Mittwoch 4- April (928

Giehener Anzeiger (General-Anzeiger für Gberheffen)

Kr. 8 Drittes Blatt

Aus der Welt des Films

fb.

Leben einhauchen.'

-A

Romfahrt. den Thesenanschlag in Wittenberg, den Reichstag zu Worms mit der berühmten Rede (als Scheitelpunkt des ganzen Werkes), die Acchtung, den Aufenthalt auf der Wart­burg. d-. Werk der Bibelübersetzung und als Ausklang die Lutherschc Gegenbewegung gegen den von Karlstadt entfesselten Bildersturm.

Dis zu welchem Grade diese Bilderfolge als eine geistige Bewältigung des Reformations­kampfes mit'den Mitteln des Films gelten darf, muh am Ende jeder Beschauer mit sich selbst ausmachen: es ist im Grunde eine Frage der Phantasie, der eigenen ..Mitarbeit" und des in­neren Miterlebens. Die Haupteinwände werden sich, unserem Gefühl nach, gerade gegen die Zentralszene des ganzen Filmstreifens richten, gegen den im einzelnen nicht übel herausgear­beiteten Reichstag zu Worms, der in seinen ent­scheidenden Augenblicken doch nur auf eine tQu- strativc Unterstreichung gewichtiger Kern- stellcn der Lutherschen Derteidigungs- und Recht- sertigungsrcde angewiesen ist. (Dies bedeutet den Versuch, mit ästhetischen Grundelementen des Dramas oder des Romans über die als unzu­reichend empfundenen Mittel des Films hinaus­zugelangen.) . z .

Kysers Stärke liegt im technischen Zuschnitt des Ganzen, der hier gelungener ist als im „Faust". In der straffen Organisation der Massenszenen (obwohl diese oft zu viel „Bewegung" um jeden Preis und in etwas äußerlichem Aufwande vor­führen). In Einzelbildern, wo Vortreffliches zu­stande kommt: die Elternstube, die Klosterszenen, Episoden von der Romfohrt, Gruppen vom Reichstag und das Wartburgbild. Richt beson­ders gelungen sind einige allegorisch-lyrische Mo­tive, aus die man hätte verzichten können („O Ewigkeit, du Donnerwort": die Vision des Rit­ters: die Erscheinung der Kreuzaufrichtung in Rom).

Die besten Eindrücke hinterläßt die bis >n Episodenrollen vorzüglich gewählte Besetzung. Eugen Klöpfer als Luther gibt eine schau­spielerische Leistung von bedeutendem Format: er bringt schon im Gesichtsschnitt und in seiner äußeren Erscheinung fast mehr, als man von einer Historienrolle erwarten darf. Und wo der Film innerlich in den großen Vorwurf hinein­wächst, ist dies immer entscheidend von seiner imponierenden Gestaltung bedingt, die das grüb­lerische, kämpferische und bekenntnisfrohe Wesen des deutschen Reformators wuchtig und über­zeugend zum Ausdruck bringt. Von den vielen

Der Wunderdoktor des Films.

Ein Besuch bei Sam Wachmann. - Amerikanische Methoden für unsere Film industrie. — Oie deutschen Stars bleiben in Hollywood.

Don Siegfried Ascher.

Schwitzcrei den geschminkten Gesichtern der Dar­steller geschadet hat. Also wird noch einmal nachgeschminkt...

Die Statisten beginnen zu meckern, ihr Durst ist größer als ihr Interesse für den Beruf ge­worden.

Der Regisseur mimt Ruhe. Aber seine Hand zittert, während er die Uhr zieht, und sein rechter Fuß trommelt so eine Art Radcykymarfch.

Seufzend verlischt eine Quecksilberlampe.

Schmidtke, Mädchen für alles. Burcaufaktotum im Atelier, naht beschleunigten Schrittes, soweit es die Beinchen und die Körperfülle zulassen. Tuschelt mit dem Regisseur. „Geht nicht, sagen Sie, geht nicht, absolut unmöglich — in 'ner halben Stunde vielleicht!" — Schmidtke saust ab. Kommt wieder, tuschelt wieder. Der Regisseur braust davon.

