Eichener jamilienbMer

Unterhaltungsbeilage zum Gietzener Anzeiger

Jahrgang (925 Samstag, den 9. Mai ~ Nummer 37

Frühling.

Von Heinz Ewald Paul.

Rnd wieder geht ein Rauschen durch die Welt, atmet die dampfende Frühlingserde schwellende Sehnsucht, züngeln junglaubige Silberpappeln wie flammende Riesenkerzen, winden sich jauchzende Lercheit an bunten Liedeicketten zu zitternder Bläue empor, schwängern sonnentrunkene Käfer die lachenden Himmel mit rauschenden Akkorden, wölben über allem Grün sich die weihen Wolkenlammer.

älnd wieder geht ein Rauschen durch die Menfchen- springen mit einem Mal sherzen,

taufend goldne Türen auf, bricht aus quälenden Tiefen plötzlich ein jauchzend Leuchten vor, singen und klingen die Gedanken, rasen grenzenlose Wünsche wie junge Pferde taumelnd um die Wette, lechzend nach Erfüllung — und die Sehnsucht ertrinkt in einem Meer von niegekanntem Glück.

Die biologische und musikalische Bedeutung des Vogelgesanges.

Don Dr. Margot Rieß.

Gegenüber den Gesichtspunkten, die sich aus der Betrachtung des Phänomens des Vogelgesanges an sich ergeben, Problemen, die den Tierpsychologen, Biologen und Vererbungswissenschaftler in gleicher Weise fesseln, ist die Frage nach der Berwendung der Vogel st immen in unserer Tonkunst von geringerer Bedeutung. Immerhin bleibt es eine reizvolle Aufgabe, einmal dem Hineinspielen des auherkünstlerisch Organischen in die ab­strakteste aller Künste nachzuspüren.

Freilich hat man sich davor zu hüten, in Fällen, in denen es sich um ganz unbewußte Assoziationen handelt, die einem Kom­ponisten während des Arbeitens gekommen sein mögen, Rach- ahmungstendenzen aufzeigen zu wollen; z. B. ist es gewiß ver­fehlt, in solch einer genialen Konzeption wie dem Anfangsmotiv der L-Moll-Shmphonie von Beethoven, das nach des Künst­lers eigenen Worten das an die Pforte pochende Schicksal ver­deutlichen soll, die Wiedergabe des allerdings rhythmisch über­einstimmenden Gartenammer-Motivs erkennen zu wollen, ebenso wie es bedeutungslos ist, bei Mozarts Bevorzugung der Terzgänge jedesmal bei ganz entferntem geistigen Inhalt den Kuckucksruf heraushören zu wollen. Rur um beabsichtigte Ratu- ralismen in den Werken von Komponisten soll es sich also hier handeln, wobei auch immer in Betracht zu ziehen ist, daß die Bestimmung der einzelnen Weisen einerseits durch unser künst­liches Tonshstem erschwert wird, andererseits durch die sehr hohe Stimmlage, in der sich der Gesang der meisten Vögel bewegt, — es ist gewöhnlich die dreigestrichene Oktave, — sowie durch den raschen Wechsel der Klangfarbe und die Antermischung mit un­reinen Töne. Daß es trotzdem vielfach Musikern gelungen ist, einzelne Motive oder auch ganze Gesänge von Vögeln in Roten» schrift zu verdeutlichen und in ihren Kompositionen klar erkenn­bar zu verwerten, liegt an der überraschenden älebereinstimmung der Elemente, aus denen der Dogelgesang sich aufbaut, mit denen der menschlichen Tonkunst; es lassen sich in den Liedern der besten Sänger, wie der Sprosser, Singdrosseln, Rachtigallen, direkt« Gesetzmäßigkeiten von Jntervallbildung, Rhhthmisierung, Tempo Und Dynamik nachweisen.

Das Nächstliegende für die Komponisten war nun, die sich tn einfachen Intervallen bewegten Rufe des Kuckucks und Pirols barzustellen, die auch seit dem Sommerkanon des Mönchs F or n» set« vom 13. Jahrhundert in zahllosen Kompositionen verwendet Worden sind, in dem reizend-naiven Capriccio von I. K. Kerll ’£'ucu aus dem 17. Jahrhundert, in Rameaus „Rappel des Oiseaux u. a. Äebrigens hielten sich dabei nicht alle Kompo­

nisten an die absteigende große oder kleine Terz der zweige­strichenen Oktave, in der der Kuckucksruf kür gewöhnlich erklingt, wie überhaupt die meisten Dogelmotive von den Komponisten etwas abgeändert wurden, um sie dem jeweiligen Charakter der Stelle des Musikstückes anzupassen, für das sie Verwendung fanden. So hat auch Be ethoven im 2. Satz seiner Pastorale außer den zweifellos wiederzuerkennenden, durch Holzblasinstru­mente bargestellten Stimmen von Nachtigall, Wachtel und Kuckuck auch in freier Weise das Motiv des Rotkehlchens verwendet, das hier weniger an den eigentlichen Intervallen als vielmehr der Richtung ihrer Aufeinanderfolge, ihrer relativ engen Lage und dem charakteristischen Rhythmus wiederzuerkennen ist. Auch die Triolen der Kohlmeise im 3. Satz hat Beethoven verwendet, die später auch von Bruckner im 1.Satz seiner „Romantischen Symphonie" in ganz freier Weife, aber doch wiedererkennbar dargestellt wurden.

