhaupt zurück. Es kann für uns die gleiche metaphysische Bedeutung nicht haben wie für Italien, weil wir das Göttliche nicht in endliche Verhältnisse eingegangen denken können. Die Germanen beten das Un­sichtbare an, heißt es bei Tacitus. Die transzendentale Kunst für uns scheint nicht die Bildnerei, sondern die Musik zu sein.

3Raf Krespel.

Novelle von E. T. A. Hoffmann.

(Fortfeßung.)

Ihr wißt, daß ich auf solche phantastische Dinge ganz versessen bin, und könnt wohl denken, wie notwendig ich es fand, Antoniens Be­kanntschaft zu machen. Jene Aeußerung des Publikums über Antoniens Gesang hatte ich selbst schon öfters vernommen, aber ich ahnte nicht, daß die Herrliche am Orte fei und in den Banden des wahnsinnigen Krespels wie eines tyrannischen Zauberers liege. Natürlicherweise hörte ich auch sogleich in der folgenden Nacht Antoniens wunderbaren Ge­sang und da sie mich in einem herrlichen Adagio (lächerlicherweise kam es mir vor, als hätte ich es selbst komponiert) auf das rührendste be­schwor, sie zu retten, so war ich bald entschlossen, in Krespels Haus einzudringen und die Königin des Gesanges aus schmachvollen Banden zu befreien.

Es kam alles anders, wie ich es mir gedacht hatte; denn kaum hatte ich den Rat zwei- bis dreimal gesehen und mit ihm eifrig über die beste Struktur der Geigen gesprochen, als er mich selbst einlud, ihn in seinem Hause zu besuchen. Ich tat es, und er zeigte mir den Reichtum seiner Violinen. Es hingen deren wohl dreißig in einem Kabinett, unter ihnen zeichnete sich eine durch alle Spuren der hohen Altertümlichkeit (geschnitzten Löwenkopf usw.) aus, und sie schien, höher gehängt und mit einer darüber angebrachten Blumenkrone, als Königin den andern zu gebieten. „Diese Violine", sprach Krespel, nachdem ich ihn darum be­fragt, „diese Violine ist ein sehr merkwürdiges, wunderbares Stück eines unbekannten Meisters, wahrscheinlich aus Tartinis Zeiten. Ganz Überzeugt bin ich, daß in der innern Struktur etwas Besonderes liegt, und daß, wenn ich sie zerlegte, sich mir ein Geheimnis erschließen würde, dem ich längst nachspürte, aber — lachen Sie mich nur aus, wenn Sie wollen — dies tote Ding, dem ich selbst doch nur erst Leben und Laut gebe, spricht oft aus sich selbst zu mir auf wunderliche Weise, und es war mir, da ich zum ersten Male daraus spielle, als wär' ich nur der Magnetiseur, der die Somnambule zu erregen vermag, daß sie selbsttätig ihre innere Anschauung in Worten verkündet. — Glauben Sie ja nicht, daß ich geckhaft genug bin, von solchen Phantastereien auch nur das mindeste zu halten, aber eigen ist es doch, daß ich es nie über mich erhielt, jenes dumme tote Ding dort aufzuschneiden. Lieb ist es mir jetzt, daß ich es nicht getan, denn seitdem Antonie hier ist, spiele ich ihr zuweilen etwas auf dieser Geige vor. — Antonie hört es gern — gar gern." Die Worte sprach der Rat mit sichtlicher Rührung, das er­mutigte mich zu den Worten: „O, mein bester Herr Rat, wollten Sie das nicht in meiner Gegenwart tun?" Krespel schnitt aber ein süß- faures Gesicht und sprach mit gedehntem singenden Ton: „Nein, mein bester Herr Studiosus!" Damit war die Sache abgetan. Nun mußte ich noch mit ihm allerlei zum Teil kindische Raritäten besehen; endlich griff er in ein Kistchen und holte ein zusammengelegtes Papier heraus, das er mir in die Hand drückte, sehr feierlich sprechend: „Sie sind ein Freund der Kunst, nehmen Sie dies Geschenk als ein teures Andenken, das Ihnen ewig über alles wert bleiben muß." Dabei schob er mich bei beiden Schultern sehr sanft nach der Tür zu und umarmte mich an der Schwelle. Eigentlich wurde ich doch von ihm auf symbolische Weise zur Tür hinausgeworfen. Als ich das Papierchen aufmachte, fand ich ein un­gefähr ein Achtelzoll langes Stückchen einer Quinte, und dabei geschrie­ben: „Von der Quinte, womit der selige Stamitz' seine Geige bezogen bäte, als er fein letztes Konzert spielte." — Die schnöde Abfertigung, als ich Antoniens erwähnte, schien mir zu beweisen, daß ich sie wohl

r Johann Karl Stamitz (1719 bis 1761), Mannheimer Kammer- mufitbirettor, Komponist und Geigenvirtuose.