Gietzener jainilienblätter

Unterhaltungsbeilage zum Siehener Anzeiger

Jahrgang 1926 Dienstag, öen 5. August Nummer 62

Zittergras.

Von Hans Fran tf.

Vielhundert Herzen haft du in den Wind Hinausgehangen, jedes jubelschwer. Und alle, alle haben ein Begehr, So unermeßlich viele ihrer sind:

„Schön ist der Sommer!" singen wie ein Kind, Und deiner Herzen werden täglich mehr. . . Was zitterst du wie nichts sonst ringsumher Im linden Mittagssammersonnenwind?

„O, könnte ich mit einem Herzen singen — Eines ist mehr als unermeßlich viel!

Könnt' ich das eine Herzlein in mich zwingen. Mein eigen heißen, was des Windes Spiel! Könnt' einmal, statt in zitterndem Verlangen Dahinzuwehn, den Sommer ich umfangen!"

Deutsches und romanischss Formgefühl.

Don Geh. Rat Prof. Dr. Ö. W alzel*.

Das Atelier der klassischen griechischen Antike hat, zumal wenn die Gestalt des Menschen in Frage stand, strenge, ein für allemal geltende Maßverhältnisse der einzelnen Körperteile immer wieder durchgeführt. Sonst hätte Platin nicht nötig gehabt, im Dienst seines eigenen ästhetischen Glaubensbekenntnisses gegen ein Werten und gegen ein künstlerisches Schaffen sich kräftig zu wehren, das an den bindenden Verhältniszählen festhielt und nur sie zu Kennzeichen des Schönen nrachte. Polyllets Kanon war weder der Einfall eines Eigenbrötlers noch etwas. Ver­einzeltes. Die festen Zahlen antiker und romantischer Verse und Strophen bezeugen ebenso, wieviel Bedeutung für den „latei­nischen" Menschen und für seine Kunst das strenge Zahlenverhäl- nis hat. Ein Franzose wie La Fontaine baut, wo er scheinbar auf überlieferte Strophen von festen Zahlenverhältnissen ver­zichtet, doch so ebenmäßig, daß etwa die Fabel vom Wolf und vom Hund ihre 41 Verse um einen Mittlern Vers, der die Mittel­achse darsteltt, in der Abfolge 12 — 8 —. 1 8 — 12 anein­

anderreiht.

Am raschesten läßt sich das Bedürfnis des französischen Klassizismus, seine Gebilde ebenmäßig nach strengen Zahlenver­hältnissen zu gestalten, an den Dramen Eorneilles erkennen. Vicht bloß weil sie immer wieder fünf Aufzüge scheiden. Vielmehr wird der dritte Aufzug so angelegt, daß er die Bedeutung der Mittelachse einer ebenmäßigen Gruppengestaltung bildender Kunst gewinnt. And wie in einem strengtektonischen Gemälde oder in einem Bauwerk gleicher Art links und rechts von der Mittelachse Gestalten oder Bauelemente, so entsprechen einander bei Eorneille zweiter und vierter, erster und fünfter Aufzug.

Wohl greifen Goethe und Schiller in einzelnen ihrer Schöp­fungen (etwa in „Iphigenie" oder „Maria Stuart") zu einer verwandten zahlenmäßigen Symmetrie des Aufbaus. Aehnliche Zugeständnisse an lateinischen Formwillen kennt Dürers Kunst. Die freiere germanische Gestaltungsweise ist an Shakespeares Dramen besser zu beobachten, dann an deutscher Dramatik, wo sie Shcckespeares Wege geht.

Doch Shakespeares jähere Wucht, die barockhaft auftürmt, trennt sich fühlbar ab von Goethes schlichterer Weise. Zwei Typen germanischen Gestaltens ergeben sich da. Einerseits ein gotischerer Typus, der bis ans Groteske herangeht, andererseits ein beruhigterer, gedämpfterer. Dort Wolfram von Eschenbach, hier Hartmann und Gottfried, dort Fischart, hier Hans Sachs, dort Klopstock, hier Goethe. Goethe hätte in diesem bewegteren Typus * nur Manier erblickt, nicht, was ihm für das Höchste galt, Stil. Stil aber war ihm Gestaltung, die so notwendig dem Gehalt entsprach, das Gesetz des Gehaltes so zum Gesetz der Formung machte, wie in der Vatur die Gestalt eines Organismus be­dingt ist durch! ein inneres Gesetz. So ist die äußere Erscheinung eines Baumes bestimmt durch- ihr inneres Gesetz. Wirklich be-

* Diese aufschlußreiche .Untersuchung entnehmen wir dem tiefgründigen Werke „Wortkunstwerk, Mittel seiner Erforschung". Der bekannte Meister der Literaturwissenschaft fährt darin die Ernte seines Lebens in die Scheuer. In feingeschlossenen Essays erzählt er uns von Gehalt und Gestalten in den Werken unserer Dichter. Preis in Leinenband 14 Mk. Verlag von Quelle u. Meyer in Leipzig.

dient Goethe, seine organische Aesthetik begreiflich zu machen, sich von Anfang an des Baumshmbols.

