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Moos und Felsstein ein Quell rinnt und auf der Höhe eine zinnenbekrönte Burg sich aufbaut. Und um das Christkind spielen pausbäckige flachs- haarige Engelchen, die nicht die klassisch hoheitsvolle Anmut der Raffael- schen Engel haben, die wie die sächsisch-thüringischen Grazien deutsche Früchtchen sind. Und der altfränkische Kerl, der da gemalt hat, wie's ihm ums Herz gewesen, um nicht zu sagen, wie ihm der Schnabel gewachsen war, hat damit als erster das gemalt, was die Welt das Weihnachts­bild nennt.

Hundert die Maler der Sattlergilde zugeteilt. Man darf so was nicht mit heutigen Begriffen ansehen. Bei Cranach z. B. kam es einige Zeit nach dem Tod Friedrichs des Weisen vor, daß der Hof auf einmal nicht weni­ger als 60 Porträts des Kurfürsten bestellte, die man wie heute photo­graphische Abzüge befreundeten ober geschätzten Personen verehrte. Und wie heute der Photograph seine Platte hat, so hatte man da in der Werk­statt eine Vorlage, die der Meister einmal gezeichnet oder gemalt hatte und nach der man, wenn solch ein Auftrag kam, Kopien herstellte. Im Museum von Reims sind eine ganze Anzahl solcher, nennen wir sie ein­mal: Vorlagen der Cranach-Werkstatt, erhalten. Und als Luther und seine neue Lehre einen immer weiteren Anhängerkreis fand, da war es das Gegebene, das Bild der neuen Volksmünner zu verbreiten. Cranach, der auch hier sogleich die geschäftlichen Möglichkeiten erkannte, fügte der Malerwerkstatt eine Presse zu, wo mit Kupferstich und Holzschnitt für die breiten Massen Bildnisse der Reformatoren hergestellt, Flug- und Streit- schritfen wider die Papisten gedruckt wurden, auch die erste Lutherbibel entstand. Und nachher, als der aufkommende Humanismus mehr und mehr Geschmack fand an Schilderungen aus der Antike, da wurden zu Dutzenden jene Venus-Bildchen, Paris-Urteile, Lukrezien usw. gefertigt.

Worringer geht sicherlich zu weit, wen er Cranach als unentwegten Geschäftemacher hinstellt, der die „Konjunktur-Verhältnisse" zu nutzen wußte und dem es nur um „die Vergrößerung des Geschäftsbetriebs" zu tun gewesen. Das schießt weit übers Ziel hinaus. Wenn auch richtig ist, daß er nicht nur in seiner Kunst so staunenswert geschickt gewesen. Wäh­rend Dürer in dem bekannten Brief an den Besteller des Helleraltars wie ein heutiger Künstler über die schlechten Zeiten, das geringe Honorar für das Altarwerk klagt, galt in der Cranachschen Werkstatt noch der Grundsatz, daß das Handwerk goldenen Boden habe.

Man hat Gesellen über Gesellen, und bei jedem Auftrag, der kommt, bleibt auch was übrig. Das Geld wird angelegt in Häusern und Grund­stücken, binnen kurzem hat der vielbeschäftigte Hofmaler nicht nur das stattlichste Haus in der Residenz, auch viele andere gehörten ihm und tragen ihren Zins. Barbara Vrengebier, die er heiratet, bringt auch einen Batzen Geld als Mitgift zu. Und da bleibt's nicht bei der Maler- werkstätte und der Presse. Mit Döring zusammen gründet er eine Drucke­rei. Ein Buchladen kommt hinzu. Ein Ausspann wird eingerichtet, dann ein Ausschank, wo es manchmal turbulent genug zugegangen sein mag. Wenigstens ist aus noch erhaltenen Akten zu ersehen, daß man seinen Schankmeister wegen einer offenbar nicht so ganz unebenen Prügelei mit einer gehörigen Geldbuße belegt hat. 1520 erwirbt er noch ein Apothekenprivileg hinzu, wo es nicht nur Medizinen, sondern auch Ge­würze, Honig, Latwergen und Kolonialwaren aller Art gab. 1528 ist er mit 1405 silbernen Groschen der höchste Steuerzahler des Städtchens und schließlich machte man ihn sogar zum Bürgermeister.

Man muh sich das nicht so vorstellen, daß Cranach nun hinter dem Schanktisch gestanden oder Salbenbüchsen eingefüllt habe. Dafür hatte man ja seine Leute. Wie in der Malerwerkstatt, wo auch die beiden Söhne tätig waren, so hantierte in der Apotheke ein Pächter. Es muh schon ein reges und geschäftiges Sieben auf dem stattlichen Anwesen an der Elbgassenecke gewesen sein. Und zwischen allem unermüdlich, überall nach dem Rechten sehend, der Meister selbst, dem es Spaß genug machte, selbst zum Pinsel zu greifen und mit ebenso flinker wie geübter Hand wieder und wieder eines dieser Bilder und Bildchen zu schaffen, aus denen ganz von innen her und ganz unverfälscht etwas spricht, das man nicht anders nennen kann als — die deutsche Seele.