Ein hageres Männlein, gepflegt gekleidet, mit viereckiger Intelligenzbrille, benutzt die Gelegen­heit. den Stars die Szene zu erklären, wie e r sie sich denkt: der Autor! — Asta will nichts davon wissen, weil sie dann angeblich nicht wirk­sam genug „herauskommt". Küßtner sagt zu allem gelangweilt „Ia" und denkt an die Kabarcttszene, die er heute abend spielen wird. Rebenan sägen und hämmern plötzlich die Zimmerleute, daß der Autor es aufgibt, sich verständlich zu machen.

Der Regisseur kommt zurück, wendet sich an die Komparsen. „Wer soll heute beim Cslimono- silm arbeiten?" — Vierzehn Mann melden sich. Dem Regisseur stehen die Haare zu Berge. Zurück rast er ans Telephon. Gegen Erstattung der ent­stehenden Kesten erklärt sich der Eskimonofilm­kollege bereit, auf die Komparsen für heute zu verzichten.

Oer Luther-Film.

Lichtspielhaus Bahnhofstraße.

Hans Kyser, der Verfasser und Inszenator diese« Films der deutschen Reformation, ist be­kannt geworden durch seinen, gemeinschaftlich nut dem Regisseur Murnau unternommenen und nicht eben glücklich ausgefallenen Versuch, den Faust­stoff für den Film zu erobern. Mit dem.,L uther". zu dem er selbst das Manuskript lieferte und den er auch persönlich in Szene setzte, hat er. wie zugestanden werden muß. einen besseren Griff getan. Obwohl die von vornherein gegebenen, im Stoff begründeten Schwierigkeiten eines der­artigen Unternehmens hier nicht wesentlich ge­ringer erscheinen mußten, als seinerzeit beim ..Faust". Wer einen Luther-Film schaffen will, der künstlerisch crnstgenommen zu werden ver­dient. sollte unseres Erachtens zuvor nicht an der bedenklich stimmenden Ueberlegung acht­los vorüberkommen, worauf es zurückzuführcn sei, daß es eine große, gültige, das Riesenthema geistig durchdringende und erschöpfende Gestal­tung des Luther-Stoffes mit literarischen Mit­teln bisher noch nicht gibt. An solchen Erwä­gungen wird die außerordentliche Aufgabe des Filmschöpfers — geistige Dinge, innere Kämpfe, Dramatik aus weltanschaullchcn Gegenpolen bilö- haft und unter möglichst weitgehendem Verzicht auf die Hilfen des Wortes glaubwürdig zu ge­stalten — am leichtesten im ganzen Umfang erkennbar.

Und von hier aus gesehen, indem man den Film in allen Teilen als einen (ohne Zweifel nut Temperament und mit einem großzügigen tech­nischen Aufwand unternommenen) Versuch wertet, wird man der Leistung Kysers die Anerkennung nicht versagen dürfen: Anerkennung vor allem, daß er sichtlich und auch nicht ohne Erfolg be­müht war. über die unzulänglichen und mit oft fehlgreifenden Mitteln erzielten Ergebnisse des Faust-Films hinaus zu Wesentlicherem vorzu­dringen.

Kyser hat den ungeheuren Stofs in kluger Ab­schätzung chronologisch beschränkt und sich im Allgemeinen an Luthers Iugendzeit gehalten. Dies bot zugleich die Ehance. die großen Gegen­sätze des Reformationsjahrhunderts in dramatisch betonten und bildhaft auszuwertenden Einzel­zügen zusammenzufassen. Er zeigt also Luther als jungen Magister und im Augustinerkloster zu Erfurt, die in pomphaften Szenen ausgemalte

