Auch Deutschland macht Tonfilme

Wo sie entstehen. — Ihre Maschinen und

Menschen

Berlin, im Oktober.

Es sind erst einige Monate vergangen, daß wir in Berlin den „Singenden Barren" an­staunten, den ersten amerikanischen Tonfilm, den ersten zugleich, der sich in einem immensen Durch­stoß die ganze Welt eroberte. Damals gab es von sichtbaren Zeichen einer deutschen Tonfilm- industrie so gut wie nichts: — heute:

In der märkischen Herbstlondschast von Reu- babelsberg. der Ufa-Stadt, stehen die neuen großen Hallen und schlagen allen herkömm­lichen Vorstellungen vom Film und vom Filmen ins Gesicht. Das sind nicht mehr die trad:t.o- nellen Glasatelicrs, jene verhältnismäßig primi­tiven hohen Räume, in denen nach Bedarf De­korationen aufgebaut und Scheinwerfer zurecht­gestellt wurden — der Tonfilm steht auf einer ganz anderen Basis: er beruht auf technischer Präzisionsarbeit. Eine neue Gattung von tfum» gebäuden ist erstanden. Man kann nicht mehr irgendeinen Raum, der eben freisteht, zu Ton­filmzwecken verwenden, obwohl auch das in Reu­babelsberg durch den Umbau alter Glashallen versucht worden ist. Aber der Tonfilm ist sehr anspruchsvoll und erfordert ganze und voll­ständige Mittel, er beansprucht Reubautm von Grund auf. Also sind die neuen Hallen massive Gebäude, glatt, fensterlos, aus gebrannten Zie­geln, ohne Cisenkonstruktionen, die den Schall leiten würden. Diese Ateliers wehren sich wie Festungen feindlich gegen jeden Eintritt äuße­ren Lebens. Daher sind sie auch von innen noch mit Cellotex ausgepvlstert, ihre wenigen Türen schließen luftdicht, und zum Ueberfluß sind Decken und Wände auch noch mit Vorhängen verkleidet: alles, damit jeder Rachhall in den weiten Räumen erstickt werde. Strahlenförmig nach ollen vier Himmelsrichtungen laufen die vier Hallen aus — sie haben die Gröhe von zwanzig mal dreißig und achtzehn mal fünfzehn Meter — und stoßen in der Mitte in einem viereckigen Hof zusammen, wo die Dynamos zum Antrieb der einzelnen Motore und das Herz der ganzen Anlage gelagert sind: die Ton- nufnahmeapparate, welche äußerst sensible Ein­richtungen darstellen. Das ist wirklich eine Festung mit glatten, harten Fronten, innerhalb deren nun die neueste Produktion beginnen kann. Sie ist ganz ungewöhnlich und erscheint zunächst in erstaunlichem Grade kompliziert.

Zwar ist bei den eigentlichen Aufnahmen zu­nächst nichts Ungewöhnliches zu bemerken, es sei denn, daß über der Szene einige Mikrophone hängen und die Kamera mit dem Operateur in einer schalldichten Zelle untergebracht ist. Daß die Darsteller jetzt reden, daß der Regisseur jetzt stumm danebensteht und sich- nur durch Winke bemerkbar machen kann, ist nicht das eigentlich Ueberraschende, auch vielleicht nicht, daß die sausenden Jupiterlampen traditioneller Herkunft nun ausgespielt haben und durch stumme Kohlenfadenlampen bis zu 5000 Watt — kindskopfgroße Dirnen — ersetzt worden sind. Das Auffällige und Reue liegt in der ganzen Anordnung des Vorgangs. Ueber dem Auf­nahmeraum sitzt nämlich, wieder schallsicher ab­gedichtet, der Tonmeister, der neue Mann, den der Tonfilm geschaffen hat. Er ist der akustische Regisseur des Ganzen, er überprüft oben in seinem Kämmerchen die Stärken und Stufungen der Töne, er herrscht dort oben mit seinem Maschinentelegraphcn in das Aufnahmeatelier hinab wie ein Dirigent in sein Orchester. Erst wenn er abgestimmt hat — hierbei kann er nach Bedarf aus den verschiedenen Mikrophonen, die über den Spielenden hängen, den Ton und seine Stärken „mischen"— erlaubt er die eigent­liche Aufnahme.

