Gietzener Zamilienblatter

Unterhaltungsbeilage zum Gießener Anzeiger

Jahrgang (925 Samstag, den 24. Oktober " Kummer 85

Auf dem Maskenball.

Von Gustav Falke*).

Die Geigen girren leise. Die Flöten flüstern so fein, Die Masken drehen sich im Kreise, Plump fährt die Pauke drein. Die Bläser blähen die Backen, Das Bombardon poltert wie wild, Da dreht sich auf zierlichsten Hacken Auf einmal das zierlichste Bild.

Ein Seufzer der Klarinette, Ein zärtliches Ach der Obo: Tanze mit mir, Pierrette! — Kein Füßchen tanzte je so. Die Geigen girren leise, Die Flöten flüstern fo fein, Die Masken drehen sich im Kreis«, Sin Pfropfenknall fäh5 drein.

Die Bläser blas«n die Backen, DaS Bombardon winselt wie wund, Den Arm um den reizendsten Nacken, Such ich den reizendsten Mund.

Ein Seufzer der Klarinette, Ein zärtliches Ach der Qbo, Küsse mich Pierrette!

— Kein Mündchen küßte je fo.

Johann Strauß.

Zu seinem 100. Geburtstag, am 25. Oktober 1925.

Von Dr. Anton Mäher.

_Lohann Strauß jft eines der seltenen Beispiele in der Ge- 'dchte der Musik für die Vererbung des väterlichen Talentes <mf den Sohn: in diesem Falle hat der Sohn den Vater sogar noch um ein Bedeutendes übertroffen. Wir können uns heute Mw schwer eine Vorstellung von der ungeheuren Popularität alten Johann Strauß (Vater) im vormärzlichen Wien machen, er, der Inhaber eines Danz- und Bierlokals gewesen ^ar, führte ut den 30er Jahren, mit feinem eigenen Orchester Ne Wiener Tanzmusik in Paris und London vor, leitete die ' Vlusrr der Hofballe, und wurde vom Publikum als Stern der fr>nfr.tn Wien recht musiklosen nach-schubertschen Zeit vergöttert. SÄÄ -stein Gedicht des wohl ziemlich verschollenen Ichrikers Karl Beck auf ihn und den zweiten der Walzerdios- kuren Lanner:

Strauß und Lanner! Wandernde Propheten Die sich der Gott des Tanzes auserkor, An eurer Geige sprudelnden Gebeten Hängt jung und alt mit träumerischem Ohr Zum Tempel wird der Tanzsaal, kunterbunter, Des Herzens Glocke tönt zum schönen Reigen, Wie Mädchenchöre klingen hell die Geigen, Von Kanzeln spricht der ernste Baß herunter." Es hatte also etwas zu bedeuten, wenn der Sohn imstande war, ©tejem Vater den Rang abzulaufen, zumal es ihm nicht etwa £^33, to“E^e- Denn der alte Johann wollte vom Talent öcfne8 mchts wissen, und verlangte von ihm, die Technik ergreifen. Ebenso liebenswürdig und angenehm, «nf» 9e.gelt™er zeigte, ebenso unangenehm

und hausthranmsch scheint er ttn Kreise seiner Familie gewesen m e? mra? to°^~ a3tc6’' und nicht ganz unbegründeterweife, auf toS Dem.« fernes Sohnes eifersüchtig und um sein« Stellung be^t gewesen sein Nawrlrch nützte ihm sein Widerspruch gar .15- Oktober 1844 trat Johann der Sohn zum erften- mal als Dirigent und Walzerkomponist vor die Oeffenllichkeit und zwar rn einer der schon in jener Zeit aussterbenden alten Wiener Vergnügungsstätten, bei Dommaher in Hietzing An jenmn Abend entschied sich seine Laufbahn: sein Erfolg war so S«H, daß man ihn sogleich als Rivalen feines Vaters anerkannt«, und die in Tanzmusik sehr erfahrenen Wiener in ihm den kom­menden Großen auf diesem Gebiet erblickten.

i *) AuS .Deutsche Chacons" (Insel-Verlag m Leipzig).

