ratur. „Die Abende! Die Abende sind so lang!" sagt er und geht seine Stapelte verschließen.

Er hat so vielerlei zu erledigen. Da ist ein Brief gekommen aus Hol­land von einem Reisebureau, das will wissen, wie und wieso und wie teuer man in seiner „Eremitage" wohnen kann. „Entschuldigen Sie", sagt er und zeigt auf die Rubrik „Second Floor", die er unter anderem aus­füllen soll, „was heißt das? Ohne Bad?" Er hat sich schon was aus­gedacht: „Second floor" heißt „ohne Bad", — „Zweite Etage", sage ich. „Ah," ruft er und strahlt über das ganze Gesicht, „zweite Etage! Na­türlich! Zweite Etage!" Und er läuft in seinen schwarzen Frauenklei­dern zu seiner Schwägerin rind zeigt ihr alles: „Hier, guck mal! Second floor — das heißt zweite Etage." Und dann können sich beide gar nicht genug darüber wundern, daß „Second floor" „zweite Etage" heißt. Sie rufen auch noch den Bruder vom Ofen, um es ihm zu erklären.

„Hören Sie mal," nachdem er den Brief beendet hat, „hören Sie mal! Amsterdam? Das liegt nicht in Deutschland? „Nein, das liegt in Hol­land." „In Holland? Mein Gott, in Holland?" Er kann es gar nicht glauben. „Und Kopenhagen, das liegt auch in Holland!" „Nein, das liegt in Dänemark!" „W o liegt das?" „In Dänemark!" Das bringt ihn nun ganz aus dem Häuschen. Er springt auf und läuft zu seiner Schwä­gerin. Mit erhobenem Federhalter steht er vor ihr und sagt ganz feierlich „Höre zu! Kopenhagen liegt in Dänemark!" Dann dreht er sich einmal um sich selbst, daß seine schwarzen Röcke fliegen, wirft die Arme gen Himmel und ruft ganz erschüttert von soviel Wissenschaft: „Das ist Geo­graphie!^ Und dann setzt er sich an seinen Brief und schreibt langsam und sorgfältig die Adresse: „Amsterdam in Holland." — „Und Kopen­hagen liegt in Dänemark!" muß er dann plötzlich noch einmal ausrufen. Er kann es immer noch nicht fassen und dreht sich aus seinem Stuhl fra- genb' und Anerkennung heischend nach mir um. Aber dann springt er auf und läuft in di« Küche und den Keller und den Kohlenkeller und in seine Kapelle und sieht nach, ob auch alles in Ordnung ist, und seine schwarzen Priesterkleider flattern und fliegen nur so um die Ecken.

Alles spielt sich in der Gaststube ab, das ist der einzige Wohnraum im ganzen Haus, sonst gibt es nur Schlafzimmer. Gäste kommen und gehen, Arbeiter, Fuhrleute, Holzfäller, di« über die Landstraße kommen. Alle sprechen katalanisch. Es klingt wie eine Mischung von Spanisch und Französisch. Aber es soll durchaus eigene Sprache sein, klingt schön. Tagsüber scheint di« Sonne, herrlich, so hock) oben, ganz blau ist der Himmel. Aber abends wird es eisig kalt und weht und schneit. „Ca tombe bien!" sagen die Leute, gucken aus dem Fenster und sprechen französisch, weil ich dabei bin. Wir rücken an den Ofen und nun könnte einer den „Lotip garou" erzählen. Statt dessen holt der Abbe sein Grammophon hervor. Und was spielt er? Er spielt: „Ich küsse Ihre Hand, Madame!" Gespielt ä la Jazz von Jack Hylton und seinem Orchester. „Ramona", „Lustige Witwe".

Und wo ist der Loup garou? Hören Sie mal, wie der Wind heult! Gehen Sie mal raus in die Nacht! Mit einemmal ist da gar kein Ofen und kein Hotel und kein Grammophon. Sehr dunkel ist es draußen und kalt und der Wind heult über die Berge. Hier gibt es noch Wölfe. So weit ist der Loup garou gar nicht entfernt von der Zentralheizung und der Antenne auf dem Dach.

Mode-Instrumente.

Wandlungen des Mufikgefchmacks.

Bon Dr. Anton Mayer.

