Waren. Suchend wandte er den Blick, nach der anderen Seite: der Wagen stand beim Parktor, die Fürstin war ausgestiegen und setzte den Weg zu Fuß fort.

Er konnte die Täuschung mcht begreifen und ein Zorn flammte in ihm auf, der ihn emporschnellen ließ, ein Zorn gegen sich selbst, der sich allmählich in eine tiefe Scham verwandelte. Er schlich ins Ge­büsch, so weit, daß er nur noch undeutlich in die Allee sah. Die Fürstin kam auf dem Wegrande mit langsamen Schritten und blickte in ein Buch. Sie bemerkte den Blütenberg gar nicht. Gottfrieds Blicke folgten ihr. Immer mehr und mehr verdeckten sie die Zweige, er sah nur noch, ganz undeutlich, das Dunkel ihres Kleides. Nun blieb sie stehen. Gott­fried hielt den Atem an; unbestimmte Erwartungen begannen in ihm zu erwachen. Da merkte er plötzlich, daß das Dunkle gar nicht die Fürstin war; ein Baumstamm hatte ihn getäuscht. Schweren Schrittes Äer auf entlegenen Pfaden nach Hause. Die Fürstin hatte er nicht er gesehen.

Der leere Wagen war langsam dem Schlosse zu gefahren. Als der Kutscher an den Blütenberg kam, bog er seitwärts ab, wobei er miß­billigend den Kopf schüttelte.

Rembrandts Brrrdsr: der „Marrn im Goldhelm".

Von Wilhelm H a u f e n st e i n.

Vielen ist der Mann im Goldhelm ein Bekannter, ja Vertrauter. Die ihn nicht in Berkin gesehen haben, dort an der Wand des Kaissr- Friedrich-Museums, kennen ihn von schwarzen oder farbigen Nach­bildungey, er ist volkstümlich. Sein Bild ist eins von denen, die man nicht vergessen kann. Denn es ist mehr als ein Bild: es ist ein trau­riges Ereignis, das uns in unserem privatesten Dasein betraf; es ist ein Trauerfall in unserer leiblichen Nähe, ein Tod oder die beklem­mende Ahnung kommenden Todes in der Familie. Wir sitzen still in der Tür, den Rücken gegen die Welt, oder sitzen im Wald oder Garten, wir senken, wie unterm Goldhelm jener Adriaen van Rhijn, die Blicke schräghin ins Unbestimmte und Hoffnungslose; wir sind voll von Gedanken und gedankenlos, und goldgelb brennend macht die Sonne eine schwere Haube um unfern müden Scheitel. Mit einem Mol erscheint unten an der dunklen Tapete in der Stube drin oder zwischen den Luftwurzeln der Bäume unser Mann im Goldhelm, der traurige Gevatter mit der aberwitzigen Pracht, die unbeschreiblich verspätet auf seinem Scheitel sitzt; er taucht auf aus dem Boden wie aus Grab oder Gruft, und der goldene Helm ist, näher beschaut, deutlicher geträumt, ein üppig vergoldeter Sarg über der Verwesung eines Leichnams, der das Bild eines unserer Nächsten, unserer Mernächsten ist; unsere Phantasie streift leise den schwarzen Flor der Hinterbliebenen über die feuchten Augen ...

Im Jahre 1650 hat Rembrandt diesen Bruder gemalt; diesen trüben Bruder. Adriaen hatte das Handwerk des Schusters gelernt, doch ohne Freude und Erfolg geübt. Er hatte sich hernach zum väterlichen Beruf zurückgewandt. Müller war er geworden, hatte an der Mühle des allen Härmen und der alten tüchtigen Mutter Cornelia zu Leiden am Rhijn grobes Segeltuch über die Windmühlenflügel gespannt, das Korn auf» geschüttet, das nach Samen riecht, und auch das süße Malz drinnen im Dunkel der Mühle, zwischen den messerfarbenen Strahlen der Sonne, und die stäubenden Mehlsäcke herumgeschleppt, ein halber Taglöhner der eigenen Leute. Und endlich war nichts mehr, gar nichts. Elend hatte ihn ergriffen an Seele und Leib; er stand und schaute ins Leere; begriff nicht mehr, wozu er da war. Vielleicht, daß ihm das größere und furchtbarere Schicksal des Bruders die Härche lähmte — wie es die ganze Weit um Rembrandt, Frauen, Kinder, vorausverzehrte ... Da zog den alleren Bruder, den entgleisten Handwerker, der jüngere Bruder, der auch entgleisende, aber wie ein Meteor entgleisende, in seine familiäre Nähe, dazu auch eine trübe Schwägerin, sorgte für beide und malle sie.