Er war bald soweit, dem Beispiel feines Vaters auch in bezug auf die Konzertreisen zu folgen, um seinen jungen Rahm über den Kontinent und nach England zu tragen. Schon seine frühen Walzer sind voller Erfindung, die sich auf das glück­lichste an das österreichische Volkslied anlehnte, in dem Sinne wie es — ohne etwa einen qualitativen Vergleich ziehen zu wollen — Schubert und Bruckner getan haben. Aus dieser autochthonen, durch das vom Vater überkommene Talent noch verstärkten Einstellung folgt der vollkommen individuelle Aus» druck, der Straußens Tanzwerken ebenso wie seinen dramatischen Werken ihren bleibenden Wert verleiht. Es ist das gerade der Unterschied zwischen Johann Strauß und sehr vielen seiner Nachfolger auf dem Gebiete der Danz- und Operettemnufik bis auf die heutige Zeit, daß diese letzteren als Eklektiker suchen, wo sie ihre Melodien und vor allem auch Harmonien Her­bekommen, und so naturgemäß häufig exotische Klänge in ihre Produktionen aufnehmen, die zwar dem Ohr gefällig und mit allen möglichen Pikanterien aufgeputzt eines gewissen sinnlichen Reizes nicht entbehren, aber doch vollkommen unoriginell, ge­borgt oder nachgeahmt wirken müssen: die Niggermelodie, 5er Rl^time-Rhhthmus, oder der südamerikanische Dirnentanz sind doch nur Aufpfropfungen, die mit dem Moment der älebertragung jeden inneren Wert verlieren. Nur aus der tiefen Boden« standigreit der Walzerkunst Johanns des Jüngeren ist di« beispiellose Beliebtheit eines Tanzes wie .An der schönen blauen Donau zu erklären — dessen Titelworte übrigens einem anderen Gedicht des oben erwähnten Karl Deck entstammen — der nicht viel anders angesehen wurde, als die Bolkshhmne „Gott erhalte Stans den Kaiser", und für lange Zeit mit Wiens Lebenslust und Gemütsart vollkommen identifiziert wurde. Es ist vielleicht wenig bekannt, daß der Walzer im Original für Männerchor geschrieben worden ist, der aber stets weggelassen wird: die Stel­lung des Stückes ist auch insofern eine etwas außergewöhnliche, als es sich das Bürgerrecht in unseren vornehmsten Konzerten erworben hat in manche Dirigenten es zum großen Jubel des Publikums als Glanz« und Paradestück am Schluss« einer Kon­zertsaison mit großer Vorliebe aufzuführen pflegen.

Wenn Johann Strauß auch auf dem immerhin beschränkte« Gebiet der Tanzmusik seit dem im Ihre 1849 erfolgten Tode seines Vaters alleiniger Herrscher war, so schien der Schritt zu dem er sich am Anfang der siebziger Jahre entschloß, doch noch nicht ohne weiteres Erfolg zu versprechen. Das Wesen der Tanzmusik, — jedenfalls das der damaligen Tanzmusik, die außer Walzer sich auf Polka, Mazurka und die in zweiter Linie stehenden Carretänze, wie Lancier und Fran?aise, beschränkte — — ist lyrisch, der gleichbleibende Rhythmus der Tänze läßt keine großen Spannungen im Gefühlsaus druck zu, die Sttmmung ist und bleibt eine gleichmäßig heitere und freundliche: alles Eigen« schaften, die einen Musiker auf diesem Gebiet nicht als präde- ftimert für die dramatische Musik erscheinen lassen. Denn, wenn in der Operette auch nur geringe Anforderungen an psycholo­gischen oder die äußere Handlung aktiv begleitenden Ausdruck gestellt werden, so ist doch eine älmstellung, eine Anpassung an die Charaktere der auftretenden Personen und den Sinn der Fabel — wenn sie zufällig einen haben sollte — nicht zu um­gehen. Die meisten Operettenkomponisten haben sich der Schwie« rigkeit einer musikdramatischen Entwicklung denn auch entzogen, indem sie eine Reihe mehr oder weniger gelungener tanzförmiger Solo- und Ensemblenummern schrieben, und die Dramattk dem gesprochenen Wort überließen, mit Ausnahme des heute noch vollkommen unerreichten, eminent dramatischen Offenbach, der 'häufig in einigen wenigen Takten eine musikalische Charakteri­sierungskunst und erschöpfende Psychologie zu entfalten weiß, z. D. außer in Hoffmanns Erzählungen, in „Helena" oder „Blau­bart", wie es nur wenige der Großen gekonnt haben, — und auch Johann Strauß nicht verstanden hat. StraußenS Operetten kranken fast durchgängig an der Minderwertigkeit der Libretti: auch in der „ Fledermaus" erlahmt das musikalische Interesse mit Bern zweiten Akt vollständig, und textlich ist der dritte doch nur noch wegen der Trunkenheitsszenen Froschs und des Gefängnis­direktors da, die dabei im wesentlichen der Ausschmückungskunst der betreffenden Schauspieler überlassen bleiben. Der Fehler der Librettisten ist gewöhnlich, dem Komponisten zu wenig Gelegen» leit zur berechtigten Verwendung von Tanzmelodien durch Schaf» ung von Tanzszenem auf der Bühne zu geben: der Fehler der Komponisten ist, durch allzu häufige liedmäßige Verwendung von Tanzrhythmen dem begründet vorkommenden Tanz durch die gehäufte Wiederholung derselben Rhtyhmen seine Wirkung zu