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»Es lebe der König!" flammt Albrecht von Köckritz noch ein­mal auf.

Uni) von der Kuppe hallt aus vielen Kehlen der Ruf zu dem Schlachtfeld hinab: «Es lebe der König!"

Schon finken, fallen, torkeln die Verwundeten zur Erde zurück. Albrecht von Köckritz aber steht — zerfetzten Leibes — noch immer mit salutierender Rechten aufrecht vor seinem höchsten Herrn.

Dann läuft ein Zittern durch seinen Körper. Von den Füßen bis zum Scheitel. Sv zittert ein Daum, in dessen Stamm die Axt fich verbissen hat. Stundenlang hat er ihrer Schläger gelächelt, gespottet. Plötzlich aber ist das Zittern da und durchschüttelt von den fernsten Wurzeln bis zum himmelnächsten Dlättchen jede seiner Fasern. And wie der Daum — tiefer noch von dem Schreck, daß solches sich begeben kann, denn von den Schlägen der wütenden Axt verwundet — dann doch früher und schneller niederbricht, als sechst sein triumphierender Widersacher es zu vermuten wagte: so fällt Albrecht von Köckritz aus seiner Hochgerecktheit in den Tod hinein.

Der König tritt auf den Niedergefallenen zu, beugt sich zu ihm herab und streichelt ihm die Stirn.

Mbrecht von Köckritz will, ihn zum Munde zu führen, nach dem Rock seines Königs greifen und vermag es nicht. Will, die Füße seines Königs zu Ässen, den Kopf heben und bringt ihn nicht vom Doden hoch. Will, durch Jubeln seinem König das Streicheln zu danken, den Mund auftun und zwingt die Lippen nicht auseinander. Seine Augen aber sind ihm noch gehorsam. Mit ihnen dankt, mit ihnen jubelt er: „Mein König!" Schlieht die Augen und ist verschieben.

Als der König sich aufreckt, sieht er, dah der rechte Flügel seines Heeres die Oesterreicher überrannt hat. Run gilt es: Einschwenken! Aachrücken! Die Wankenden zur Flucht drängen. Mitte und rechten Flügel des Feindes in den Strudel hinein- reifjen! Auf den Fersen der Flüchtenden bleiben! Friedrich eilt den Hügel hinunter. And jagt davon, dah keiner seines Gefolges sich bei ihm zu halten vermag.

Auf der Kuppe des Schlachtfeldes bei Leuthen liegt, des Todes lächelnd — ein Leutnant. . .

Ian Bermeer van Delft.

Der Maler des Alltags.

Don ReinholdLindeman n, München.

Abgesehen von der ganzen Summe zeitlicher und rassemähiger Bedingtheiten, die in jedem echten Kunstwerk mit hoher Nvt- wendigkeit zum Ausdruck kommen, fchliehen sich die Kunstwerke verschiedenster Zeiten und Völker wieder zu Gruppen zusammen, die Wer die dahinterstehenden Künstler und ihre Einstellung zur Welt Entscheidendes aussagen. Jeder Künstler bildet zwar nur eine ganz bestimmte, eben seine Ansicht der Aatur zum Kunst­werk um. Wer was er der Natur entnimmt, mehr noch tote er es der Natur entnimmt, wiederholt sich im Laufe der Geschichte mit gewisser Thpik. Am Ende besteht ja alles künstlerisch-geistige Dasein nur aus immer neuen Verwandlungen weniger typischer Möglichkeiten: was wir als Zeitstil oft so über- und als Persön­lichkeitsausdruck meist zu hoch schätzen, ist vielleicht das Anwesen­hafteste und Gleichgültigste an einer genialen Künstlererscheinung. And mag auch, historisch gesehen, jeder dieser künstlerischen Typen nur einmal klassisch reinste Form werden, so stirbt doch nie 6te •Urform einer künstlerischen Grundhaltung, sondern immer wieder blitzt irgendwo in einer flüchtigen Scherbe ihr erhabenes Ab­bild auf. . ..

