aaHe Mi. Die Dichtung, soweit sie sich hoher Form nähert, sucht gleichfalls das Monumentale, in der Lyrik da und dort das Cho rische. Und das Theater vollends steht mitten im Ringen um den neuen Raum, den Raum, der durch den Chor der Darsteller gestaltet, erfüllt, erlebt, belebt wird. Daher die Revolution der Szene. Wir mögen keine Opernhelden mehr zwischen Draperien und keinen Guckkasten mit historisch getreuen Staffagen Daher die Treppen, die überkletterten Rampen, die neuen Horizonte der Weg in und durchs Publikum, das neue Bühnenlicht, der Massenrhythmus, der Zirkus Reinhardts, der bis zum Riesen- Mechanismus dressierter menschlicher Gliederbewegungen gesteigerte, musi­kalisch bedingte Russenstil.

Das alles — ausgenommen Reinhardts Virtuosenregie und seine Schule — blieb aber letzten Endes in Deutschland volksfremd, Kuriosum, „r.cu-er Stil".

' Wo und wann war Monumentalkunst einmal im Volke, im deutschen Volke lebendig? Wo gab es eine Kunst der Massengliedevung und der monumentalen Gestalt auf der Bühn« aus dem Volke für das Volk? Schwer zu sagen, denn das Werk des Mimen ist an die Stunde gebunden, mit ihr vergeht es. Aber wir wissen vom Ursprung allen Theaters im heutigen Sinne, von den Griechen, daß sie im Monumentalstil spielten, daß sie musikalisch untermalt, chorisch tanzten, daß ihr Drama fast sym­phonisch war. Und wir wissen aus dem deutschen Mittelalter, daß dort unter dem Druck von Giebeln und Dächern, in gequetschter Enge der Straßen das Mysterium der Passion und der Heiligenlegende den Zu­schauer buchstäblich „vom Himmel durch die Welt zur Hölle" — über drei Schauplätze der Szene aus offenem Markt über- und hintereinander führte. Wir wissen schließlich, daß Shakespeares Mimen unter freiem Himmel in einer Art Hof, umrahmt von Galerien für die vor­nehme Gesellschaft, auf einem Podium vor dem Volke im Parkett spielten. Im hellen, nüchternen Tageslicht muhte König Lear da die Heide und ihren Sturm sprechen, mußte Lady Macbeth die Nacht, die grausige Mordnacht durch hinreißendes Spiel zaubern . . . Der Hintergrund war ein zeitweise durch einen Vorhang verschlossenes Gebäude, ein Haus im Stil jener Zeit mit einem Balkon als Oberbühne. Uns sind fchließlick in Rokokoparks klein« Heckentheater, fälschlich „Naturtheater" genannt, erhalten, die nur das verschnörkelte Kunstgefühl jener Zeit aus dem Barocksaal ins Freie trugen: das Kulissentheater des Barock in be­schnitten« Hecken übersetzt. Das monumentale Volkstheater unter freiem Himmel gab es nicht mehr.

Von Goethe nun, dem Neuerleber der Natur am Ende des Rokoko­jahrhunderts, erfahren wir, daß er diese Rokoko-Hofgesellschaft durch Illuminationen der natürlich umbuschten Jlmufer im Park von Weimar erfreuen konnte, und daß er fein« „Fischerin" im Juli 1782 im liefurter Park an der Ilm abends aufsühren ließ mit einem Kahn auf dem Flüß­chen, und dabei war „besonders auf den Augenblick gerechnet, wo in dem Chor die ganze Gegend von den vielen Feuern erleuchtet und lebendig von Menschen wird . . ." Nach des Dichters eigenem Bericht. Hier zeigt sich etwas Neues im theatralischen Empfinden — man mag es Romantik nennen, es ist Sie erste Einbeziehung der Landschaft, so wie sie ist, in das Spiel. >

