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Da sah er, als sein Dang schon müde zu werden begann, am Wege, den seine zerrissenen Füße beschritten, ein wimmerndes Kind, bleichen Angesichts, Klagende Saute aus seinem Munde riesen um Hilfe.

älnd der Schmerzensmann wurde frohen Mutes, als er die Sterne der Kinderaugen in der Macht des klagenden Gesichtes und das Gold der Locken sah, das im Straßenstaub lag.

Hilfreich, wie cr so oft gewesen, beugte der Herr sich zu dem Kinde, und er gedachte wieder des Wortes, das er einst ge­sprochen: Lasset die Kindlein zu mir kommen.

Ättd er sah, daß die Füße des Kindes von beschwerlichem Marsche blutig waren und ein Dorn bas Karte Fleisch tief ver­letzt hatte und sie des Baliams bedurften. Verwundert schauten die Augensterne des Kindes in das schmerzende Antlitz des Herrn und von den klagenden Lippen des Kindes kam die schüch­terne Frage: >.Wre, du Wann der Schmerzen willst mir helfen, der du selbst nicht weißt, wohin mit deiner Last?"

Doch des Heilandes Mund lächelte in überirdischer Freude: „Ja, mein Kind," antwortete er, „weil deine kleinen Wunden dich mehr schmerzen, wie mich die meinen." Und er reinigte mit einem Fetzen seines Gewandes die Wunden, zog den schmerzenden Dorn behutsam aus der Wunde und netzte sie mit kühlendem Wasser aus einer nahen Quelle. Ein Feuerfunken aus den reinen Augen des Herrn fiel in das Herz des Kindes, das gesund und singenden Mundes von dannen eilte.

_ Doch die Blumen des Feldes und der Wiesen, mit ihrem Dust und ihrer Farbe und die Bogel des Himmels mit ihren Schalmeien verkündeten die Großtat des Herrn. Die Menschen horchten auf. und viele kamen an diesem Tage zu dem Herrn und zeigten ihre Wunden. Gr gab ihnen Balsam für den beschwer­liche-: und dornenreichen Weg. den sie wandern mußten.

Schuld.

Bon Jakob Boßhardt. Trage still und mit Geduld Durch das Leben deine Schuld: Denn mit ihrem Gewicht beladen Gehst du fester auf deinen Pfaden,

PaMonsmufik.

Bon Dr. Anton Mähe r.

Die Osterzsit Hat als wichtiger Einschnitt im kirchlichen Jahr wie im Leben der religiösen Menschheit bedeutsamsten Ausdruck in der Kunst gefunden. Nicht nur die Malerei und Skulptur hat in immer neuen Bariationen das Thema vom Leiden und Sterben des Erlösers abgewandelt, deren Denkmäler die Kirchen, vor allem der katholischen Länder, in Form von Altarbildern, Fresken. Kruzifixen und Oelbergen schinücken: auch die Musik hat sich des gewaltigen Sroffes früh bemächtigt.

Ein bedeutender Zweig dieser Kunst, der vor zwei Jahr­hunderten auf einen nie wieder erreichten Gipfel geführt wurde, verdankt den: tiefen Eindruck der Passionsgeschichte sein Werden und Wachsen. Die dramatische Darstellung des Leidens Christi kam bereits im frühen Mittelalter, etwa im 3. Jahrhundert, auf: sie hat sich in „Paffionsspielen", wie in Oberammergau, bis in unsere Zeit hinein erhalten. Diese „Mysterien" wurden anfäng­lich wohl in Kirchen, später aber von Klosterbrüdern in Buden auf den Marktplätzen der Ortschaften veranstaltet. Bei diesen Aufführungen kam schon sehr bald Musik zur Anwendung, und zwar Gesang, der den Antiphonarien der Kirche entnommen war. ö. h. einem Wechselgesang zwischen zwei Halbchören, einem der ältesten Bestandteile des katholischen Ritualgesanges. Gr ist von dem heiligen Ambrosius der griechischen Kirche entnommen, und nach Italien verpflanzt worden. Schon nach kurzer Zeit wurde indessen auch die Instrumentalmusik zur Erhöhung der feier­lichen und dem düsteren Stoffe angemessenen Wirkung hinzu- aen: Posaunen und Orgel ließen ihre machtvollen Töne er- en, wo die Handlung es erforderte, so daß wir hier bereits einen Ansatz zum Musikdrama vor Augen haben, von dem wir uns wohl vorstellen können, daß er die einfachen Gemüter jener religiös stark bewegten und dem Dogma untertänigen Zeiten auf das heftigste erschüttert hat.

