über den heiligen Geist zurückzusühren. Schon in den Schriften des Johannes-Evangeliums wird der heilige Geist als der Fortsetzer und die eigentlich treibende Kraft in Jesu Werk angesehen. Dieselbe Ansicht ist bei Matthäus und Lukas und schließlich auch bei Paulus zu finden. Nur bafj Paulus, der große Begründer der Mystik, von sich aus den heiligen Geist mehr als eine mystische Kraft auffaßt, die den Gläubigen unmittel- bar mit Gott verbinden kann.

„Und es geschah schnell ein Brausen vom Himmel, als eines gewal­tigen Windes, und erfüllte das ganze Haus, da sie saßen.

Und es erschienen ihnen Zungen zerteilet wie von Feuer; und er­setzte sich auf einen jeglichen unter ihnen.

Und wurden alle voll des heiligen Geistes und fingen an zu pre­digen mit andern Zungen, nach dem der Geist ihnen gab auszusprechen/'

In dieser Form gibt die Apostelgeschichte eine legendenhafte Dar­stellung von der Ausgießung des heiligen Gei st es, wie ie den Aposteln anläßlich des Pfingstfestes zuteil wurde. Es konnte nicht ausbleiben, daß man schon sehr frühzeitig versuchte, die göttliche Kraft des heiligen Geistes in der christlichen Kunst auch bildlich darzustellen, ko tritt denn auch bereits im ersten Jahrhundert der christlichen Zeit­rechnung allenthalben in den Wand- und Deckenmalereien der Kata- (omben eine künstlerische Fassung des heiligen Geistes hervor. Und zwar ist es die G e st a l t der Taube, die als Symbol der Reinheit galt und die vornehmlich auf den Bildern, welche die Taufe Christi als Thema haben, eine hervorragende Rolle spielt. Hier kommt sie vom Himmel herunter, und sie ist das Kennzeichen, daß der heilige Geist in Messias macht. Aus späterer Zeit ist eines der schönsten Kunstwerke den natürlich erzeugten Menschen Jesu eingeht und ihn dadurch erst zum bieferv2trt die Taufe Christi, die in einem wundervollen Farbenmosaik in der Kuppel des Baptisteriums der Arianer in Ravenna zu sehen ist. lieber die Jahrhunderte hinweg läßt sich dann feststellen, daß die bil­dende Kunst gerade immer im Zusammenhänge mit der Taufe Christi — und diese war ein sehr beliebtes Motiv — an der Taube als dem Symbol des heiligen Geistes festgehalten hat.

Im Gegensatz hierzu ist die eigentliche Pfingstgeschchite, wie sie das eben zitierte zweite Kapitel der Apostelgeschichte erzählt, nur verhältnis- mäfjtg selten als dankbares Motiv von Künstlern erzählt worden. Gewiß mag das nicht zum wenigsten daran liegen, daß im Zyklus der Ge­mälde, die beispielsweise in der Apsis irgendeiner Kirche neutestament- liche historische Szenen zeigen sollten, die Herabkunft des heiligen Geistes die letzte solcher Szenen sein mußte, und daß oft für ihre Darstellung kein Platz vorhanden war. Als der wichtigste Grund für das seltene Vor­kommen ist aber doch wohl letzten Endes ein anderer anzusehen. Das ist die ungeheure Schwierigkeit, den Stoff sinnfällig zu bewältigen und ihn dem Betrachtenden erkenntlich vorzuführen. Trotzdem finden sich auch chon in der byzantinischen Zeit der christlichen Kunst umfassende Bilder les schwierigen Stoffes. Das älteste ist vielleicht auf einem syrischen Oel- laschchen zu sehen, das sich heute in Manco befindet. Während dies und ähnliche Kunstwerke die Jünger ohne die Anwesenheit der Madonna, ja ohne die Taube, die in dem Katakomben-Symbol des heiligen Geistes war, im Halbkreis versammelt zeigen, ist man in der italienischen Kunst diesem Schema nicht gefolgt. Langsam bildet sich hier ein ganz anderer Typ des Pfingstfestes heraus: die Apostel — freilich auch wieder ohne Maria — sitzen oder stehen nebeneinander und in diesen frühen italieni­schen Bildern treten zum erstenmal die feurigen Zungen auf, die als charakteristische Merkmale des wunderbaren Vorganges zu gelten haben. Kleine Flämmchen werden auf ihren Häuptern sichtbar. Einen Höhepunkt dieser Kunstübung bildet Giotto. Unter seinen weltberühmten epoche­machenden Fresken, welche die Wände der Chiesa dell’ Arena in Padua bedecken, befindet sich innerhalb des Zyklus von Jesu Tod und Ver­klärung auch eine Ausgießung des heiligen Geistes. Wie zu einer Dis­putation sind die Jünger in einem gotischen Gehäuse, einem der treff­lichsten Beispiele giottesker Raumkunst, versammelt. Sie sitzen beinahe wie in einem Trancezustand, und vom Himmel fahren unmittelbar unter dem Dach hervor Strahlenbündel, deren einzelne Teile auf die Häupter der Apostel zielen. Ein großartiges Bild, dessen Wirkung ebenso sehr auf dem räumlichen und figürlichen Aufbau wie auf der inneren Anteilnahme um sich vollziehenden Wunder beruht. Merkwürdig wenig ist neben diesem Giotto ein Bild in der spanischen Kapelle zu Florenz bekannt. Obgleich es das wohl verdiente. Denn es stellt die ganze Szene viel umfangreicher und eingehender dar. Richt nur, daß Maria und die Taube hier vor­handen sind, neben den Aposteln gibt es noch eine große Schar von Mannern zu sehen, die außerhalb des Hauses an dem Wunder teil­nehmen. Ihre phantastischen, zum Teil orientalischen Gewänder lassen vermuten, daß in diesen Männern die im Neuen Testament erwähnten Abgesandten aller Völker und Länder gekennzeichnet sein sollen. Aehnlich verhalt es sich übrigens mit einem Kuppelmosaik in San Marco in Ilenedig. Dort sind 32 Vertreter verschiedener Völkerstämme um die Apostel versammelt, und von der Mitte aus, wo die Taube des heiligen Mistes auf einem Altar sichtbar wird, senken sich Strahlen auf die öunger herab.

