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Plötzlich pfeift es ganz widerlich in den Bäumen, und ein anderer Pfiff antwortet. Und dann ist es wieder so furchtbar still, dah ich Sepps Herz laut schlagen höre. Oder ist es Ritas?

Da packt mich Sepp am Arm und rennt los, wie der Teufel.

Wir laufen, laufen, laufen. Meine Hose rutscht, ich halte sie mit einer Hand fest, mit der anderen zerr« ich Rita hinter mir. Ich kann gar nicht hören, ob die Kerle uns noch auf den Fersen sind, so laut keucht der

aflit einem Male fliegen wir alle drei auf etwas verflucht Hartes und Spitzes, und es schmerzt überall ganz scheußlich.

„Sepp, was war das?" Sepp aber flucht nur.

„Anstatt zu fluchen", sage ich, „könntest du lieber ein Streichholz anzündenl"

©epp kramt lange in der Tasche herum, stöhnt und macht endlich Licht: wir sind über einen großen Steinhaufen gefallen, und dahinter ist eine Chaussee.

„Ich gratuliere dir! Ein neues Keltengrab, ©epp!"

Sepp reibt stumm seine Knie.

„Deinetwegen, ©epp, habe ich mir fast den Hals gebrochen, ich ver­liere über solche Kleinigkeiten kein Wort. Nur Rita tut mir leid, anstatt jetzt ruhig im Zelt zu schlafen... Hör, wie sie atmet, vielleicht behält sie von dieser Nacht einen Herzfehler fürs Leben."

„Wer hat euch auch geplagt rnitzukornrnen, Nicks? Allein wäre ich bestimmt mit den Kerlen fertig geworden. Wenn du nicht so gerannt wärst...!"

„Ich gerannt? Sepp! Weißt du, es kann einen tiefsinnig machen, wie du di« Sachen verdrehst!"

„Na!" sagt Sepp, „ich will lieber nichts sagen!" Und er pfeift vor sich hin. Ich setze mich auf einen Stein und rauche eine Zigarette. Rita liegt mit hängender Zunge und atmet wie eine Lokomotive. Wir gehen schweigend die Chaussee zurück. Sepp pfeift vor sich hin. Ich auch.

Als wir endlich ojif die Waldwiese vor unser Zelt kommen, sind die Sterne schon ganz blaß, es wird bald Morgen. Mit einem Male schreit der ©epp auf: „Du, hier ist jemand gewesen, auf dem Herd liegen glühende Kohlen!"

„Sepp, ich fühlte es, darum wollte ich auch nicht auf den Berg."

Wir binden Rita an einen Baum, damit sie uns nicht verrät, ©epp ergreift seine Keule. Wir schleichen zum Zelt, ©epp guckt hinein und prallt zurück. „Da liegen ja zwei Kerle!"

„Sepp", flüstere ich, „das beste ist, man läßt sie erst gar nicht erwa­chen, man überrumpelt sie."

„Man beißt ihnen die Kehle durch", sagt Sepp.

In diesem Augenblick stürmt Rita mit wildem Gebell aufs Zelt zu. „Verflucht", zischt Sepp, „das Biest hat uns verraten!"

Sepp stürzt mit Jndianergeheul und schwingender Keule ihr nach, ich ergreife einen Stein. Aber schon haben uns die Kerle bemerkt. Sie sprin­gen aus dem Zelt, und dann — stehen vier Menschen wie versteinert da.

Endlich sagt Sepp: „Wo kommt ihr denn her?"

Flaggy und Alex sehen uns entgeistert an, und Flaggy sagt, daß es eine Gemeinheit fei, anständige Menschen so zu erschrecken! Sie hätten heute nacht schon genug erlebt.

Und sie erzählen, wie sie beschlossen hatten, uns zu überraschen und wie sie die ganze Nacht auf einem falschen Berge unsere Hütte gesucht haben und wie sie dabei um ein Haar, um ein Haar wiederholt Alex und rollt die Augen, im Wald ermordet worden sind, und wie nur ihre unbeschreibliche Klugheit und ihr Mut sie gerettet hat, und wie die Räu­ber, als sie ihr Pfeifen hörten, selbst schreckliche Angst gekriegt haben und wie die Teufel losgerannt sind. Und erst vor einer Stunde haben sie unser Zelt gefunden, und leer.

©epp sieht mich die ganze Zeit traurig an.

Wir machen einen Riesentopf voll Apfelreis. Der Himmel ist ganz rosa. Flaggy und Alex können sich noch immer nicht beruhigen:

„Nein, solch eine unsichere Gegend! Und daß ihr noch nicht ermordet seid!"

„Um ein Haar", sagt Sepp und sieht mich an, „sind wir ums Geben gekommen, nicht wahr, Nicks?" Wozu ich nur mit dem Kopf nicken kann, denn ich habe den Mund voll Apfelreis. „Und deine Keltengräber?" sag« ich.