Run schaltet der Operateur die Kamera ein: sie geht elektrisch, da sich die Geschwindigkeit des gleitenden Bandes immer gleich bleiben muh — vierundzwanzig Bilder in der Sekunde — und ihre Bewegung überträgt sich automatisch auf

Filmbörse.

Don Franz Hessel.

Untergrundbahnhof. Vor uns ein stolz rot­braunes Zottelhaar über bescheidenem Kanin­kragen. „Penckal" Sie dreht sich um. „Ohne Katja? Wohin allein?" — „Ich allein heut Filmbörse warten. Katja schon angekommen Ba­belsberg."

Pencka ist erst ein paar Monate von der bul­garischen Heimat fort, aber sie verfügt bereits über eine Anzahl deutscher Vokabeln. Das Feh­lende ersetzt lebhaftes Gebärdenspiel. So jung sie ist, sie war schon Schauspielerin. „In An- drokul und der Lowe ich habe gespielt", sagt sie und schüttelt ihre Mähne, als habe sie den Löwen gegeben. Zur Zeit will sie es mit dem Film versuchen. „Wart ihr auf der Russenbörse?" Pencka, fast entrüstet: „Wir nicht wilde Börse, wir gute Börse. Hier Strahe."

Sie führt uns in das große Haus mit den vielen Arbeitsämtern. Da hat allabendlich die Filmbörse ihre Stätte. In dem einen Saal warten die Männer, im anderen die Frauen, und im Mittelgang ist hinter Schranken das Bureau. Mit seinen kahlen Tischen und Kartotheken sieht es auf den ersten Blick etwas düster aus. Aber da sitzt „gute Frau", wie Pencka sie nennt. Und wenn man mit der spricht, wirds gleich heller und freundlicher.

Während Pencka zu den Frauen hinübersteuert, dürfen wir uns eine Zeitlang zu „Gute Frau" sehen und zusehen, wie sie die Hilfsbedürftigen empfängt, ihnen gute Ratschläge gibt und die Personalbogen ausfüllen hilft. (Dor- und Zu­name: Käthe Schmidt, Künstlername: Cara So- vretta usw.). Alle lieben sie, und sie behält jedes Gesicht und Schicksal. Da kommt der Alte mit dem kupfrigcn Gesicht und dem eisengrauen Lockenkranz um den kahlen Charakterkopf. „Wie aeht'sCoco?" fragt sie. Coco ist sein Papagei und Mitarbeiter. Oh, er hat noch mehr Tiere, einen Pavian, einige Schlangen, einen Alligator, be­richtet er uns, und früher hatte er ganze Mena­gerien. Er haust gut zusammen mit seinen Tieren, lieber als mit Menschen. Ihm zuliebe vertragen sie sich untereinander. Er braucht ihnen nur in die Augen zu sehen. Er spricht im sonoren Ton der alten Schauspielerschule. Früher war er selbst Mime und einige Zeit Theaterdirektor tn Pom-

Aus her Welt des Films.

den Tonaufnahmeraum. Auch hier läuft ein Film hinter Kapseln und in Zylindern, unsichtbar, ge­räuschlos, aber auf ihm vollzieht sich das Wunder der Sprache, die hier in Lichtwellen umgesetzt wird. Das geschieht so, daß die Ströme des Mikrophons durch gewisse Stoffe gehen, die je nach der Stromstärke mehr oder minder licht- durchlässig sind. Läuft nun ein Film hinter diesen immer variierenden Elementen an einer Lampe vorbei, so wird er offenbar — der jeweiligen Stromstärke und Lichtdurchlässigkeit entsprechend — Helle und dunkle Streifen aufweisen. Er ist nachher gestreift wie ein Zebra. Es handelt sich jetzt nur noch darum, die im Atelier gewonnenen optischen Bilder diesem akustischen Streifen zeitlich anzugleichen, sie zu „synchronisieren", wie das neue Filmfachwort lautet, und das bietet keine Mühe, da ein Telegraph auf beide Streifen ent­sprechende Zeichen macht. Bei der Vorführung geschieht der gleiche Vorgang in umgekehrter Reihenfolge: die Lichtstreifen werden wieder in Schall zurückverwandelt.