Und das ist wohl das Merkwürdigste an diesem merkwürdigen Mann, der sein Malergeschäft wie ein Unternehmer betreibt, immer bedacht, seinen Besitz zu mehren, der Bürger und Hofmann und Glaubensstreiter war und schließlich am Ende seiner Tage auch noch ein seltenes Beispiel von Mannestreue geben sollte, indem er seinen sürsilichen Herren frei­willig in die Gefangenschaft und Verbannung folgt, daß er trotz Viel­geschäftigkeit und Werkstattmassenproduktion der Welt ein Stück Kunst hinterläßt, das nirgends sonst, weder in Italien, noch in den Nieder­landen, noch in Frankreich, sondern nur hier bei uns zwischen Donau und Elbe entstehen konnte. Nicht weil er das Bildnis des Dr. Martin Luther gemalt und gezeichnet hat, und was mehr ist, diesem Porträt sogleich die welthistorische Größe des Mannes zu geben gewußt hat. Man sehe sich einmal den Altar in Frankfurt an, den nach Deutschland zurückzubringen Swarzenski gelungen ist. Ist das nicht die deutsche Kinderstube mit dem Geherz der Kleinen, ihrem Gespiel und Getümmel? Er kann nicht anders, in jede biblische, auch in jede antike Szene muh er ein Stück oder wenig­stens ein Stückchen deutsche Landschaftspoesie mit hineinmalen. „Waldes­zauber", das Wort, das drei Jahrhunderte später die Romantiker sich erfanden, hat er es damit nicht schon vorweggenommen? Und wie sonder­bar diese ungelenken, so ganz und gar nicht heidnisch antikischen Sachsen- mädelchen, die er als Venus oder Judith oder Salome in der Schön­heitskonkurrenz des Paris auftreten läßt. Muther hat von diesen drei Grazien gesagt, sie sähen so aus, als ob sie Käthchen Dortchen und Bär- belchen hießen, und wie sie sich so drehen und wenden, wäre es, als wollte jede dem strengen Preisrichter zurusen: Nicht von vorne, nicht von hinten kannst du solch ein Mädchen sinden. Das „Altfränkische", das die Kunst­historiker so häufig dem Cranach zum Vorwurf machen, weil er sich nicht auch wie fast alle die anderen an die neue, aus Italien kommende Bildungskunst der Renaissance verlor, war vielleicht gar nicht ein Nichi- verstehen und ein Nichtmachenkönnen. Wie bei Corinth, der von Picasso und Matisse nichts wissen wollte, weil das seinem Wesen fremd war, war es vermutlich ein Nichtmitmachenwollen. Steuerungen von ihm darüber haben wir nicht. Geredet ober gar geschrieben über seine Kunst hat er nicht. Aber sieht man sein Werk, so will es einem scheinen, als ob er, der stattliche Mann, der so fest und sicher in seiner Welt drin stand, mitunter bei sich gedacht habe: „Mag sein, daß es etwas Großes ist um die Schönheit, die die Italiener jetzt wieder gefunden haben, aber für mich ist das nichts. Mich muß man schon so verbrauchen, wie ich nun mal gewachsen bin." Und dann hat er die mit dem hl. Joseph nach Aegyp­ten fliehende Gottesmutter nicht im Wüstensand unter Palmen ruhen lassen, sondern unter einer Weihnachstanne an einem Hang, wo zwischen

Musikalische Spielereien.

Von Dr. Margot Rieß.

Die Möglichkeiten der Musik, innerhalb ihres eigenen Elementes zu spielen und anzuspielen, sind von jeher in reichem Maße von den Kom­ponisten genutzt worden. Sich einmal mit diesem Seitengebiet der Musik­literatur zu befassen, entbehrt nicht des künstlerischen wie psychologischen Reizes, so unscheinbar auch, mit musikalischen Problemen höherer Art verglichen, dieses Kapitel erscheinen mag. Mitunter hilft es wohl auch dazu, ein intimeres Vertrauensverhältnis zu einem Komponisten zu gewinnen, wenn dieser es versteht, uns gelegentlich einmal mitten aus dem Ernst feiner Schöpfung heraus gleichsam versteckt zuzuwinken: so meinte ich es — wir verstehen uns doch?

So ist es z. B. immer wieder, wenn wir Haydns weltliches Ora­torium „Die Jahreszeiten" zu hören bekommen — wozu, nebenbei bemerkt, leider zu selten Gelegenheit ist — von besonders anmutiger Wir­kung, wenn Haydn seinen Ackersmann im „Frühling" nach der Melodie des wohlbekannten Andante aus seiner eigenen „Sinfonie mit dem Pau­kenschlag" rüstig übers Feld schreiten läßt. Beim Einsetzen der fast volks­tümlichen Melodie des gleichen Komponisten an unvermuteter Stelle ist es, als nickte uns ein gutbetantes Gesicht mitten unter Fremden zu, und mit einem befriedigten und zugleich befreienden Gefühl stellen wir hier fest, daß wir „schon Bescheid wissen".