Naturgemäß gestattet das Gebiet der Oper eine mehr realistische Darstellung von Vogelstimmen, und so finden wir auch die berühmteste Verwertung von Stimmen der Singvögel in der Musik bei Wagner, der im 2.Akt seines „Siegfried" dem Gesang der Waldvögel sogar eine für die Handlung be­deutende Rolle zuerteilt: Hier werden durch Flöte, Oboe und Klarinette fünf Vogelmotive mit größter Raturwahrheit dar­gestellt, die sich dabei aufs vollkommenste der Stimmung «Her ganzen Szene anpassen; es sind die wohlcharakterisierten Stimmen von Pirol. Goldammer, Baumpieper, Rachtigall und vor allem der Schwarzamsel.

An Weber, der wie alle Romantiker in seinen Kom­positionen Stimmen der Ratur besondere Ausdruck verlieh, an Carl Löwe, Schubert sei hier nur erinnert; auch Haydn hat Vogelstimmen in tonmalerischer Absicht verwandt.

Wer jedoch für die Schönheit der einzelnen Dogelstimmen ein aufnahmefähiges Ohr hat, dem kommt auch von selber die Frage nach ihrer Bedeutung für die Sänger selber. Seit Dar­win hat ja die tierpsychologische Seite des Problems eine Reihe von Forschern beschäftigt, und noch heute stehen sich verschiedene Theorien gegenüber, die dem Versuche dienen, die Erscheinung ihren genetischen oder momentanen Ursachen nach zu erklären. Daß der Gesang der Vögel mit ihrem sexuellen Leben in innigstem Zusammenhang« steht, geht schon aus der allbekannten Tatsache hervor, daß die Hauptperiode des Singens mit der Zeit der Paarung zusammenfällt und daß kastrierte Vögel 'ihre Sing­fähigkeit meist verlieren. Es zeigt sich ferner, daß klanggebildeter Gesang und prächtige auffallende Farben meistens als Ersatz für einander eintreten, die vollkommensten Sänger, wie Rachti­gallen und Sprosser, sind unscheinbar gefärbt, die Singfähigkeit der Tropenvögel aber reicht nicht annähernd an die unserer heimischen Sänger heran. Es ist also naheliegend, mit Darwin die Ausbildung des primitiven Lockrufes zu immer vollkom­meneren Gesang auf sexuelle Auslese zurückzuführen. Doch hat man beobachtet, daß viele Vögel ihren Gesang auch über die Paarungszeit hinaus fortsetzen und daß einige von ihnen auch in der Einsamkeit singen, wo sie von andern Vögeln nicht immer gehört werden. Also scheint der biologische Zweck der Arterhal­tung zur Erklärung des Phänomens nicht auszureichen. So hat Spencer angenommen — Wohl unter dem Einfluß Schil­lers stehend, der den Ursprung der ästhetischen Gefühle über­haupt aus dem Spieltriebe ableitet, daß der Gesang der Vögel keine Bewerbungserscheinung darstelle, sondern lediglich Aus­druck eines Spieltriebes sei, der aus überströmender Lebens­energie des Tieres entspringt, eine Erklärung, die allerdings an der bekannten Tatsache des sexuellen Dimorphismus vorbei­zugehen scheint. Es wird diese letzte Tatsache durch die ana­tomischen Grundlagen des Stimmorgans nicht ganz genügend er­klärt. Das Stimmorgan der Vögel ist von dem aller übrigen Wirbeltiere in auffallender Weise durch die Existenz eines zweiten Kehlkopfes, des sog. Syrinx, unterschieden, der allgemein als Reuerwerbung in der Reihe der Vertebraten aufgefaßt wird, wenn sich auch schon ein etwas ähnliches Verhalten bei manchen Reptilien, wie Schildkröten, zeigt. Der Larynx, das dem Kehlkopf der anderen Wirbeltiere entsprechende Organ, der an der gewöhn­lichen Stelle hinter der Zunge am Boden der Mundhöhle ge­legen ist, macht einen durchaus rudimentären Eindruck; er ist, da er der Stimmbänder entbehrt, keiner Lauterzeugung fähig und dient nur als Durchgang für die Respirationsluft. Der Syrinx dagegen, eine bewegliche, unter der Herrschaft einer oft äußerst komplizierten Muskulatur stehende Verbindung , der obersten Bronchialringe darstellend, hat die Aufgabe, elastische,