Verantwortlich: Or. Hans Thyriot. — Druck und Verlag: Vrühl'jche Universitäts-Buch» und Steindruckerei, R. Lange, Giehen-

1' Bringt ihm auch Wien Öpernausträge für Mailand, so gibt ihm Padre Martini mit seiner Einführung in den strengen Satz der älteren Vokalmusik ein Gegengewicht gegen die verflachende Art des italienischen Musizierens Mit seiner Hilf« wird er aus Grund einer Klausurarbeit von bcr , Academia filarmonica“ „inter Magistros Compositores“ als Mit­glied ausgenommen. (Allerdings erweist auch diese Arbeit ähnlich wie das Londoner" Skizzenbuch, wie äußerst notwendig ihm der Unterricht bei Padre Martini im strengen Kontrapunkt war.) Einen starken Beweis musikalischer Befähigung gibt er in Rom dadurch, daß er Allegns be­rühmtes, aber ängstlich geheimgehaitenes „Miserere“ noch dem Gottes­dienst- frei aus dem Gedächtnis aufzeichnet. — In Bologna lernt er die Elite der italienischen Gesangswelt kennen, so Aprile, Cicognani, Carlo Broschi-Farinelli. — Mit offenen Augen geht er durch die Welt und stellt Betrachtungen über die Vorgänge auf der Bühne an, mitunter nut treffender Schürfe, z.B.: „Prima Dona, nicht übel, schon alt, glaub ich, wie ein Hund; singt nicht so gut, als sie agiert." Sorgsam notiert er sich charakteristische Läuse und Lagen der einzelnen Stimmen und gewinnt so die Ergänzung für die rein instrumentale Erziehung beim Vater.

In engster Fühlung mit dem Ensemble vollendet der noch nicht Fünf­zehnjährige in Mailand die Oper „Mitridate", ein Renaissancedrama, dessen innerem Geschehen er noch nicht gewachsen war. Die Mailander Hörer erkennen über alle Schwächen hinweg die für die Zukunft Großes üßrbßi&cnbf? SScoobunQ*

Schlägt er auf einer zweiten Jtalienfahrt mit einem Festspiel zur Vermählungsfeier des Erzherzogs Ferdinand „Ascanio in Alba Haffes „Ruggiero" aus dem Felde (1771, Oktober), so zeigt auf der dritten und letzten Jtalienrsise die Oper zum Karneval 1773 „Lucia Silla durch zunehmende Leichtigkeit, solistische Bläserbehandlung, romantische Epi­soden gerade in der Orchestertechnik einen starken Fortschritt. Die Ge­staltung der Giunia mit stärkerer innerer Anteilnahme, ja fast damo- nifcber Leidenschaftlichkeit, läßt schon die Donna Anna („Don Giovanni ) ahnen. Beim „Mitridate" noch völliges Aufgehen im Jtalienertum, hier schon der Ansatz zu eigenen Wegen.

3roar wird in der Folge noch manches Thema durch Erinnerungen an Italien befruchtet, aber von der italienischen Vormundschaft ist er frei und bleibt für die Zukunft der deutschen Kunst verbunden.

Die Zeit der Gärung ist für ihn im Anzuge.

Schon nach der zweiten Fahrt nach dem Süden macht sich der Einfluß Joseph Haydns bemerkbar, dessen Werke durch seinen Bruder Michael in Salzburg bekannt werden. Finden sich auch noch italienische Elemente (dekorative Skalenmotive), so bildet sich die Gegensätzlichkeit der Themen heraus, die Finalsätze werden stärker betont, dazu Einfälle burslesken Humors. In den Salzburger Symphonien nach der letzten Jtalienreife zeigen chromatische Monologe und Seufzer der Geigen subjektive Ge­fühlsäußerungen voll Sehnsucht und Schmerz.

Eine Fahrt nach Wien bringt ihn als Streichquartettkompomsten in Joseph Haydns Gefolgschaft. Sein erstes Quartett war in Italien ent­standen, das erwachende Gefühl fand seine Kündung in weiteren sechs Quartetten; jetzt stellt er Haydns sechs kontrapunktischen Quartetten gleiche sechs an die Seite, die wie seine Vorbilder persönliche innere Stim­mungen künden. _ .,

Rach der Rückkehr nach Salzburg entlädt sich seine innere Spannung mit Macht, eine G Moll-Symphonie (1773) gibt seinem Inneren Befreiung; ein Werk, das uns am allerbesten das Leidenschaftliche, Romantische, Dämonische des jungen Stürmers und Drängers erschließt (das Werther­jahr!), ein vielsagender Vorläufer der großen O-Moll-Symphonie.

Konnte auch gelegentlich der Aufführung seiner Opera buffa „La finta Giardin;era“ in München Schubart sich äußern: „Genieflammen zuckten da und dort", so war er doch der musikalischen Durchführung der Charak­tere doch noch nicht völlig Herr geworden.