Solche Selbstzitate des Komponisten sind eine besonders dankbare Form der musikalischen Anspielung. Mozart wendet sie an, wenn er die Kapelle für die Tafelmusik bet Don Juans fröhlichem Abendessen plötzlich eine uns auch so merkwürdig bekannt vorkommende Melodie anstimmen läßt, zu der Don Juans Diener Loperello, sie nachahmend, noch zum Uebersluß bemerkt: „Ist das nicht aus dem Figaro von Mo­zart?" An der gleichen Stelle wird auch andern zeitgenössischen Kompo­nisten auf graziös-scherzhafte Weise gehuldigt, indem sie auf der Szene „aufgeführt" werden. Noch feiner und versteckter kommt uns Haydn, wenn er bei der Vertonung der zehn Gebote gerade bei dem siebenten Gebot „Du sollst nicht stehlen" die Melodie eines anderen Komponisten ver­wendet, sich somit des „Stehlens" schuldig Machend.

Schon früh hat man die einzelnen Buchstaben von hierfür geeigneten Namen dazu verwendet, sie als Grundmotiv einer Komposition unter­zulegen. So ist der Name Bach unzählige Male komponiert worden, auch des öfteren von dem Meister selber, der besonders häusig in seiner „Kunst der Fuge" das Motiv der vier Töne, die seinen Namensbuchstaben entsprechen, verwendet hat. Am berühmtesten sind die „Sechs Fugen über den Namen Bach" von Robert Schumann geworden. Als echter Ro­mantiker hatte dieser Komponist überhaupt eine ganz besondere Vorliebe dasiir, Spiel und Scherz mit „tieferer Bedeutung" zu verbinden. So ist eine seiner herrlichsten Klavierkompositionen, die man alle mehr ober weniger als persönliche „Consessions" zusammenfassen könnte, in der Weise entstanden, daß ihm, als er nach einer schwärmend verbrachten Ballnacht, träumerisch am Klavier saß, plötzlich die Töne a, b, e, g immer wieder unter die Finger kamen, sich zum leise fragenden Motiv formend: es waren die Buchstaben des Namens seiner Tänzerin, die durch jenes Opus 1, „Variationen über den Namen Abegg" zu einer eigenartigen Unsterblichkeit gelangt ist. In zartem Singen oder glockenhaft schwingend flicht sich immer wieder dieses Motiv a-b-e-g-g wie ein sehnsüchtiger Ruf in die weitgesponnene Melodie hinein, bald aus der Höhe in plötzlicher rhythmischer Veränderung in übermütigem Staccato herabkichernd, bald wie Geisterruf eindringlich mahnend.

Ein ähnliches Beispiel aus der Musik der Gegenwart findet sich in Ernst Tochs viersätzigem Streichquartett auf das Wort „Baß". Hier wird zudem dis Tonspielerei noch mit einem Buchstabenspiel verbunden, indem „Baß" sowohl durch die Noten b, as und es als durch b, a und zweimaliges es musikalisch gespiegelt werden kann. So ergibt sich eine bunte Folge untereinander verschiedener Themen, die in geistvoller Ver­wendung alle gleichsam den Reim „Bah" ergeben.

Als eine der ältesten Formen Musikalischer Spielereien ist die musika­lische Nachahmung anzusehen, wie sie in den berüchtigten fog. „Künsten der Niederländer" int 15 und 16. Jahrhundert bis zum Uebermah betrieben wurde. Der von einer Stimme vorgetragene Gesang wird von den andern Stimmen kanonartig nachgeahmt, im sog. Spiegel- oder Krebskanon auch rüchwärts oder gar vom verkehrt liegenden Blatte abgesungen. Durch ein Uebermah von seelenlosem Könnertum kam man dabei schließlich zu den verwegensten Experimenten, z. B. indem man einem Stück die Parole zugrunde legte: „noctem in diem verfere", was bedeutete, daß alle schwarzen Noten als weiße und alle weihen Noten als schwarze gelesen werden sollten. Ein anderes Mal wurden alle Inter­vallschritte nach einer bestimmten Regel verkehrt, aus steigenden wurden fallende Gänge und umgekehrt, oder es wurden einmal alle Pansch unterschlagen und ähnliches mehr. Jedenfalls würden auch wir dabei m den Stoßseufzer des Zeitgenosfen Kaiser Maximilian einstimmen, nm dem er sich von diesen übertriebenen Spielereien der Komponisten ermü­det abwendet: „Sie lesen anders denn geschrieben, sie fingen anders, denn genotieret, sie reden anders, denn ihnen ums Herz." ,

Einen rückwärts zu lesenden Kanon für drei Stimmen hat selbst noch Haydn als besonderes kontrapunktisches Kunststück der Universität Oxforo zum Dank für seine Ernennung zum Doktor honoris causa gejano. Ueberhaupt kommen wir bei den verschiedensten Arten der musikalischen Spielereien immer wieder auf Haydn, dessen frohe Laune — die {retinv

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