K l o p st o ck hatte von einem ganz anderen Gesichtspunkte aus eine solche Verwendung der Landschaft als Szene gefordert. 1770 schreibt er an einen Freund: „Wenn ich der Erbprinz von Braunschweig wäre, so »eße ich „Hermanns Schlacht" unter freiem Himmel am Harze, just auf einem solchen Felsen im Tale der Schlucht, als zum Schauplatz angegeben ist, aufführen und lüde außer einigen Kennern auch einig« preußische Bataillone, die sich im letzten Kriege besonders hervorgetan hatten, dazu ein . . ." In' einer Schlucht des Harzes, des Nordharzes vermutlich, Bode- talgegend, da Klopstock in Quedlinburg daheim war — dort will der erste nordische Sänger in frangöfelnder Zeit seine „Bavdiete", chorische Dramen, au geführt wissen. Es ist nun ein seltsamer Zufall oder eine Wahlver­wandtschaft der Geister, daß Ernst Wächter, der Begründer des Harzer Bergtheaters, vor 25 Jahren auf den Gedanken kam — ohne von Klopftocks Idee zu wißen — am H e x e ntan zpla tz mit dem Blick auf Quedlinburg das erste moderne deutsche Theater unter freiem Himmel zu gründen. In eine Felsschlucht am Steilhange eingesprengt, ein Amphi- ch enter, rechts und links umfaßt von vorspringenden Felswangen, eine kleine grüne Waldarena als Bühne mit natürlichen Versenkungen und Treppen nach hinten in die Tief«, Eichen und Ebereschen, Holunder und Farn ringsum: die natürliche romantische Szenerie! Im Laufe eines Dierteljahrhunderts hat sich auf dieser ersten wirklichen Naturbühne und wahrscheinlich auch auf anderen nachfolgenden ihrer Art ergeben, daß die Werke des als „undramatisch" verschrienen Goethe hier die stärksten szeni- En Wirkungen erzielten — von der Gartentändelei der „Laune des Der­len" Über die aus der Landschaft geborene Klassizität der „Iphigenie" hinauf bis zum Blocksberg-Mysterium, zum großen deutschen Welttheater des ersten Teiles des „Faust". Man sieht: diese Naturszene erhebt die drei sehr verschiedener Stile goehiescher Dichtung in die eine hohe Sphäre natürlicher, oder wenn man will, romantischer Monumentalität. Gewiß handelt es sich hier zum llnterschied von den Griechen und den klassischen Franzosen um eine Monumentalität der Stimmung, eine spezifisch -deutsche Wirkung. Nirgends dürste es aber eine so sichere Probe auf die innere Größen, den inneren Seelenraum einer Dichtung geben als eine Aufführung auf dieser Naturszene. Das hat die Erfahrung von 25 Jahren auch gezeigt. Die im Freien aufgeführten modernen Dichter erfüllen diesen Seelenraum nur, wenn sie sich alten mythischen und monu­mentalen Erbgutes bedienten, etwa wie Gerhart Hauptmann in den ersten Szenen seiner „Versunkenen Glocke".

Erich Pabst, ein Mitarbeiter Max Reinhardts, der seit 1926 die Harzer Festspiele leitet, sagte einmal, daß das Freilichttheater für jeden Regisseur, der an das Jnneniheater gewöhnt sei, die Überraschende For­derungdesunendlichen Raumes stelle. Diese Forderung könne nur durch stärkste Bewegung und durch vollendete Sprache und eine fast tänzerische Beherrschung des Körpers künstlerisch erfüllt werden. Zweifel­los liegen darin große Möglichkeiten erzieherischer Art für den Nach­wuchs der Schauspielkunst. Das Theater unter freiem Himmel fordert Persönlichkeiten!

Dramaturgisch ist der entscheidene Gesichtspunkt für das Theater im Freien die pausenlose Durchführung ber dramatischen Handlung. Das bedeutet z. B. für S h a k e s p e a r e ein Rückgreifen auf die Urform seiner Dichtung. Alle Bearbeitungen und Zustutzungen auf Akte und Akt­schlüsse, auf Zusammenlegung der Schauplätze fallen damit fort. Durch diesen ununterbrochenen Fluh sind manche Werke erst wieder zu der Gell iung gekommen, die sie beanspruchen dürfen. Andererseits zeigt sich bei diesem schnellen Hinströmen der Handlung sofort jede künstlerische Schwäche des Dramas, jeder Mangel an dramatischer Dynamik tritt sofort hervor. Vor allem erträgt die Freilichtbühne epische Schwächen im Drama nicht. Sie verlangt höchste dramatische Baukunst.

Es hat sich erwiesen, daß derjenige Umstand, der etwa die Aufführung mancher Werke Shakespeares auf der Jnnenbühne schwierig gestaltet, der schnelle und häufige Schauplatzwechsel, die Vielheit der Schauplätze, gerade hier auf der Naturbühne die Wirkung der Aufführung befördert. Der un­gehemmte Fluß der Darstellung belebt die milfchaffende Phantasie des Zuschauers derart, daß er ohne Schwierigkeit dem dskorationslosen Dar- stellungsstil von Schauplatz zu Schauplatz folgt — selbst wenn sich manche Schauplätze der Dichtung auf dem grünen Rasen oder vor einer Hecke decken. Andererseits macht eine günstig angelegte Naturbühne dem Spiel­leiter den Schauplatzwechsel wiederum sehr leicht: wenn er nämlich — wie am Hexentanzplatz — rechts und links von der eigentlichen Bühnenwiefe aufsteigende Nebenschauplätze, ein Podium, einen Berghang, einen Fels­balkon, noch einen Felsvorsprung und etwa im Hintergründe hohe Bäume oder eine freistehende turmartige Felszinne zur Verfügung hat. Dann ist es ihm möglich, die Handlung des Dramas wirklich über die Bühn« „gehen" zu lassen. Im Halbrund schreitet sie >dann um den Zuschauer herum und wandelt wirklich „mit bedächtiger Schnelle vom Himmel durch die Welt zur Hölle" . . .