Roch schwankt er zwischen eigenem Gefühl und Zeitgeist. Festlichkeiten am Salzburgischen Hofe zum Besuche des Erzherzogs Maximilian ver­danken wir das Schäferspiel „II repastore“, eine Musik, die ins Galante weist, aber doch wieder manchen Fortschritt erkennen läßt; die Sopranarie mit Solovioline hat noch heute Geltung. Johanna Duschek, der bedeutenden Sängerin und Vortragskünstlerin, widmet er die dramatische Andromeda „Ab, lo previdi“, ein Werk, das an innerer Erregtheit, Kraft und Aus- üruck nicht immer wieder erreicht wurde, und das ihn jetzt in der Be- herrfchung neapolitanischer Kunst erweist. — In einer Reihe von Orchesterwerken, Serenaden und Divertimenti erschließt sich die Welt des Frohsinns, der Grazie und Zärtlichkeit, des Galanten (am schönsten in der Serenade mit konzertierender Violine zur Hochzeitsfeier der Bürger­meisterstochter Elisabeth Haffner). — Violinstudien bringen als Früchte noch heute von den Geigern gern gespielte Violinkonzerte; ein Abbild seiner damaligen Klaviertechnik geben'die dem Baron Dürnitz gewidmeten sechs Sonaten (dis Variationen folgen französischen Vorbildern); die Klavierkonzerte und selbst di« Kirchenmusiken sind in dieser Zeit von einem galanten Zug nicht frei.

Einer völligen Entwicklung des jungen Hofkonzertmeisters war die Salzburger Enge hinderlich. Eine Reise nach Paris sollte ihm einen weiteren Wirkungskreis, irgendeine Anstellung, verschaffen. Blieb auch diese Hoffnung unerfüllt, um so reicher waren die Eindrücke und An­regungen, die auf ihn einwirkten. — In Augsburg fesseln ihn bei dem Silbermann-Schüler Johann Andreas Stein die modernen Hammer­klaviere. Mannheim bindet ihn durch seine hochentwickelte Orchesterkunst, die für die Symphonie in Stamitz ein wichtiges Entmicklungsstadium be­deutet« (subjektives Mitgehen der melodischen Linie, augenblicklicher Stimmungsumschlag innerhalb des Motivs). Holzbauers „Günther von Schwarzburg" wirkt bis in bi« „Zauberflöte" nach. Der Gedanke einer nationalen deutschen Oper nimmt ihn gefangen. Verhängnisvolle Siebes» bände muß der Vater zur rechten Zeit lösen; aber die Leidenschaft der Liebe hatte sein Inneres bewegt, und nun stehen ihm auch diese Töne zur Verfügung.

Dem in Paris tobenden Kampf zwischen Piccinisten und Gluckisten bleibt er fern. Mit seiner, intuitiven Erfassung des Opernstoffes findet er

keinerlei Brücks zu dem rein rational zur Reform gelangenden Gluck, zumal er innerlich doch mehr zu den von Piccini beschrittenen Wegen hinneigt. Dazu sein Haß gegen die französische Sprache: „Wenn nur die französische Sprache nicht so Hundsföttisch zur Mustk wäre! Das ist was Elendes —, die beutfdje ist noch göttlich dagegen. — Und dann erst die Sänger und Sängerinnen — man sollte sie gar nicht so nennen — denn sie singen nicht, sondern sie schreien — heulen." Mehr aber geben ihm Dunis und Gretrys Spielopern für die Zukunft.

Sich in Paris durchzusetzen gelingt ihm aber nicht: eine Ballettmustk „Les petits riens“, zierliche Rokokosächttchen, der Figaromusik vorauseilend, zwei Symphonien. Das graziöse Thema der A-Dur-Sonate weist auf Schobert. Das unmittelbare Erleben des „ancien regime“ sollte sich später in „Figaros Hochzeit" auslösen.

Auf der Heimreise besucht er die neuerrichtete Nattonalbühne in Mannheim, hört Bendas akkompagnierte Dramen.

In drei neuen Symphonien und dem Konzertante für Violine und Bratsche wird nun die Kontabilität zum beherrschenden Stttelement (wie sie bis jetzt auch der Wiener Richtung fremd war); die vermittelnden Uebergangsgruppen werden zu organischen Bindegliedern.

Musikdramatische Anregungen empfängt er durch in Salzburg gastie­rende Theatertruppen, insbesondere unter Emanuel Schikanader, der sich als Hamlet-Darsteller einen Namen erworben hatte. Er führt Mozart in geistige Berührung mit Shakespeare, ein reicher Gewinn für seinen späteren Opernstil. Die Musik zum „Thamos" mit Chören Gluckscher Art und melodramatischen Wirkungen, das Türkensingspiel „Zaide" mit seinem stark individualisierenden Schlußquartett bedeutet einen Schritt vorwärts über die Einflüsse der Buffa und Comique hin zur „Entführung".