So ungefähr entstehen die Tonfilme: es klingt vielleicht einfach, aber es ist ein Beginnen, das noch unendlich mehr Mühe, Arbeit und Gewissen­haftigkeit erfordert als der stumme Film, schon deshalb, weil jetzt mindestens drei sehr anspruchs­volle Instanzen zusammengehen müssen: der Re­gisseur in seiner Spieldekoration, der Tonmeister in seinem Oberstübchen, der Techniker an den Tonaufnahmeapparaten. Don den Darstellern, dem Beleuchter und anderen Mitwirkenden ganz abgesehen.

Hat man einen Begriff? Der Tonfilm bietet des Reuen noch viel mehr. Man hat wohl schon davon gehört, daß die wenigsten der traditio­nellen Stars den Sprung in das neue Filmgebiet mitmachen werden, sie versagen sprachlich. Wer genügt, ist nicht leicht zu sagen: der „klassische" Sprecher jedenfalls wirkt geschwollen und ge­künstelt, denn der verräterische Tonfilm macht aus jedem winzigen Fehler eine Riesenentgleisung.

Es scheint, daß der am besten fahre, der ganz natürlich und gelassen redet. Also tauchen in den Tonfilmateliers neue Gesichter auf, die man nicht kennt: und sah man früher in den Reu- babelsverger Hallen die bekannten geschminkten Starköpfe, so merkt man nun, es ist ein neues Geschlecht im Entstehen, das Dolk des Tonfilms, in dem weder der schöne Held noch die liebliche Heldin nach äußeren Dorzügen ausgesucht werden.

Hat der Tonfilm überhaupt Aussichten? Er muß es wohl, wenn die Ufa sich so entschlossen zu ihm bekennt und diese gewaltige Anlage schafft. Direktor Corel! erklärt, weder Europas Kultur noch seine Geistigkeit vermöchten seinen Siegcszug aufzuhalten. England und Frankreich seien von ihm Überfällen worden, Deutschland werde das gleiche Schicksal erleben. Wir hörten auch einen kleinen Tonfilmdialog: seichtes Lust­spiel, erschreckende textliche Trivialität. Es gibt schon die optische Konvention des Films, vor der man die Augen schließen konnte — die akustische, die viel ärger und unerträglicher sein wird, droht jetzt noch außerdem. Eine furchtbare Rivellierung des Empfindungslebens wird an­heben, denn wir kennen den Einfluß des Kinos auf das Leben und auf die Literatur.

Unter solchen Auspizien also stehen die neuen Ufa-Tonhallen und warten. Sie sind-so gebaut, daß, während in der einen noch gespielt wird, in den anderen schon die neuen Dekorationen er­richtet werden. Da wird nun gekurbelt und aus­genommen werden, die Regisseure, die Ton­meister, die Techniker werden in ihre Maschinen­telegraphen brüllen, die Mikrophone arbeiten, die Lichtstreisen blitzen und erlöschen, und Schall verwandelt sich in Erscheinung, es wird aber alles noch unendlich komplizierter und fieber­hafter und verbissener werden als bisher, denn die kleinen Maschinen des Tonfilms sind die sensibelsten und feinfühligen, die alle Vergehen und Versehen rächen. A.

Wie ein Großfilm entsteht.

Don Joachim Felde.

Sie sehen nur den fertigen Film. Das einzige, das Sie nachher von ihm wissen, ist, ob er gut ober schlecht war, und um das zu beurteilen, ist es vielleicht einmal nötig, von den Mühen, Sor­gen und Plagen, einfacher gesagt, von der Ar­beit zu sprechen, die der oder jener Film ver­ursacht hat. Denn jeder, der in die Geheimnisse der Filmfabrikation einörang, wird selbst einem nicht restlos gelungenen Werk die Achtung nicht versagen, die jeder liebevollen und fleißigen Ar­beit gebührt.