Seine Schrift „Von deutscher Baukunst", das Ehrendenkmal für Erwin von Steinbach vom Jahre 1773, durchzieht wie ein Leitmotiv der Vergleich des wtraßburger Münsters mit einem Baume, ©inen Babelgedanken nennt Goethe das Bauwerk, ganz, groß, bis in den kleinsten Teil notwendig schön wie die Bäume Gottes. Die Mauer, die da gen Himmel zu führen war, steige auf gleich einem der erhabnen weitverbreiteten Bäume GotteS, die mit tausend Aesten, Millionen Zweigen und Blättern die Herrlichkeit seines Schöpfers verkünden. Froh schaut Goethe diese großen harmonischen Massen, die zu unzählig kleinen Teilen belebt sind. Wie in Werken der ewigen Vatur sei alles bis aus geringste Zäserchen Gestalt und alles zwecke zum Ganzen. Das war Goethe aufgegangen am Straßburger Münster, von dem er erwartet hatte, es sei, gairz von Zierat erdrückt, ein miß- geformtes kraus bo rstig es Angeheuer.

Auch Schiller benutzte das Baumsymbo!, als er 1793 in Briefen an Körner, sichtlich unter dem Eindruck von Goethes organischer Aesthetik, das Wesen des Schönen darlegte. Garten­kunst lag dem Sohne Johann Kaspar Schillers von Kindheit an nahe. Er denkt an die Kunstgriffe eines Parks in Le Röt res Stil, wenn er in den Briefen an Körner von dem Gärtner spricht, der einen Baum zu einer „Zirkelfigur" ausschneidet. Er wendet ein, daß der Natur des Baumes widerstreite, was die Natur des Zirkels fordert. Weil wir nicht umhin könnten, dem Baum seine eigene Natur, seine Persönlichkeit zuzugestehen, so verdrieße uns die Gewalttätigkeit, und es gefalle uns, wenn der Baum die ihm aufgeörungene Technik aus innerer Freiheit vernichte. Technik sei überall etwas Fremdes, wo sie nicht aus dem Dinge selbst entstehe, nicht mit der ganzen Existenz des Dinges eins sei, nicht von innen heraus, sondern von außen hineinkomme, nicht dem Dinge notwendig und angeboren, sondern ihm gegeben und also zufällig sei. Das ist ganz plotinisch gedacht.. Schiller führt das noch weiter aus. Eine Birke, eine Fichte, eine Pappel fei schön, wenn sie schlank emporsieige, eine Eiche, wenn sie sich krümme, weil, sich selbst überlassen, die Eiche krumme, jeder der anderen drei Bäume gerade Richtung liebe. Zeige sich die Eiche gerade, die Birke aber verbogen, so seien sie nicht schön, weil sie fremden Einfluß verraten, ein Gesetz des Baus, das nicht ihr eigenes ist. Gchön ist für Schiller der Daum, der von seiner Freiheit Gebrauch macht, der sich nicht nach seinem Nachbar sklavisch richtet, sondern sich selbst mit einiger Kühnheit etwas herausnimmt, aus seiner Ordnung hxraustritt, sich eigensinnig dahin oder dorthin wendet, wenn er auch hier eine Lücke lassen, dort etwas durch seine ungestüme Dazwischenkunft verwirren müßte, nicht der Daum, dessen Aeste ängstlich in Reihe und Glied bleiben, als wenn sie nach der Schnur gezogen wären.

Abermals stehen wir vor dem Gegensatz einer überindivi­duellen ein für allemal geltenden Gestalt und einer Gestalt, die als etwas Einmaliges dem Einmaligen eines besonderen Gehalts entspricht. Solch ganz persönliche Gestaltung eines Per­sönlichen Gehalts kann leicht den Eindruck des Formlosen wecken, ja leicht formlos werden. Der Gefahr zu entgehen, näherten sich deutsche Künstler, wie Dürer oder Goethe, gelegentlich der zahlen­strengen Ebenmäßigkeit antiker und romantischer Kunst. Desto merklicher wird selbst bei ihnen eine künstlerische Neigung, die dem „lateinischen" Menschen wie ein Kennzeichen ber Form­zerstörung erscheint, aber auch in deutscher Kunst und für deut­sches Fvrmgefühl der einheitlichen Gesamtwirkung eines Kunst­werkes widerspricht. _ .

Ich bleibe bei dem Baumshmbol. Ein Daum, der sich fr« und ungehindert in der Natur entwickelt, kann unter Amständen einen Schoß oder einen Zweig übermäßig gedeihen lassen, wäh­rend die Seite, die von der Sonne nicht getroffen wird, im Wachstum zurückbleibt. Ebenso kann im Sinn organischer Aesthetik eine Einzelheit, eine Episode sich auf Kosten des Ganzen ent­wickeln. Wirklich entspricht das deutscher Kunst. Oskar Hagen bringt in seinem Buch vom „Deutschen Sehen" von 1920 treffende Belege aus dem Gebiet deutscher Dichtung wie deutscher bildender Kunst. Dichter des Mittelalters, die im wesentlichen ausländische Vorlage verdeutschen, verweilen gern bei genauer und sorglicher Ausmalung einer Einzelheit. Vollends ist Dürer der gründliche Deutsche, der, besonders in seinen Kupferstichen, jede Einzelheit so peinlich! genau ausführt, daß dem ganzen Kunstwerk überficht- liche Klarheit genommen wird. Es ist genußvoll, mit der Lupe die Gewissenhaftigkeit zu verfolgen, mit der die Einzelheit ge­staltet ist. Doch wer mit der Lupe arbeitet, verliert zeitweilig