Die musikalifche Ausgestaltung dieser Paffwirsdramen wur­zelte im Gregorianischen Lobgesang, der den alten Ambrosia­nischen ersetzte. Nach seinen Gesetzen mußte im der Karwoche der Bortrag der Passion nach den Evangelien erfolgen. Man begann bald, den erzählenden Text und die Neden Christi, der Jünger, des Hoheirpriesters und anderer biblischer Personen durch verschiedene Sänger vortragen zu lassen, eine direkte Wechsel­wirkung der rein kirchlichen und der dramatischen Passion ist also offensichtlich. Im sechzehnten Jahrhundert nun machte die Ausbildung der Passionsmusik in Italien einen gewaltigen Fort­schritt durch die Bemühungen eines den Romreisenden wohl­bekannten MmmeS, des Filippo Neri, der später heilig ge­

sprochen wurde: sein „oratorio" mit der Fassade Francesco Dorrominis erhebt sich an der Bia Nazionale gegenüber der Kirche Santa Maria in Balicella. Er wurde 1515 in Florenz ge­boren, kam mit 18 Jahren nach Nom und wurde nach Jahren klösterlicher Abgeschiedenheit zum Priester geweiht. Seit dieser Zeit hielt er Versammlungen im Detsaal des „oratorio" des Klosters San Girolaino, dann in Santa Maria in Balicella ab, in denen er Vorträge über biblische Geschichte hielt. Bald zog auch er die Musik zur Verherrlichung der Zusammenkünfte heran: der päpstliche Kapellmeister Animuccia schrieb ihm die so­genannten „Laudi spirituali". Animuccias Nachfolger Palestrina trat auch hier an seine Stelle. Diese Gesänge, die im geistigen Zusammenhang mit der vorgetragenen biblischen Geschichte stan­den, waren nicht nur die Vorläufer des Oratoriums — dessen Name also vom Detsaal San Filippo Neris herrührt — sondern aus ihnen entstand gleichzeitig eine Art geistlicher Oper, da die Stücke im „stilv rappresentativo", d. h. rezitativisch durchkompo­niert waren und im Kostüm gespielt wurden. Der Kapellmeister der Apollinariskirche des deutschen Stiftes in Nom, Giacomo Carisimi (1604 bis 1674) griff dagegen wieder auf die alte Form zurück rmd führte unter Verzicht auf die dramatische Dar­stellung den Erzähler wieder ein. Bon dieser Zeit ab können wir zwei getrennte Formen unterscheiden, das allegorisiersnds Oratorium und das biblische Oratorium, von welch letzterem die eigentliche Pasfionsmufik eine besondere Abteilung barst eilt.