Die Tatsache, daß die jüngste und erfolgreichste Kunst unserer Zeit auch zur stärksten Industrie gehört, zeigt schon schlagend die Schwierigkeiten, mit denen die ausführenden Künstler zu rechnen haben.

Wir wollen vorn Groß film sprechen. Die phantastischen Ziffern, die als Herstellungskosten für solche Werke angegeben werden, gehören keineswegs ins Reich der Fabel. Und wenn Sie jetzt noch hinzunehmen, daß die Welt als Publi­kum eines Films zu gelten hat, werden Sie die erste Schwierigkeit ohne weiteres erkennen und einschähen können: den Stoff auf sein Allgemein­interesse und seine Allgemeingültigkeit hin zu prüfen.

Ein Theaterbesiher, der ein Schauspiel für seine Bühne erwirbt, hat nur mit der Mentalität seiner Besucher zu rechnen. Hat er kein Stammpublikum, so ist es im schlimmsten Falle eine Stadt, für die er zu entscheiden hat, ob der Stoff von Interesse sein würde. Ganz anders der Leiter eines Filmkonzerns. Für ihn ist die Frage wichtig, ob in Europa, Amerika, Asien, Afrika, ob in Australien der Film interessieren wird, ob er fein Publikum hat, ob seine mensch­lichen Beweggründe und ob seine Handlung selbst bei völlig anderen Voraussetzungen der Lebens-

gewohnheiten noch Gültigkeit und Wirkungskraft besitzen.

Das nächste Kopfzerbrechen fordert die Be- sehungsfrage: welche Schauspieler passen am besten für die tragenden Rollen, welcher Regisseur ist gerade für diesen Stoff geeignet? Beim Thea­ter existieren diese Sorgen auch. Aber da die große Auswahl ja immer die Qual vergrößert, sind sie beim Film ungleich schwieriger zu lösen. Welches Theater hat, schon viel mehr als hoch gerechnet, zwei Heldendarsteller, Liebhaber, ju­gendliche Raive, und wie die heute Gott sei Dank schon etwas aus der Mode gekommenen Fach­bezeichnungen alle heißen. Dem Film stehen Hunderte und tausende zur Verfügung. Ruancen müssen entscheiden, und es ist keine Seltenheit, daß der Regisseur Hunderte von Hauptdarstel­lern vor der endgültigen Rollenübertragung ausprobt.

Als Beispiel mag dienen, daß ein führender Regisseur erklärt hat, sein Rekord sei die Aus- wahlzwischen 165 Darstellern gewesen, die er auf das gewissenhafteste für die beste Eignung der Hauptrolle des Films in Konkurrenz gezogen hat.

Rehmen wir schon an, diese Anfangssorgen seien alle aus der Welt geschafft, dann ist noch nicht ein Meter Film vorhanden, sondern nur das Manuskript und die Hauptdarsteller. Die nächste Sorge ist die Wahl des Opera­teurs, der die Kamera zu bedienen hat. Wie jede Vollkommenheit in technischer Hinsicht zur Spezialisierung führen muß, ist man hier fast völlig davon abgekommen, nur einem Operateur die Arbeit eines Films anzuvertrauen. Es gibt Spezialisten für Großaufnahmen von Frauen­köpfen und für Großaufnahmen von Männern. Es gibt Operateure, die nut für Außenaufnah­men und andere, die nur für Innenaufnahmen

mern. Don der Bühne will er nichts mehr wissen. Er erhebt seine guten roten Wärter­hände. „Lieber geh ich mit meinen Tieren auf Wanderschaft. Ich produziere sie nicht auf Va- rietes, nein, in wissenschaftlichen Gesellschaften. Da zeig ich den Herren Professoren, wie die Seele des Tieres beschaffen ist, wie der Wille magisch übergeht Liebe ist die beste Dressur!" Ia, nun wird er sich hinüberbegeben in den Männersaal und warten, ob man ihn und die Seinen brauchen kann. „Wie oft hat mein reicher Freund in Oberglogau zu mir gesagt: Warum wirfst du nicht den ganzen Krempel hin und kommst zu mir mit Cvco? — Er liebt Coco. Aber nein. Solang ich noch selbst für meine Tiere sorgen kann, verlier ich den Mut nicht. Und ihnen kann nichts geschehen. Der Postbote hat Anweisung, wenn ich morgens um neun einmal nicht öffne, die Behörde zu benachrichtigen. Dann finden sie auf meinem Tisch ein Testament mit ausführlichen Bestimmungen."