Unter starker dramaturgischer Mitarbeit am Text entsteht 1781 für den Münchener Fasching der „Jdomeneo", in den Chören Gluckscher Einfluß. Mozart greift eben alle Stilelemente auf, die ihm als Ausdrucksmittel ge­eignet erscheinen. Die Musik wirkt aber hier schon über die einzelne Szene hinaus. Die Ilia ist nicht etwa wie eine Glucksche Gestalt auf eine ein­fachste Formel gebracht, sondern in ihrer Mannigfaltigkeit gezeichnet. Wieder die ausgeprägte Einzelcharakteristik im Ensemble; das Thea­tralische der Seria wird bei ihm zum Dramatischen. — Der Weg zu den Meisterwerken stand offen; ob das aber auf dem Gebiet der Opera seria möglich war, dafür sollte die Zukunft die Entscheidung bringen.

Mit der Befreiung aus dem Salzburger Dienst erwachsen ihm bte Schwingen. Für das von Kaiser Joseph II. begründete Nationalsingspiel ersteht „Die Entführung aus dem Serail". Hier wird Richard Wagners Wort entkräftet, daß Mozart jeden Text wahllos annehme; im Gegenteil, bei der Durcharbeitung des Ganzen gehen von ihm maßgebende An­regungen aus. „Da ist es besser, wenn ein guter Komponist, der das Theater versteht und selbst etwas anzugeben imstande ist, und ein gescheiter Poet als ein wahrer Phönix zusammen kommen." Der Plan des Textes muß aus dem Geiste der Musik geboren werden. Zur ersten Arie des „Osmin" äußert er sich: „Die Arie habe ich dem Herrn Stephanie (Be­arbeiter des Textes) ganz angegeben — und die Hauptsache der Musik davon war schon ganz fertig, ehe Stephanie ein Wort davon wußte. Nicht die Einzelworte des Dichters, sondern der gesamte geistige Gehatt läßt die Musik herauswachsen. Die Entwicklung der Charaktere, ihr Widerspiel, ist ihm das Entscheidende im Drama, nicht das dramatische Geschehen als solches, und so erhalten seine Gestalten etwas Lebens- wahres. Blutwarmes, Menschliches, keine Masken, trotz der fremd- ländischen Kostüme deutsche Art. Der Witz der italienischen Buffa (Osmin), französische Koketterie (Blondchen) und deutsche Empfindsamkeit (Belmonte) werden zur Einheit verschmolzen, wenn auch noch nicht in der Art späterer dramatischer Werke. Und hinter dem Ganzen steht das eigene Erleben, ein persönlicher ethischer Hintergrund, seine eigene Heirat.

Der Verkehr mit Baron von ©mieten, einst Gesandter in Berlin, bringt ihm die Klavierwerke Philipp Emanuel Bachs und damit eine Absage von der galanten Klavierkunst, die Welt Joh. Seb. Bachs und Händels, die sich ihm jetzt erschließt. Für die Aufführungen im Hause von ©mieten» instrumentiert Mozart „Acis und Galaihea", „Alexanderfest", „Ccicilien- ode" und den „Messias" um. Der Torso der L-Moll-Messe läßt in den Chören Badischen und Händelschen und damit deutschen Geist atmen; den Gipfel von seiner Kontrapunktik ermeist di« „Zauderflöte".

Die tragische Einstellung zu den Werken ermächst nun nicht mehr roie in den Jugendmerken aus erdichteten Vorstellungen, sondern aus Erleb­nissen und Ahnungen. Die G-Moll-Phantasie gibt ein Beispiel der Heber- elnftimmung von Form und Idee.

Haydns sechs „russischen" Streichquartetten schließt sich als „frutto di una lunga e laboriosa fatica“ eine Folge von sechs Quartetten an, die er dem „Padre, Guida ed Amico Haydn“ widmet. Geriet der Werdende zu leicht in die ergebene Gefolgschaft der Vorbilder, die Gestalt und Idee der Werke beeinflußten, so nimmt der Meister jetzt mohl Elemente auf, verarbeitet sie aber ganz mit persönlicher Note. Dieser neue persön­liche Zug Mozarischer Kunst mirtt verblüffend und mird von vielen Zeit­genossen mißverstanden. Der italienische Opernkomponist ©arti äußert sich: „Daß Barbaren ohne alles Gehör sich einfallen lassen, Musik kompo­nieren zu rnollen." Dagegen aber Joseph Haydn als der berufenste Kritiker zum Vater Mozarts: „. . . Ihr Sohn ist der größte Komponist, den ich von Person und dem Namen nach kenne."

War der Werdende ein Nehmender, so wurde der Meister zum Gebenden. Haydn selber weist in seinen späteren Quartetten Mozartsche Züge auf, seine Kantilene gewinnt an Weichheit und Wärme, er gibt dunklen, verklärten Stimmungen Raum. Die Oper erhält selten wieder erreichte Beispiele der Charakterisierungskunst im Ensemble, ein neuer Stil der Opera giocosa ermächst im „Don Juan", und in der „Zauber­flöte" mird das „vollendetste Meisterstück" der deutschen Oper geschaffen. In den letzten Symphonien (besonders in der G-Moll-Symphonie) erstehen Seelengemälde von einer Tiefe, Größe und Dynamik, die Kommender» zum Führer werden mußten.