Denn die feinen Bürger und Bürgerinnen faßen ihm längst nicht mehr; dies war vorbei, seitdem die rauschende und gleißende Fantasia der „Nachtwache" den nüchternen Ruhm des zuverlässigen bürgerlichen Bikdnismalers und .Kaufmanns" Rembrandt erschüttert hatte. Nun matte er Juden und alte Leute. Er malte Personen, die auf irgend- , Eyangnisvolle Weise fertig waren. Er matte diesen Bruder, der ein Proletarier geworden war, ein Miserable — gut genug noch zum Eitzen als Modell. Man sieht das Bild; man spurt das Modell, das trostlose Modell; hier hat einer Modell gesessen um ein warmes Mittag- eflen Um ein dürftiges — trotz dem goldenen Helm! Der Helm ist ienseits von diesem Gesicht. Er ist Theaterglanz über der Wahrheit Oes Elends; Theaterschimmer über der Linsensuppe der verkauften Erstgeburt. '

. Theaterglanz, o ja — aber nicht bloß über dem schimmligen Haupte Oes Adriaen, sondern auch unter den Händen des malenden Rembrandt. Die funkelnde und naive, etwas barbarische Sammlrmg von Srfjau- stucken, die in den Jahren der prahlenden Che mit der Patrizierin Easkia zusammengerafft worden sind, wird nicht mehr lange vorhalten! Der Reichtum des Maler-Bürgers, das eigene Haus an der breiten Straße zu Amsterdam, ist ein goldener Schwindel über einem grauen, schimmligen Chaos von Schulden. Sechs Jahre noch — und der grelle Bankerott wird öffentlich fein. Dies also ist der Schatz, aus dem der Goldhelm genommen wird, der mit sonderbarer Fremdheit über dem annen Haupte des Adriaen wohnt —, so wie die goldene Bürgschaft hoch über dem verwahrlosten Viertel der armen Leute.

3n der Mitte zwischen dem Augenblick dieses Bildes hier und der großen Gant des Malers, die das Jahr der Weltgeschichte 1656 schändet unb abgründig tief macht — dazwischen stirbt Adriaen. Er ftirbt im 3at)re 1654. Alle sterben. Die gute Mutter Neeltje Willemsdochter ist ge­storben. Saskia ist gestorben. Ihre Kinder sind tot bis auf Titus, den öiedjen. Hendrikje ist da, aber auch sie bringt ein Totes, auch sie wird sterben, und nur klein Neeltje wird leben. Eine Wett von Toten, voll

von Särgen mit sonderbar gleißenden, fremd auffitzenden Beschlägen ...

In dieser Welt malt Rembrandt den Bruder. Ein Proletarier, der sein wird, malt einen, der schon ist. Einer, der seit 1642 stündlich stirbt und bis 1669 noch stündlich wird sterben müssen, malt einen Bruder, dessen Angesicht — wie leicht zu sehen — in kurzem ein Totenkopf sein wird. Bruder Schuster und Müller macht ein Stückchen Wegs voraus. Er spurt vor, schmaler, weniger tief, — allein das Bild des Adriaen ist doch wie ein mittelbares Selbstbildnis des Rembrandt! Freilich wird Rembrandt sich keinen Goldhelm aufsetzen. Er wird sich eine alte Samt» Mütze aussetzen oder einen Leinenlappen um die Schläfen binden, als wären sie blutig; und nur die Malerei selbst, die Farbe, vielmehr der Geist der Farbe und der Malerei: wird noch Gold fein — gedichtetes Gold, ein Gold des schwärmenden Gedankens, metaphysisches Gold, nicht „wirkliches" ...

Der Helm hier ist, ob auch gemalt, noch wirkliches Gold, wie ihn große, zwar mehr theatralische als kämpfende Satrapen tragen. Rem­brandt matt den Helm mit einer leidenschaftlich materiellen, schier bösen, schier mammonistischen Lust am eitlen Golde: er setzt die täuschende Farbe wie fingerdicke Wirklichkeiten, modelliert sie, treibt sie bildnerisch um; man kann sie angreifen; man kann ihrem Relief mit dem Daumen folgen. Die Farbe ist Meiall, begeistertes zwar, doch Metall; sie ist das goldene Original. Sie ist der brünstige, feile, der herrliche und verräte- rische Reichtum selbst!

Aber Rembrandt malt auch den schicksalhaften Abstand des mensch» kichen, des also in sich selbst hineinstürzenden Menschen vom Golde. Er matt die ungeheure Entfernung zwischen dem Golde und einem Leden, das ihm, dem Rembrandt, blutsverwandt, ja das schon er selber ist Adriaen, bares Modell unter goldenem Helm, ist so schauerlich weit weg von dem so nahe gleißenden Helm über ihm! Diese schlackenfarbenen Augenreste sind durch Unendlichkeiten vom Golde geschieden; die Nase, die von einem Widerschein des Goldes sinnlos glängt, ist eine derbe und mißliche Wahrheit des gemeinen Mannes; die unrasierten Varthaare sitzen wie weiße Pilze an Backe, Kinn und Lippe, das graue Violett des Gesichts, hauchdünn gemalte Trauerfarbe, ist melancholisch, kalt und arm, wie das graue Violett der Steingebirge unterm Regen und Nebel, jener Mondgebirge auf Erden, die eine erhabene und traurige Ruine des verlorenen Paradieses sind. Ja, Adriaen ist nur ein lilagrauer Schat­ten aus der Unterwelt, und er spürt — fo gänzlich ist er abwesend — den Druck des Gewichts der goldenen Wirklichkeit schon lange nicht mehr...