„Wir gehen morgen nacht hin", erwidert ©epp.

Eine halSvergeffene Oper.

Non Max Brod.

Die Pariser Große Oper spielt auch „Lohengrin", auch die „Walküre", und den „Rosenkavalier", will man aber ihre Wesenheit kennenlernen, so wählt man wohl mit Recht eine jener Opern, die ihren Stolz und ihre Tradition ausmachen. Ich wählte Gounods „Romeo und Julia".

Der Theaterzettel zeigte an: 755. Aufführung. — Und bei uns ist dieses Werk aus den Repertoiren verschwunden!

Mit Unrecht. Ich nehme das praktische Resultat vorweg: „Romeo und Julia" ist nicht besser, aber auch nicht schlechter als Gounods „Mar­garethe". Dieselben Fehler, dieselben Vorzüge. Alles bleibt so weit hinter dem Original (Goethe oder Shakespeare) zurück, daß man stellenweise an eine respektlose Verballhornung denken möchte und oft, sehr oft wütend wird. Aber dicht daneben gibt es wirklich empfundene Musik, glückliche Eingebung und eine nicht einmal süßliche, nur angenehm edle Melodik. O wie kompliziert sind Kunstfragen! Wie vorsichtig muh man mit Schlag­worten wie „Routinier" ober „Himbeerlimonade" sein, die, auf Gounod angewendet, direkt zur „Routine" des Durchschnittskritikers geworden sind. Ich bin überzeugt, daß Gounod, weitab von aller Berechnung und Fadesse, die man ihm so gerne zuschreibt, im Innersten vor Musikbegeisterung erglühte. Sonst wären einige Stellen im „Faust" (die sich um den Mephisto zentrieren) und ganze Szenen im „Romeo" unmöglich entstan­den. Aber freilich entstand bei all seiner Begeisterung meist ärgerlicher Kitsch! Wie mögen da die Fäden in diesem schöpferischen Geist geknüpft gewesen sein? — Seien wir zart und freundlich, schimpfen wir nicht! Er

hat doch einige Melodiewendungen gesungen, die beglücken. Hier, in „Romeo und Julia", gibt es eine Art von Leitmotiv; da spürt man wahr­haftig etwas von dem Legendenton, von der alten Novelle rings um die beiden Verliebten. Denn die Beschwingtheit des Balles, die reizende Kolo­raturarie der Julia (einst so berühmt), die sanften und hinreißenden Lie­besszenen mit vielerlei schöner Musik, eine Spottserenade von gutem Klang, vor allem aber einen Einfall, den man doch wohl als ganz genial bezeichnen muß; — der alte Mönch Lorenzo schildert die Wirkung des Giftes, bis Schlaftrunkes, ben er Julia reicht. Da bemächtigt sich eine seltsame Starrheit des Orchesters, traumhast marschariig wird der Rhyth­mus, das Lied klingt ernst und doch verlockend süß — es ist genau so, wie „Gift" wirken mag, man hat förmlich den Giftgeschmack auf der Zunge. Gewiß, auch das ist süßlich, wie alles bei Gounod. Aber mit geschärften Sinnen merkt man die Charakterisierungsnuaneen innerhalb dieser Süßlichkeit. Nicht „süße Liebe" wird jetzt gespielt — sondern „süßes Gift". Und das klingt doch auch wirklich ganz anders! Also Vor­sicht mit den Verallgemeinerungen. Wer „süßlich" sagt, hat damit Gou­nods Liebe noch lange nicht erkannt. Man überhebe sich doch nicht so! — Und wie nun dasselbe Motiv beim Aufgehen des Vorhanges wieder erklingt als Orchesterzwischenspiel, während im grünen Mondlicht der Gruft Julia scheintot hochaufgebahrt daliegt, da spürt man wirklich für eine Weile den echten Geist Shakespeares (den man ja sonst allerdings lieber in Berlioz' „Romeo und Julia" suchen wird.

Dieser Moment war, nebenbei bemerkt, so ziemlich der einzige wäh­rend des ganzen Abends, in dem von Regie und Dekoration wenigstens ein Hauch romantischen Gefühls ausging. Welch eine miserable Aufführung! Auf einer ungeheuren Bühne, mit ungeheuren Mitteln (zu denen der herr­lich frische Tenor dieses Romeo gehörte) wird die leere Konvention der alten großen Oper bargeboten. Unb, was ärger ist, unter Leitung eines Kapellmeisters, der von allen guten Genien verlassen, nichts als ein phan­tasieloser Taktschläger ist. Dabei das vorzügliche Orchester mit seinem seidenweichen, lichten, transparenten Holzbläserklang, der auf die besondere Bauart der französischen Instrumente zurückgeht. (Wie seltsam, daß solche Eigenheiten an nationalen Grenzen hallen und nicht Welteigentum wer­den.) — Wie oft dachte ich während des Abends an einen temperament­vollen schöpferischen Kapellmeister. Wie würde er die in dieser Oper laten­ten erotischen und chevaleresken Elemente entfesseln, Wahnsinn und Edel­mut ihre Wege dahinschießen lassen! Ich glaube, daß „Romeo und Julia" zur Repertoire-Oper werben könnte. Nicht zuletzt beshalb schreibe ich diese Zeilen. Man sucht so krampfhaft Erfolgopern, deren Einstudierung sich lohnte. Hier sei die deutsche Opernbühne auf eine groß« Chance aufmerk­sam gemacht (der vielleicht nur die allerdings sehr wichtig« Kontrastfigur des Mephisto fehlt, um zu einem Standardwerk nach Art von Gounods „Margarethe" zu werden).