Im Jahrhundert der erstarkenden Aeformation — durch die gesetzmäßiger Weise eine in der Kmrst des Barocks gipfelnde, gegenreformatorische Bewegung auf katholischer Seile ausgelöst wurde — bemächtigte sich nun auch die protestantische Kirche der Passionsmusik. Ihrem Gegensatz zum katholischen Wesen ent­sprechend, veränderte sie den allgemein gültigen Charakter der Passionsmusik durch Einführung des persönlichen, subjektit>sit Momentes, der frommen Betrachtung, die dem Textdichter wie den; Komponisten beste Gelegenheit zur Entfaltung innersten Gefühlslebens bot. Den Anfang machte Bartholomeus G e s i u s, mit eigentlichem Namen Göß (gestorben 1613) — der im Jahre 1588 eine zwei- bis fünfstimmige Passion nach dem Johannes- evangelium veröffentlichte. Er begann die Passion mit einem Choral „Erhebet Eure Herzen" und schloß sie mit einem Dank- chor „Dank sei dem Herrn": zum erstenmal treffen wir wohl hier auf das neue optimistische Motiv, das die Güte des Herrn über der Tragödie des Sohnes erkennt und freudig begrüßt. Ihm schloß sich Bachs größter Vorgänger an, Heinrich Schütz, 6er die durchgreifende Reform des italienischen Musikschaffens um 1600 nach Deutschland übermittelte und persönlich zur neuen Formbildung durch seine Kompositionen beitrug. Er schrieb „Die sieben Worte Christi am Kreuz" und „Die Historia des Leidens und Sterbens unseres Hrhlands Jesu Christi", bestehend ans vier Passionen nach den vier Evangelien. Auch - die „Historia der fröhlichen und siegreichen Auferstehung unseres einigen Er­lösers und Seligmachers Jesu Christi" (1823) gehört nach Form und Behandlung in eine Kategorie mit den Passionen, deren sozusagen positives Gegenbeispiel sie nach Gesius' Schlußdank­choral als Vorgänger in' breitester Ausführung bildet. Die Kom­positionen des genialen Schütz sind lange Zeit sehr zu Anrecht vollkommen vergessen gewesen: erst in den letzten Jahren, nicht zuwenigst durch das Verdienst des Berliner Dirigenten Sieg­fried Ochs, haben auch sie eine erfolgreiche „Auferstehung" ge­feiert, — was die Werke Johann Sebastianis, kurfürstlich brandenburgischen Kapellmeisters in Königsberg, nicht von sich sagen können. Steht er auch musikalisch nicht auf der Höhe schützi- scher Kunst, so ist seine Passion „Das Leiden und Sterben un­seres Herrn und Heilands Jesu Christi" (1772) doch interessant genug, da sie den Bachschen Kompositionen als direkte Vorläuferin durch die starke Betonung des kontemplativen Elementes außer­ordentlich nahe steht. Choräle sind ringest reut „zu Erweckung mehrerer Devotion" und ein „Dankes! iedchen für das bittere Leiden Christi" betont am Schluß dasselbe innige Verhältnis des sich mit der Gemeinde identifizierenden Komponisten zu seinem Gott, wie wir es in den Werten seines großen Nachfolgers wie­derfinden.

Johann Sebastian Bach hat die Pafsionsmusik zur Voll­endung geführt. Seine Passionsmusiken sind an dramatischer und religiöser Wucht, an tiefster Innerlichkeit und überströmenden Reichtum musikalischer Erfindung nie übertroffen worden. Unter ihnen ist die Matthäuspassion, die nach ihrem Entstehen ein Jahr­hundert lang im Schlafe der Vergessenheit ruhte, um dann von Felix Mendelssohn-Dartholdh wieder entdeckt und erweckt zu werden, die bekannteste und wohl auch wirksamste. Chöre, wie der Eingangs- und Schlußgesang, wie das von wilder Dramatik berstende „Sind Blitze, sind Donner", Choräle wie „Wenn ich einmal soll scheiden", Solostellen von unerschöpflicher Poesie tote „Am Abend, da es kühle war", haben sich tief in die Herzen aller Musikbegeisterten eingebettet, fast zum Schaden der „Jo­hannispassion , deren Schönheiten vielleicht nicht so gewaltig sind, aber ebenfalls von innerlicher Wärme getragen die Tra­gödie der Karwoche mit dem Zauber höchster musikalischer Schöpferkraft umhüllen.

«chrisileitung: Dr. Jriedr. Wilh. Lange. — Druck und Berlaa der Drühl'fchen Aniv.-Bucb- und Steindru^erei, R, Lange, Gießen.