Es ist interessant, sich in diesem Zusammenhänge zu erinnern, daß jener Vorplatz der mittelalterlichen Mysterienbühne im Freien, auf dem sich die Schauspieler, bewegten, ,chas Feld", „der Park" hieß. Davon leitet sich die später« Bezeichnung Parkett ab.

Mögen nun bei der Erneuerung des Theaterspiels im Freien auch Vor­bilder der Antike den Gründern vorgeschwsbt Haden, so ist nach einem Vierteljahrhundert der Praxis zweifellos festzustellen, daß, wie schon an« gedeutet, weniger das klassische Prinzip als das romantische hier wirksam ist. Eine Naturbühne zwischen Wald und Fels wird das romantische Nebeneinander Shakespeares künstlerisch noch steigern und die fliegende Phantasie noch beflügeln. Die Griechen hatten ein« viel strengere Bühnen- form, wie uns die Rekonstruktionen zeigen. Ihr Drama war nicht extensiv im Nebeneinander, sondern intensiv im Auseinander. Das Schicksal des modernen Naturtheaters wird nach der. produktiven Seite hin schließlich davon abhängen, ob das Drama der Zukunft den klassischen Weg der Griechen geht, oder ob wir weiter seststellen können: Shakespeare und kein Endes

Eine Nacht unter sibirischen Räubern.

Von E. v. Ungern-Sternberg.

Sibirien war das Land der Verbannung, der Strafbergwerke, der Verbrecher, lieber Sibirien lag Jahrhundert« der Fluch und der Jammer von Hunderttausenden von gequälten Menschen. Räuber, Mörder und politische Verschwörer wurden in Ketten geschmiedet, nach monatelangen Etappen am Rande der finsteren Taiga gelandet und dort ihrem Schicksal überlassen. Sie blieben Fremdlinge -unter den spärlichen Ureinwohnern, den Burjaten, Tungusen und Jakuten, und bildeten allmählich die große Familie der Verbannten. Später mischten sich unter sie die von der Re­gierung angefiebelten freien Bauern. Die Niederlassungen wuchsen zu Städtchen an und füllten sich mit Beamten und Kaufleuten. Abenteurer und Ingenieure zogen in die Goldfelder an der Lena, aber das Gesicht Sibiriens änderte sich wenig. Nach wie vor, trotz Bürgerkrieg und Revo­lution, bleibt Sibirien das Land der Unermeßlichkeit, in dem sich das kleine Europa mit feinen Staaten und Riesenstädten mehrmals verlieren kann. Die gangbaren Straßen sind außer der einen großen Eisenbahn­linie, die es von West nach Ost durchschneidet, allein die Ströme, die in wilder Einsamkeit dahinfließen. Es gibt aber Orte noch hinter Jakutsk, die in ewigem Eise,- umgeben von unermeßlichen Tundren, vielleicht nur einmal im Jahre eine Nachricht von draußen erhalten, die nur nach machen- oder monatelangen Strapazen auf Hundeschlitten erreicht werden können, und deren Bewohner, wenn sie früher der Kultur angehörten, ver­gaßen, Menschen zu fein.

An der reißenden Angara, dem mehr als einen Kilometer breiten Nebenfluß -des Jenneffei, etwa 100 Kilometer von der Eisenbahnlinie ent­fernt, liegt die Kreishauptstadt Balagansk, die zusammen mit dem gegen­überliegenden Dorfe Malyschowka nur 2500 Einwohner zählt. Davon sind neun Zehntel Verschickte oder Nachkommen von Verbannten, dazu kommen einige Bauern und Beamte, eine Meine Garnison und einige wenige an­sässig gewordene Burjaten, die es aber oft vor,zogen, ihre Jurten in. ber Umgebung aufzuschlagen, ihren Windgöttern und Schamanen zu huldigen und ihr Vieh weiden zu lassen.

In Sibirien fragt man ungern nach der Vergangenheit seiner Be­kannten, obschon dort über Verbrecher keine europäischen Anschauungen herrschen. Einige Jahre Zuchthaus mehr oder weniger bebauten an sich noch keinen Makel, es kommt auf den Menschen an und nicht auf die Etikette, die er im Zivilregister trägt. Mein Hauswirt ist ein siebenfacher Raubmörder. In einem anderen Lande wäre er wahrscheinlich hingerichtet worden, aber im früheren Rußland konnten die gewöhnlichen Kriminal­gerichte keine Todesstrase verhängen. Ein Straßenräüber oder Mörder kam demnach mit zehn bis zwanzig Jahren Zuchthaus -davon, wenn fern Verbrechen keinen politischen Beigeschmack hatte. Durch Gnadenakte wurde die Frist dann meistens auf die Hälfte verkürzt, und bei der Entlassung aus dem Gefängnis folgte die Zwangsansiedlung stn Sibirien. Wer nicht zum freien Räuberhandwerk zurückzukehren versuchte, der wurde im We der Jahre ein friedlicher Ansiedler und erhielt feine bürgerlichen Rechte zurück. Man darf sich unter diesen Exverbrechern nun keineswegs reuige Sünder vorstellen, gewiß nicht! Eher würde der Vergleich mit einem.