Um 1510 stand Albrecht Dürer, der deutsche Meister, dessen 400. iMestog die gesamte Kulturwelt vor kurzem feierte, auf der Höhe seiner mast Seine Kunst, namentlich seine Graphik, hat einen Grad innerer

, ynb äußeren Könnens erreicht, wie sie die Kunstgeschichte nur ö ,en hervorbringt. In diesem Jahre schenkte Dürer dem deutschen We seine kleine Passion, ein echtes Volksbuch, und in ihm findet sich nn? t*7e Ausgießung des heiligen Geistes. Auf flachem Grunde fitzen dio • r1? Jünger in bewegten Gruppen. Es sind deutsche Männer, t,.r tn "vfen Gesprächen über die Fragen ihres Glaubens und Lebens °',Wn sind. In ihrer Mitte sitzt Maria, sie hat das Buch der Bücher i^p.'uvem Schoße aufgeschlagen liegen, als wenn sie eine Stelle über ben-sAj Heiland nachlesen wollte. Unruhe und Aufregung

aihi den Jüngern und auch bei der Frau. In lebhafter Gebärde wann!?, c der Hände, es bauschen sich die langen faltigen Ge° »er. aber in der Höhe ist die Ruhe. Von oben aus der wunderbaren

Klarheit des Firmaments senkt sich das himmlische Wunder herniedtr. Die Taube schwebt in göttlicher Einfachheit und wahrer Reinheit herab. Eine Korona des Lichts umgibt sie, und dieses Licht teilt sich den Jüngern des Herrn mit; in unendlich feinen Strahlen geht es über die Erde, und auf den Häuptern der Apostel wird es als kleine züngelnde Flamme sichtbar. Bei aller Finesse und Erfindungsgabe der Italiener — dieser Deutsche mit seinem kindlichen vertrauenden Glauben spricht zu unserem Herzen. Er versteht, uns das große Geheimnis durch sein gläu­biges Künstlergemüt glaubhaft zu machen. Diese Töne tiefer Religiosität, die Dürer hier angeschlagen hat, lebten denn auch fort; sie feierten eine Auferstehung in der Kunst der Nazarener und in unserer Zeit durch die Arbeiten von Steinhausen und Thoma.

Wahrlich nicht das geringste an dieser deutschen Kunst ist die Tat­sache, daß kein wie auch immer gearteter Zwang auf den Betrachter ausgeübt werden soll. Wie anders ist da z. B. einer der berühmten spa­nischen Maler, nämlich Greco. In einer großen Tafel von den Maßen 3 und 11 Meter behandelt er das Pfingstthema. Er legt in zwei Ellipsen ein ganz bestimmtes Schema zugrunde, in das er die Ereignisse hinein­spannt. Im oberen Teil des Bildes sitzt die Madonna. Inbrünstig hat sie ihre schmalen zarten Hände vor der Brust gefaltet, um sie herum bewegt sich die Schar der Apostel. Das sind Männer von überschlanken Pro­portionen, die wie von Aufregung gefoltert hin- und hergerissen werden. Aller Blicke sind wie hypnotisiert nach oben gerichtet, denn im Scheitel des Bildes zeigt sich die Taube. Wie eine phantastische Erscheinung kommt sie aus einer Lichtung des Himmels hervor, und stichflammenartige feurige Zungen haben sich auf den etftatifierten Männern gebildet. Die heftigen Bewegungen der Körper, die züngelnden Flammen, die ver­schränkten Gliedmaßen, alles zusammen gibt etwas Suggestives, etwas Uebersinnliches, ober doch wenigstens immer ein Streben nach ihm, wie es aus dem Katholizismus Spaniens erklärbar ist. Selbstverständlich, daß die Komposition durch eine Ueberfülle von Farben noch gesteigert wird. Moosgrün und kristallenes Grün, Blauweiß, Krapp und Gelb bilden ein einziges Fludium. Es ist, wie Hugo Kehrer, der große Kenner spa­nischer Kunst, sagt, ein Animismus von ganz ungewöhnlicher Wirkung, der in dieser Malerei Grecos Gestalt gewonnen hat.