Leidenschaftlich und bekümmert ermißt Rembrandt, der Bruder bes Modells, die furchtbare Spannwette des Menschlichen: die unabsehbare Strecke vom Gold zum Elend. Das Gold wölbt sich glänzend empor, und über ihm ist noch die feine Pracht eines barocken Federbusches aufge­steckt. Doch der Hintergrund ist schwarz, und der Mensch, der einmal gefühlt hat, ist in lauter Melancholie verwandelt wie weiland Lots Weib in eine Salzsäule. Zwischen dem goldenen Gold und dem mensch­lichen Menschen gibt es keine Verbindung! Denn das gewisseste Wesen des Menschen ist Armut und Trauer. Wer Gold dennoch trägt, ist mir verkleidete Armut. Sie kommen nicht zusammen, es sei denn, daß der Mensch auch noch die Armut feiner Trauer verlöre. Wollen das Gold und der Mensch einander berühren, so gibt es endlich nur den ring­förmigen Schmerz um Stirn und Hinterkopf. Es gibt für den Zuschauer die Pein einer Verkleidung, die aus dem Menschen einen unwahrschein­lichen Statisten des Goldes macht.

Wir muffen einräumen, was ersichtlich ist: Rembrandt ist ein fana­tischer Liebhaber der Verkleidung! Er liebt das Schauspiel; er stülpt dem müden Adriaen den Goldhelm auf. Der Bruder ist einer fanati­schen Liebe Rembrandts für das goldene Schauspiel nicht zu gut; die fanatische Sachlichkeit der Liebhaberei des Rembrandt ist grausam; er verkleidet die Armut des Menschensohnes und Menschenbruders mit dem aberwitzigen Goldhelm! Aber später werden die Jahre [ein, wo er kein Geschmeide mehr besitzt und keines mehr matt. Dann malt er nur noch das Gold feiner Gedanken, und alles, alles wird in das tragisch schluch­zende Pathos dieses idealischen Goldes verwandelt — fo Mensch wie Geschmeide; und nun erst sind alle Glorien und alle Schmerzen in einem einzigen wunderbaren Schmelz vereinigt.

Die Wohnmaschine.

Etwas über neueste und kommende Bauweise.

Von Dr. E. Bernhart.

Was ist „Neue Bauweise?" Viele glauben: nur eine Art neuer Bau­stil, eine andere Aesthetik der Baukunst, eine vereinfachte glattere Gestal­tung der Fassaden und Innenräume. Aber es handelt sich um sehr viel Tiefergreifendes. Von allen Gebieten des Gebens gibt es nämlich nur ganz wenige, die bisher so gering von der modernen Maschinentechnik und ihrer großartigen Beherrschung der Naturkrüfte berührt sind, wie hie Architektur. Das Haus ist noch so etwas wie ein stehengebliebener lieber- reft aus der guten alten Zeit, in der es diese moderne Technik und damit freilich auch den heutigen problematischen Zustand unseres Lebens noch nicht gab. Dieses Zurückbleiben des Hauses hinter der Maschine beginn! sich nun stürmisch auszugleichen. Der neue Stil ist erst eine Folge dar­aus. So wie etwa das Auto sich eine zweckmäßige Form geschaffen hat die natürlich eine ganz andere ist, als die des alten Pserde-Fuhrwerks. Ein Ingenieur, der eine Maschine In so überlasteter Form konstruieren würde, wie bisher der Architekt sein Haus, würde sich unmöglich machen. Die Aufgabe unserer Zett, gesunde, praktische Maffen-Quartiere herzu' stellen, verlangt eine neue Baugesinnung. Zuerst ist eine nega­tive Aufgabe zu lösen. Die Säuberung von Formelementen, denen ® Wirklichkeit gar nichts mehr entspricht. Dann eine positive. Die forma« Gestattung der technischen Faktoren.

Schon die Methode des Aufmauerns, des Zusammensetzens Steinen und Ziegeln, ist die gleiche uralte, die man schon zur Zeit on Pharaonen angewendet hat. Run gibt uns Beton und Eisen ganz». Konstrukttonsmögllchkeiten. Die Bauelemente werden größer, flaM

Ri sofort Jas S. Häufei statalo auch V inung Größe! andere wird r der mc Die al» etg statisch gcfpan ßonstn Krücke: deiner, Mitte nur no Jäher In diese ist die manche, sotten, »offen.

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