Inzwischen hat sich dem Mitarbeiter von „Gute Frau" ein neuer genähert. Mit weißem, fettem Gesicht und Üppigen Schultern neigt er sich über den Tisch, weist Diplome und Bilder vor und sagt ein langes Sprüchlein auf. Richt nur, daß er verschiedene, noch unbekannte Tricks besitzt, er beherrscht auch eine Reihe von Sprachen, das Englische, Französische, Ungarische, Italienische, ferner Pariser Patois und Genueser Stadtdialekt. Don letzteren gibt er gleich im selben. Sah selt­same, etwas erschreckende Beispiele. Obendrein ist er Damenimitator, was er mit hoher Stimme kundtut. Diese Tugend illustriert er mit Bil­dern in weiblicher Tracht. Dieser besondere „Trick" wird ebenso wie alles andere sorglich no­tiert, ehe er in den Männersaal geht.

Wir aber besuchen unsere Pencka im Frauen- gelaß. Sie spielt mit Schicksalsgenossinnen Karten. Setzen dürfen wir uns nicht zu ihnen. Nachdem die Mädchen mit einem Blick konstatiert haben, daß wir keine Regisseure sind, beachten sie uns weiter nicht. Flirt ist hier nicht am Platze.

Mein Begleiter lenkt hinüber zu einem Tisch mit älteren Damen. Die vertreiben sich die lange Wartezeit nicht mit eitlem Spiel, sie machen Handarbeiten. Rur die eine, die Rothaarige, die etwas böse dreinblickt, löst mit gezücktem Bleistift ein Kreuzworträtsel. Und die stattlichste sitzt einem imaginären Publikum zugelehrt (wie aus I der Bühne eine Diva im Chor der Gefährtin­

nen sich durch ihre Haltung hervorhebt). Sie 'fängt ein Gespräch mit uns an. Sie scheint von früher her gewohnt, mit der Presse zu verkehren.

Am alten Lessingtheater, noch vor Brahms Zeiten, hat sie debütiert. Wie schlank sie da­mals war, können wir uns nach dem Vorhande- nen (sie zeigt auf Bestandteile) wohl kaum vor­stellen. Ihr besonderes Gebiet war die Raive, aber Freunde entdeckten ihre Begabung für Charge. Und so kam sie ans Variete und Ka­barett. Die besten Chansons wurden ihr auf den Leib geschrieben. „Rach Willy Prager bin ich aufgetreten. Eine Villa hatte ich damals im Süden. Tempi passati. Run muß man zu- sehn, was man kriegt. Aber ich sage mir immer, Kopf oben behalten, Miez!..."

Man flüstert neben ihr. Sie neigt das Ohr hin, greift dann schnell nach dem Kissen, auf dem ihre Häkelarbeit lag, und stopft es unter die wollene Bluse vor die so schon recht stattliche Brust. Warum? Es kommt gerade ein Regisseur, der „dicke Dame" sucht. Leider hat die Gute fein Glück. Die geübten Augen des Herumspähenden finden eine Aspirantin von natürlicherem Rie­senumfang. Die folgt ihm ins Bureau. Wir hinterdrein. Mit gigantischer Betulichkeit neigt sie sich über sein Rotizbuch. Wie matt und sach­lich er dreinschaut, der Dielgeplagte. Hier ist er ein umschmeichelter großer Herr. Draußen im Atelier wohl nur der Geringeren einer. Run hat er die Dicke erledigt und telephoniert: „Ja­wohl, Reisekostüm, vielleicht mit kleiner Hand­tasche. Sie haben selbst? Um so besser. Aber ele­gant, verstanden! Richt so 'n Plaidpaket wie 's vorige Mal."