Es erscheint verwegen, ja gezwungen und gewollt, tue intime und bescheidene Kunst eines holländischen Malers des 17. Jahr­hunderts mit der „edlen Einfalt und stillen Gröhe" antiker Kunsp schöpfungen auch nur von ferne vergleichen zu wollen. And doch — als künstlerisch-geistiger Typus steht Jan Vermeer van Delft derartig singulär da, und zwar nicht nur innerhalb ferner Zeit, sondern letztlich im Dilde der nachklassisch-abendländischen Kunst Werhaupt, dah bei der Sichtbarmachung seines künstlerischen Typus jedes andere Mah versagt und zeitgeschichtliche Grenzen ober das zufällige persönliche Format keine Rolle spielen dürfen, vorausgesetzt, dah man Wer die spärlich überlieferten kunst­historischen Daten hinaus ein bleibendes Wesensbild des Künstlers vermitteln will, las immer im Aeberhistorischen, Aeberperson- lichen, im Typischen wurzelt. , . .

Die antike Kunst sah ihre höchste Aufgabe darin, den Leib der täglich sichtbaren Welt in den seltenen Augenblicken ihrer flüchtig aufblitzenden Schönheit mit dem ungetrübten Spiegel eines kindhaft-klaren Künstlerauges aufzufangen. Im Gegensatz zum Mittelalter etwa, dem die im Kunstwerk gevffeWarte Schön­heit nur als Sinnbild der ewigen Ordnung wertvoll _ war, glaubte der antike Mensch an einen festlichen Moment in jedmii Wesen und Geschehen, einen verklärten Augenblick, in dem gerade das Einfachste, Mltäglichste, Flüchtigste seine verborgene Schön­heit offenbare, um hierin, wie die Nymphen des Waldes vom Spiegel des glautten Sees, vom Künstler heimlich belauscht und dann im Dilde verewigt zu werden. Denn was sind sie anders als flüchtige, aber verklärte Augenblicke ans einem durchaus alltäglichen Sein — jene unvergleichlichen Marmorwerke der Antike: Der opfernde Jdolino z. B., der mit dem fchmetchelnd- zögernden Fluh seiner Glieder dem niederrinnenden Opfernah so lässig nachfolgt, als ob er sich selber verströmen wolle, oder der Diadumenos des Polyklet, der die Siegerbiiide gerade um die

schöne Stirn fich windet und mit den beiden hochgereckten Armen die Schönheit seines Leibes gleichsam ins Bewuhtsein des Sieges emporhebt, oder auch die sandalenlösende Rike von der Ballustrade des Athena-Nike-Tempels. in der klingenden Beugung ihrer schlanken Gestalt und der leibenthüllenden Pracht des rieselnden Gewandes — und nicht zuletzt jene attischen Grabreliefs, auf denen der Grieche noch im Angesicht des Todes der flüchtigem Anmut einer Armbewegung nachsinnt, mit der die Dienerin der Herrin ein Schmuckkästchen reicht oder niederknieend an ihrer Sandale nestelt. AW diese homerische Angetrübtheit, diese gradezu kindhafte Reinheit des Auges, mit der die Antike noch das Alltäglichste sah und sehend üerflärte, ist sie nicht Signum zu­gleich der stillen Kunst des Delfter Meisters, der als der einzigste im Norden darum gewußt hat, dah gerade das Alltäglich« oft das eigentlich Sakrale ist, dah das Geheimnis der Schönheit in einem stummen Beieinander toter Dinge, einer zufälligen Hand­reichung, einer plötzlichen Wendung des Kopfes, dem schlichten Tun einer Magd sich überwältigend offenbaren könne?

Die Singularität der historischen Stellung Vermeers van Delft ist, wie gesagt, eine doppelte. Einmal steht er innerhalb unserer christlich-abendländischen Kunstära — besonders der des Nordens — völlig einzigartig da. Denn der größten nachklassischen Kunstepoche, der des Mittelalters, fehlte das ungetrübte Auge für die geheime Schönheit alltäglicher Dinge, und wo fie ihren stillen Zauber einmal sah, da wußte fie ihn nur vor den alles- Werstrahlenden Goldgrund des Absoluten zu stellen. Die beiden gewaltigsten nachmittelalterlichen Künstlerpersönlichkeiten, Michel­angelo und RembraWt, erlebten zwar die selbständige Schönheit wirklicher, taggeborener Formen, aber beide nur in barocker Aebersteigerung, der eine sie in eine höhere, überwirkliche Schicht dynamischer Lebendigkeit versetzend, der andere alles eintauchend in das Dämmer einer magisch entstellten Welt. AW die Kunst der italienischen Renaissance — die Raffaels etwa —, mit welcher der inneren Gelassenheit nach Vermeers Künstlertum sich noch am ehesten vergleichen liehe, lebte letztlich doch in kühler dünner Höhenluft, ein stiller Feiergesang über allem Alltag. Ansre neuzeitlichen Naturalisten und Impressionisten aber, die Wer ihrer teils kleinlichen, teils eilfertigen Malerliebe zum schönen Schein der Dinge die Seele der Dinge vergaßen, was hätten sie vom Sinn einer Kunst als Heiligung des Alltags auch nur ahnend begreifen können! In das Gefamtbild der allgemeinen Kunstentwicklung eingeordnet, erscheint Dermeer als künstlerischer Typus mit der wundervollen „Wind- und Meeresstille" seines Wesens, die aus seinen reifsten Schöpfungen spricht, in der Lat wie ein in den Norden versprengtes Druchstück jenes Geistes, Den wir feiner einmalig-reinsten Verkörperung nach „klassisch-antir zu nennen pflegen. , „