Als im 16. Jahrhundert die Musik begann, aus einer Wissenschaft, als die sie bis dahin betrachtet worden war, eine Kunst zu werden, und zwar eine nicht zuletzt durch die starken religiösen Bewegungen jener Zeit wir­kungsvoll unterstützte, infolgedessen also sehr bald in größtem Maße be­liebte Kunst, bildeten sich bald gewisse Vorlieben für einzelne Instru­mente aus, nachdem im früheren Mittelalter die Instrumentalmusik noch primitiv und zum größten Teil den fahrenden Sängern überlassen ge­wesen war. Nun aber wird die „Königin der Instrumente", die Orgel, das erste Modeinstrument, das seine unbeschränkte Herrschaft bis in die Mitte des 18. Jahrhunderts zu bewahren wußte. Gewaltige Orgelspieler, die nach der unumstößlichen Sitte damaliger Zeit zugleich als Kompo­nisten hervortraten, beherrschten die gewaltigen Werke kunstreicher Orgel­bauer mit einer für unsere Begriffe wahrscheinlich kaum vorstellbaren Meistersd)aft; wenn auch die besonders im spannunggeladenen Barock hervortretende Sehnsucht nach möglichst umfassender Betätigung auf dem als Beruf gewählten Gebiet (die „Üniversalwissenschastler" wie Leibniz, der in der Tat das Wissen seiner Zeit enzyklopädisch beherrscht, sind ein gutes Beispiel für diesen Drang einer Zeit, die den Mittelpunkt der Welt von der Erde zur Sonne verlegt hatte) den Musikern keine eigent­liche Spezialität oder Beschränkung auf eine Disziplin der Musik ge­stattete, so wurde doch der Orgel gegenüber eine Art Ausnahme gemacht, so daß das Virtuosentum zugleich mit der ersten Jnstrumentalmode seinen Anfang nimmt. Die großen Orgelmeister, wie der Wiener Fro- b erger, unternahmen ausgedehnte Konzertreisen, die sie durch ganz Europa, bis nach Paris und tief nach Italien hineinführten; Wettkämpfe der Virtuosität wurden veranstaltet, deren Sieger sich äußerster Popu­larität erfreuten, die kunstliebender Fürsten, deren kleine, aber häufig von großem Interesse für alle Dinge der Musik, Architektur und Malerei er­füllten Höfe viel für das ästhetische Leben in Deutschland getanchaben, zogen die preisgekrönten Meister als Dirigenten von Chor und Orchester in ihre Residenzen, wo sie dann beim Gottesdienst die Einwohner und Untertanen mit ihrem Spiel auf dem geliebten Instrument der Zeit zu erfreuen hatten. Johann Sabaftian Bach scheute den weiten Marsch von Thüringen nach Lübeck nicht, um den berühmten Buxtehude spielen zu hören; er war vom Spiel des schon bejahrten Herrn so er­griffen, daß er seinen Urlaub überschritt und nachher von seiner vor­gesetzten Behörde in Arnstadt einen gehörigen Rüffel wegen seiner burd)

die Begeisterung für das Drgelfpiel verschuldeten Unpünktlichkeit hin» nehmen muhte.

Das überschwengliche Zeitalter des Barock, dessen Art durch die weit ausholenden und machtvollen Gebärden der Architekten und Plastik ver­körpert wird, konnte kein anderes Instrument als die über alle Höhen und Tiefen, Tonstärken und Klangfarben verfügende Orgel zum Lieb- lingsinstrument erklären. Da aber häufig die einer Epoche folgende Periode schon aus Ueberfättigung und Oppositionsgeist in das gegenteilige Extrem zu verfallen pflegt, so fdjlug die Stimmung in den • Jahren, die dem Barock folgten, vollkommen um. Das Gewaltige wurde zum zierlich Verschnörkelten, die weitausladende Geste zu eleganter Weichheit, der mächtige Klang zu feinem Geklingel, die ehrfurchteinflößende Orgel zur wehmütig klagenden oder schäferhaft säuselnden Flöte. Das Rokoko bevorzugte mit Leidenschaft das zu aller Eleganz, aller Lieblichkeit, aller Schwärmerei fähige Instrument, dem die Größe ganz und gar versagt ist; auch Friedrich von Preußen fand Entspannung von Kriegs- und Regierungssorgen bei den schwebenden Tönen des gut beherrschten In­strumentes. Da es allein für sich nicht lange bestehen konnte, ohne monoton zu werden, nahm es das Spinett, das Zupfklavier, als Be­gleitungsinstrument auf dem Wege feiner Beliebtheit mit, die aber, so heftig sie auch eine Zeitlang war, dock) nicht allzu lange dauern konnte, da fick) mit dem letzten Viertel des 18. Jahrhunderts bereits neue und wiederum ganz und gar anders fließende Strömungen bemerkbar machten, die zum Sturz der graziös verwelkenden Zopfzeit führen sollten: kein Wunder; daß der elegische Flötenklang den aufhorchenden Ohren der Sturm- und Drangzeit nicht mehr genügte.