Selten hat sich — das zeigen schon die wenigen Beispiele, die hier angeführt wurden — die bildende Kunst mit dem Pfingstmotiv ausein­ander gesetzt. Aber immer haben an ihm die besten Künstler der Na­tionen mitgewirkt: denn es ist ein geistiges Problem, das nur Führer­persönlichkeiten einigermaßen befriedigend bewältigen konnten.

Legendchen.

Von Max Sidow.

Und immer, wenn auf Erden neu ein Seelchen Leben und Licht gewann, pflanzt Gott im Himmelsgarten treu ein Blütenbäumchen an.

Und immer, wenn von Erdenland ein Seelchen ging zum Himmel ein, wird droben es durch Gottes Hand ein kleines Vögelein.

Das vtzt in feinem Seelenbaum und singt im hellsten Jubelton und singt den schönsten Himmelstraum um Gottes golbnen Thron.

Pfingsten auf dem Schlosse.

Erzählung von Hans B e t h g e.

Ich, Konrad Tedrahn, Kunstmaler von Beruf, erzähle eine Geschichte. Ich spiele eine traurige Rolle darin, dennoch erzähle ich sie.

Ich war zu Gaste bei dem Grafen Lockwitz auf Schloß Karnin. Das Schloß ist ein altes Herrenhaus mit hohen Fenstern und einer Terrasse vor der Auffahrt. Auf dieser Terraffe saßen wir oft. Sie war bas Zentrum, wo man sich traf — hier nahmen wir ben Kaffee nach Tisch, hier saßen wir an ben Abenden, in leichte Mäntel gehüllt, plauderten und pafften blauen Rauch in die Luft, während aus den Wiefen das Gebrüll weidender Kühe herüberdrang ober vom Dorfe her ein Lied der jungen Mädchen, die durch den Abend gingen.

Ein runder Rasenplatz, von Kieswegen eingefaßt, lag vor der Ter­rasse. Dann ging der Blick in eine Allee getappter Linden, die die Zu­fahrt zum Schloß bildete. Hinter der Allee sah man Felder, und in ihnen eine Mühle mit Sparrenflügeln. Der Raps blühte in den Feldern, zitronengelb, und Wolken seines Duftes quollen herüber, wenn ein Luft­zug kam. Zu beiden Seiten des Schlosses lag der Park. Er hatte köst­liche, alte Bäume, die weit in das Land ragten, und war von einem Gewässer durchslofsen, das sich an manchen Stellen teichartig erweiterte und in dessen versteckten Winkeln giftgrüne Algen und unentwirrbare Froschlöffel wucherten. Hatte man den Park durchwandert, so kam man an den Deich. Und war man den Deich hinangestiegen, fo blickte man in die Niederung der Elbe, in der Weiden an schmalen Wasserprielen wuchsen und wilde Enten flogen. Ganz hinten, ein fiibergraues Band, sah man den Fluß. Große Schiffe fuhren auf ihm zu Tal, gefpenftifd) wie Phantome, und in der Ferne, meilenweit, ahnte man das Meer.

Pfingsten stand bevor; es fiel in die zweite Juniwoche. Ich wollte das Fest noch auf Karnin erleben, bann wollte ich Abschied nehmen von diesem einsamen Hause, von diesem Park und diesen Menschen, die mir teuer waren. Ich hatte mancherlei auf Karnin gemalt. Der Graf war kunstliebend und zeichnete mit Geschmack. Wir saßen oft vor den gleichen Motiven, ich malte und er zeichnete. Die Gräfin, scheinbar jünger als ihre Jahre, war musikalisch. Nicht selten, wenn ich im Park saß, drangen ihre Melodien herüber; sie spielte Klavier und sang mit einer seelisch bewegten Stimme. Zuweilen fang sie auch kleine Lieder zur Laute,