Nicht minder einsam uW einzigartig ist Vermeers Stellung innerhalb seiner Zeit. Gewiß — er ist einmal Holland, aber dann wieder mehr als Holland, nämlich — mit einer Formel Hausensteins — „die Sublimation Hollands ins Klassische", wie auch Rembrandt mehr als ein Hofländer war, aber nicht mit feinem Lande, sondern „Hofländer wider Hofland". Damit erweist sich Rembrandt zugleich als Vermeers unbeblngtefter Antipode, antipodisch in der dämonischen Art, wie er das Afl- fäglichste in die Sphäre des Mystischen zu rüden,_ das Realistische bis zum Legendarischen zu steigern weiß, während Franz Hals — dem anderen zeitgenössischen GegeWvl des Delfter Meisters und seinerseits wieder von Rembrandt durch eine Welt getrennt — der Leib der Wirklichkeit immer nur „durch ein Temperament gesehen" etwas bedeutet, durch sein Temperameick, das in jedem Pinselhieb von triebmäßiger Lebendigkeit sprüht und pulsiert. Aber wie antipodisch auch immer — innerhalb der Geschichte der holländischen Kunst gehören die Meister von Haar­lem, Amsterdam und Delft wie ein Sreigeftirn zusammen, gehört Vermeer van Delft zu Rembrandt uW Franz Hals als der dritteGroß meist er seines JahrhuWerts und seines Landes. And das hat man meistens verkannt, da ja feine andere Wert­einordnung so becruem erschien, wie Vermeer ganz einfach mit den populären Kleinmeistern des holländischen Genre­naturalismus und Genremanierismus in einen Tops zu werfen. Allerdings gibt es Dinge in feinem Werk — das soll nicht ver­schwiegen werden —, die dem Pieter de Hooch, dem Jan Steern dem Franz van Mieris allzu benachbart schönen, Wider, auf denen sich das billig Anekdotische, das oberflächlich Genrehafte oder auch das vordergründlich Kulisfenhafte allzu breit macht, man denke etwa an die beiden Silber „Herr und Dame beim Wein in der Draunfchweiger Galerie und im Berliner Kaiser-Friedrich- Museum, an den „Astronomen" im Städelschen Institut zu Frank­furt, an den Asterdamer „Liebesbrief" ober Die berühmte . Atelierszene" in Wien. Mer schon in seinem bekanntesten und allein datierten Werke, der „Kupplerin" von 1656 in Dresden, ist die genrehafte Bewegtheit einer alltäglichen Szene zu einem fast feierlichen Tonfall machtvoller Formen beruhigt, die habet an fachlicher Wirklichkeitstreue doch nichts vermissen lassen. AW dann Die kleine Reihe feiner Meisterwerke, die erst den einen, den eigentlichen Vermeer uns zeigen, die hohe Eiiizigartigkeit seiner Kunst, alltägliches Sein in den festlichen Augenblicken offen­barer Schönheit, gebanfenentbunben unb zweckerlöst, mit reuten Augen zu spiegeln. „Die Dame mit dem PerlenhalsbaW in Ber­lin, ganz in seidiges Licht gebadet, ober jene frauliche Amster­damer Driefleserin" im gleitenden Lichtschimmerblau der schlich­ten Jacke, zusammen mit ihrer jüngeren Schwester in Dresden, 1 Deren zartes Köpfchen ein zweitesmal wie ein blasser Traum in