Es ist ganz gewiß kein Zufall, daß damals in der Mannheimer Schule durch S k a m i tz das O r ch e st e r f p i e l in der Form der Sin­fonie die absolute Musik eroberte, daß Haydn aus dem Orchester des Fürsten Esterhazy ein vollkommenes Instrument modernen Klanges machte, und bald darauf Mozart, zuerst in der Oper, bann aber auch in der Konzertmusik das Orchester zu neuen und gewaltigen Effekten zu- sammenschweißte. Das Ensemble war Mode; neben ihm konnten natürlich die Violine, die südlich der Alpen die große Mode war und blieb, dort ja aud) ihre besten Verfertiger gefunden hatte, und, immer mehr als Soloinstrument hervortretend, das Cembalo nicht verdängt werden. Man erkannte die großen Möglichkeiten, die im Klavier lagen, wenn auch der Ton der gezupften Saiten noch schwirrte und nicht viel Kraft hatte; indessen hatte es doch vor allen andern Instrumenten, außer der zwar noch verehrten, aber doch mit mehr Scheu als Liebe betrachteten Orgel, die Leichtigkeit der Harmonisierung für sich, war also, recht eigent­lich zum Soloinstrument bestimmt. Gröhe Meister, besonders Mozart, hatten gezeigt, was an technischen Ueberraschungen iu diesem Instrument verborgen lag; eifrige Schüler fanden sich, das Soloklavierspiel kam mehr und mehr in Mode und verdrängte sogar die Violine in den Quartett­vereinigungen. So konnte es nicht ausbleiben, daß bald bedeutende Ver­besserungen erfunden wurden, und die Umwandlung des Zupfklaviers in das Hammerklavier, wie es im großen ganzen heute noch allge­mein in Gebrauch ist, dem neuen Instrument feine im Laufe von fünf­viertel Jahrhunderten unerfchütterte Machtstellung als beliebtestes In­strument der Haus- und Konzertmusik verschaffte. Es ist fast unmöglich, jetzt noch von einer „Mode" zu sprechen, da das Klavier zur feststehenden Institution geworden ist. Es ist übrigens bei feinem Erscheinen nicht von allen Musikern mit Begeisterung begrüßt worden, da die Härte feines Tones von vielen als störend im Gegensatz zur Weichheit des Cembalo empfunden wurde. Beethoven bekannte sich zu der Neuerung und schrieb die „Sonate für Hammerklavier", welche allerdings mit ihrer grandiosen Wucht für das zarte ältere Geschwister nicht mehr in Frage tarn.

Während also das Klavier feine Stellung behielt, tauchten im Laufe des 19. Jahrhunderts noch mehrfad) Modeinstrumente auf, um alsbald neuen Geschmacksrichtungen weichen zu mässen. In der Romantik ist es das Waldhorn, dessen Klang die von Wald- und Mondscheinsentimen­talität erfaßten Gemüter zu Tränen rührte; die in den Opern der Zeit an allen möglichen und unmöglichen Stellen herumblasenden Jägerchöre mit Hornbegleituna mögen hierfür die Vorliebe noch gestärkt haben. Ein anderes Blasinstrument aus den ersten Jahrzehnten des 19. Jahr­hunderts konnte sich indessen nicht durchsetzen, obwohl Meyerdeer mit sicherem Theater- und Orchesterblick sogleich seine Klangqualitäten er­kannt und die Neuheit in seine Partituren aufgenommen hatte: das Saxophon, das von dem berühmten Instrumentenbauer Sax in Paris damals erfunden worden ist, um hundert Jahre später auf dem Um­weg über Amerika und die Jazzkapellen die Welt zu erobern und zum Modeinstrument par excellence zu werden. Es dürfte in der Tat schwie­rig feim sich seinen modulationsfähigen, zwischen kreischender Grellheit und sanftester Weichheit schwankenden Ton aus unseren der Zerstreuung dienenden Lokalen wegzudenken: es ist so etwas wie ein kleines Symbol für die Umdrehung vieler Begriffe geworden. Aber gerade jetzt, da es Modeinstrument geworden ist, können feines ersten Anwenders, Meyer- beers, Vorschriften nicht befolgt werden: denn es dürfte unweigerlich ein Heiterkeitserfolg erzielt werden, wenn im Krönungsakt des „Pro­pheten" zwölf Saxophone und nod) dazu auf der Bühne geblasen werden ...

Auch im modernen Orchester sind Jnstrumentenmoden anzutreffen: nachdem Richard Strauß die gläsern tropfenden C e 1 e st a - Akkorde im „Rosenkavaller" erfunden hatte, glaubten manche junge Komponisten, nicht ohne das fublile Instrument auskommen zu können, auch wenn dies sehr gut der Fall ist. Es ist wenigstens kein störendes Wesen: schlimm dagegen ist die Mode der g e ft o p f t e n Trompeten, ebenfalls aus der Jazzmusik stammend (Wagner hat sie mit größter Vorsicht an wenigen Stellen verwandt), die fid) mit ihrem Gequäk und Gekrächz in allzu viel modernen Partituren breit machen und dem Hörer stark auf di« Nerven fallen können. Hoffen wir, daß diese Mode bald wieder ver- sdzwindet!