Er geht zu den Männern hinüber. Wir folgen. Wie sie sich aufrichten: vom Tarock, die Herrn Charakterköpfe! Der mit der Tabakspfeife wird ganz Genrebild. Ein faltiges Gelehrtengesicht seht die düstere Miene auf, die es vorrätig hat. Ach, aber der Mächtige wählt einen Bart, einen richti­gen Schusterbart, der selbst ganz überrascht ist.

Am Büfett bricht ein Streit aus. „Was tust du hier, bist ja nicht eingetragen! Was kannst du denn?" „Ich bin »Mann auf der Straße"', ver­teidigte sich der Angegrifsene, ein blasser Gesell mit schütterem Bart, in abgeschabtem Mantel. „Zehnmal, zwölfmal bin ich genommen worden." »Gute Frau muß zu Hilfe kommen und die Streiter trennen. Sie nimmt den „Mann auf der Straße" beiseite, sie wird für ihn telephonieren,

verwendet werden. Tier-, Iagd- und Massen­szenen werden anders und von anderen photo­graphiert, ganz abgesehen davon, daß man heute, um möglichst viel verschiedene Bildeinstellungen zu bekommen, die Szene zur gleichen Zeit dreimal und bei wichtigen Massenaufnahmen sogar dreißig- bis vierzigmal aufnehmen läßt. Es wird also niemand wundem, daß bei Großfilmen eine Mitwirkung von über 100 Operateuren, wenn auch nicht die Regel, so doch keine Selten­heit ist.

Roch immer kein Meter Film, im Gegenteil haben die vorbereitenden. Schwierigkeiten noch lange kein Ende gefunden. Die Auswahl der Komparsen und Statisten wird zwar von den Hilfsregisseuren vorgenommen, ist aber letzten Eni es auch eine Sorge des Regisseurs, der mit ihnen arbeiten muß. Sie wissen selbst: jeder zum Film, und jeder ijt gern bereit, um überhaupt erst einmal hereinzukommen, Sta­tist zu spielen. Der Film ist auf Rachwuchs an- gewiefen. Also muß jede einzelne Bewerbung genau geprüft und begutachtet werden, damit man Nicht einen Star von morgen (wie es bei Harold Lloyd tatsächlich passiert ist) für gänzlich film­ungeeignet erklärt.

Aber wir wollen ganz großmütig sein und alle diese Sorgen erledigt sein lassen. Dann taucht in der Weiterentwicklung des vorhandenen Manuskripts zum Film schon wieder eine neue Schwierigkeit auf. Beim Theater ist es selbst­verständlich, daß sich die Handlung in ihrer natürlichen Reihenfolge abspielt. Erft hat der Schauspieler geboren zu werden und bann zu sterben, wenn das Stück sein ganzes Leben zeigt. Beim Film kann es ihm passieren, daß er nach seinem Tode noch die Hälfte seines Lebeirs zu spielen hat, denn es ist eine eiserne finanzielle Rotwendigkeit, die Reihenfolge, in der die Sze­nen ausgenommen werden, nicht nach dem Gang der Handlung, sondern nach der Dekoration zu rchten. Selbstverständlich stellt der Film an die Intensität des Gefühlslebens der Schauspieler mit dieser Tatsache ganz andere Anforderungen als die Bühne.

Doch hier liegt auch noch keine der Haupt­schwierigkeilen. Es genügt nicht, wenn der Re­gisseur Künstler ist. Um mit Massen, wie es heute bei jedem Film gang und gäbe ist, wirk­lich arbeiten zu können, ist Organisations­genie unerläßlich. 15 000 Menschen auf die Minute in der gewünschten Kleidung zur Auf­nahme bereit zu haben, ist ebenso schwierig, wie dafür Sorge zu tragen, daß die anderen deko- rationsmähigen Vorbereitungen zu dem bestimm­ten Zeitpunkt nicht nur fertig, sondern auch richtig ausgeleuchtet sind, damit durch eine evtl. Verzögerung der Produktionsfirma nicht Heber* stunden-Unkosten entstehen, die bei solch einem Massenaufgebot natürlich gleich in die Tausende gehen würden.