Die Pariser Aufführung ist so traditionell, daß sie durch ihr Uebermaß von Veraltetsein schon wieder interessant wird. Wie können sich die Ritter­rüstungen, die gebleichten Kulissen, die statt eines Festsaales eine morsch« Klebearbeit aus Papier bieten, der Satire eines so witzigen Volkes ent­ziehen, wie es die Franzosen sind? Hat Daumier, hat Gavarni, Toulose- Lautrec nicht hier in Paris gelebt? Zu wiederholten Malen haben diese unb andere bas falsche Pathos ber Opernhelden höhnisch aufgezeichnet; aber der Pathos ist gesund und unerschüttert geblieben. Wenn Romeo Julias Grust betritt, vergißt er natürlich nicht, an der Schwelle mit edler Geste einen schwarzen Mantel von der Schulter zu werfen. Während ber ganzen Szene liegt der Mantel auf der Schwelle —, traumverloren wendet man den Blick nicht von ihm, und es ist einem, als erlebe man ganze Generationen von Liebesjünglingen, die alle mit derselben durch lieber« lieferung geweihten Gebärde ihre Mäntel abgestreift und auf diese 21 rt „Hast und Ueberraschung" gemimt haben. Unsterbliche Theatertradition, man könnte dich beinahe liebgewinnen!

Und das ist das seltfarne Erlebnis des ganzen Abends. Man bekommt plötzlich eine Ahnung von französischer Kunstauffassung, die von ber misti­gen so entfernt ist. Wie viel Gesellschaftliches, Festlich-Heiteres spielt da mit, bas für uns mit dem Begriff ber Kunst fast nichts zu tun hat. Mn einem Male ist einem auch das berüchtigte Ballett nicht so unverständlich, das traditionsgemäß im 4. Akte zur Hochzeit Julias antritt. Man erinnert sich der „Tannhäufer"-Katastrophe. Wagner hatte das für die Große Oper unumgängliche Ballett als Bacchanale in den ersten Akt verlegt. Welcher Verstoß gegen die guten Sitten! Es ist doch selbstverständlich, daß man 311 spät kommt, ben ersten Akt versäumt. (So war es auch diesmal bei „Ro­meo und Julia" — während des ganzen ersten Aktes klapperten die Sitz­reihen, und niemand nahm Anstoß daran, ohne Aerger erhoben sich di« Dafitzenden, und kaltblütig verlangten die Zuspätkommenden, daß ganze Reihen aufstanden, die sie' von ihrem Sitz trennten; auch bas scheint zum geselligen Charakter bes französischen Theaters zu gehören.)

Ballett bei ber Hochzeit Julias. Wie ausführlich! (Es dauerte W eine Dreiviertelstunde lang.) Und mit welcher Unverfrorenheit in dos Stück eingesetzt. Bei uns würde ein solches Ballett durch den Rahmen gleichsam „entschuldigt" werden. Die Hochzeitsgesellschaft würde auftreten, Platz nehmen unb zum Vergnügen ber auf ber Bühne sitzenben Herr­schaften ginge bann bas „Pawlowa"-Getrippel los. Ganz anders in pans. Das Ballett hat sich völlig selbständig gemacht, und man begreift M, warum das Programmbuch nicht mit dem Titel „Große Oper sonder mit dem (wiederum durch alte Tradition geheiligten) Namen „Acadern national de musique et de dance" paradiert. — Der Tanz ist hier Seioi- zweck, ist alte Kultur, ist das Entzücken des gesamten Publikums, nn wiederholt durch Beifallsstürme unterbrochen, zu welchem Zweck die $ fik öfters auch im ©eptimenafforb innehält, ohne bie Auflösung aoz - warten. Oh, all bas ist anbers als bei uns — unb schon verstehe t® Menschen nicht, bie barüber klagen, daß bie Neuzeit alles nivelliert y - Es wirkt boch sogar schon eine Opernausführung in Paris so J mich, wie man sich nur etwa indische Dschungel vorstellen mag. ,. völlig andere Rangordnung der Werte, eine neue Gefühlsweise, in t» staunend einbringe ... ( w

Der Vorhang geht auf. Keine ber Personen bes Dramas am Bühne. Nur bas Corps de ballet. Und schon tanzt alles los, die 3

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