Darüber hinaus gibt es aber nichts Schwereres, als mit einer so großen Zahl von Statisten ein natürlich wirkendes Bild zu erzielen. So un­logisch es klingen mag: die freie Bewegung ist in diesem Falle nur durch straffe Disziplin zu er­reichen. Ieder einzelne muh genau vorgeschrieoen bekommen, wie er sich zu benehmen hat. Einer kann die Arbeit von Stunden und Tagen ver­nichten. Das Megaphon reicht nicht aus, ujn den Regisseur vernehmlich zu machen, und so ist es heute üblich, daß für Massenszenen durch Radio Befehle erteilt werden.

Arn meisten Sorge aber macht der Haupt­darsteller eines jeden Films, die Ratur. Keine Organisation hilft, um sie den Wün­schen des Manuskripts gefügig zu machen. Es klingt unglaublich, aber der Sonnenuntergang eines Großfilms kostete nicht weniger als 10 000 Dol­lar, da ein Heer von Statisten und Operateuren und Derpflegungspersonal tagelang vergeblich auf einen filmisch geeigneten Zeitpunkt für diese Szene hatte warten müssen.

Wenn Sie jetzt noch all die tausend kleinen Sorgen hinzunehmen, die sich einstellen und die unvermeidlich sind, werden Sie glauben, daß die Zahlen über die Herstellungskosten nicht übertrieben sind, werden Sie sich selbst ausrech-

das nächste Mal soll er etwas Schriftliches mit­bringen. Rur jetzt kein Zank.

Die beiden Säle leeren sich. Müde Gesichter. Pencka kommt zu uns, wiegt traurig das Köpf­chen: „Schone Mädchen heut nicht gefragt. Mor­gen wieder hier. Ietzt heim, kochen für Katja. Katja hungrig. Babelsberg." Und dann trottet sie geduldig hinter den andern drein, von denen schon so viele eine große Zukunst hinter sich haben.

Oie Arche Tioaf) ist verfilmt!

Wenn der gute alte Roah hätte zusehen können, wie die Geschichte von seiner weltberühmten Arche auf dem dünnen Filmband aufgefangen worden ist, dann würde er sich bah verwundert haben. Man hatte die größten Anstrengungen gemacht, um ein Bild der Sintflut zu bieten. Mehr als 7000 Statisten waren engagiert, um jene un­gläubige Menschenschar darzustellen, die von den Fluten verschlungen wurde. Da sie alle mit dem Wasser eine sehr eingehende Bekanntschaft machen mußten, so konnte die gewöhnliche Fettschminke für ihre Herrichtung nicht verwendet werden. Cs wurden daher 80 große Spritz-Maschinen mit einer flüssigen Dronzefarbe gefüllt, die garantiert „wasserdicht" ist, und die Statisten wurden jeden Tag an Armen und Beinen, Kopf und Brust mit einer solchen leuchtenden Farbschicht überzogen, die ihnen die interessante Sonnenbräune des Morgenländers verschaffen sollte. Die Wasser der Sintflut wurden durch eine Menge von 140) Tonnen bestritten, die unter starkem Druck in mächtigen Wogen durch das Atelier getrieben wurden. Sie spülten in ihrem Sturz alles mit fort, darunter auch ein riesiges Götzenbild deS Baal, das 100 Fuß hoch war und 15 Tonnen wog. Die größte Mühe hatte man mit der Tier­welt, die Roah paarweise in feine Arche be­gleitete. Alle zoolog sHen G rlen Amerikas hatten dazu aus ihren Beständen beiaesteuert, und unter dieser buntscheckigen Schar befanden sich Ele­fanten und Kamele, Tiger und Giraffen, CBären, Affen, Zebras usw. Sogar so seltene Tiere wie das Okapi mußten in der großen Prozession erscheinen Die Photographen aber hatten alle Mühe, die Tiere immer hübsch zu zwei und zwei an sich vorüverpassieren zu lassen. Die Her­stellung des Filmes soll 5000 Dollar die Aus­nahmestunde gekostet haben.