Wohl selten ist in den Direktionsbureaus der deutschen Filmgesellschaften so eifrig debattiert worden, wie gerade in den letzten Tagen, als die Ankunft Sam Rachmanns. des vielge­nannten amerikanischen Filmfachmannes, bekannt wurde. Roch größer aber wurde das allgemeine Rätselraten, als man hörte, daß Rachmann in Berlin ein Bureau eröffnen und seine Geschäfts­tätigkeit längere Zeit in Deutschland ausüben wolle. Hatte doch Rachmann, als er im Iahve 1921 in Berlin auftauchte, geradezu revolutio­nierend in der deutschen Filmindustrie gewirkt. Großzügige Transaktionen zwischen deutschen und amerikanischen Filmgesellschaften hat er damals abgeschlossen, deutschen Filmstars wie L u b i t s ch, Pvla Regri und Iannings amerikanische Engagements mit phantastischen Gagen verschafft, und wenn ihm vorgeworsen wird, daß er die besten deutschen Filmkünstler nach Amerika „ex­portiert" habe, so muß man ihm doch wieder zugute hatten, daß er der erste war. der dem deutschen Film nach dem Kriege in Amerika Eingang zu schaffen versucht hat. Großes Auf­sehen erregte es, als Rachmann das größte Kinotheater der Alfa nach amerikanischen Plänen einrichtete und auch den Spielplan nach ameri­kanischen Methoden gestaltete. Lange Zeit hörte man dann in Deutschland nichts mehr von diesem höchst betriebsamen Geschäftsmann, und es ist daher nicht verwunderlich, daß sein plötzliches Auftauchen geradezu sensationell wirkte.

Was will Rachmann in Deutschland?, dis ist die Frage, die man sich heute in den maß­gebenden Kreisen der deutschen Filmindustrie vor-

guten Chargen seien nur Lcttinger und Elsa Wagner (Luthers Eltern). Kraußneck(Stau- pih) und Tied tke (Tehel) mit besonderer An­erkennung namhaft gemacht. —r—

paßte Musik werden dann zum Entsetzen des Dirigenten plötzlich heillos auseinandergeraten. Zunächst muh einmal der ganze Film ablaufen, stumm. Der Illustrator gewinnt Aleberblick: all­gemeine Musikeignung des Ganzen, besondere Angriffsstellen. Verlauf der Gefühls- und Span» nungskurvc, Lage des Höhepunkts. Denn nicht jeder Film ist gleich musikfügsam. Ie wertvoller ein Film, desto mehr bietet er meist dem Illu­strator. Richt nur durch die Anregung, die von ihm ausgeht, auch durch die wirksam geführte Linie seiner dramatischen Steigerung, seinen ly­rischen Gehalt: die eigentlichen Gegenstände der Tonkunst. Dann geht's an die Ausarbeitung, abschnittweise. Ein Lichtsignal zum Vorführer nebenan, der Apparat steht still. Aufgabe des Illustrators ist es nun. sich etwas einfallen zu lassen, ein Musikstück. Musikfragment, das sich im Ausdruck mit der vorgeführten Szene möglichst vollkommen deckt. HUfSmittel: die Ro­tensammlung und nach Schlagwörtern und Kom­ponisten geordneten Kartothek: neuerdings das sinnreich angelegte, thematische Verzeichnis nach musikdrarnatischen Gesichtspunkten in Erdmann- Decces zweibändigem Handbuch der Filmmusik. Das Wichtigste aber bleibt die stets gebrauchs­bereite Registratur im Kopf, die Fähigkeit, durch zweckvolles Auswahlen, geschmacksicheres Anpassen. Verknüpfen dem Film ein musika­lisches Gewand anzumessen. das, obwohl sertige Konfektionsware, doch wie nach Matz zugeschnit­ten wird. Der Illustrawr dikttert seine An­weisungen. probt die Szenen am Klavier mit den Darstellern auf der Leinwand, bessert, ändert, wirft ein paar Aleberleitungstakte aufs Papier. Irn Kopistensaal werden die Orchesterstimmen zusammengestellt oder ausgeschrieben. Striche, un­zählige Anmerkungen eingetragen. Dirigiert der Illustrawr nicht selbst, so kann der Kapell­meister vieles verderben. Die „Piano-Conduc- tur"-Stimmen und mit vielen Rotstiftzeichen mar­kierten Rotenblättchen zu verfolgen, die für ihn die Partitur bedeuten, stetes Beobachten des Filmverlaufs, um beim Dildwechsel, bei Ge­räuscheeffekten, beim Einsatz von gefilmter «Büh­nenmusik' genauen Synchronismus zu wahren, das gibt schon eine hübsche Konzentrationsauf- aabe. Hat sie ihren Daseinszweck erfüllt, des Illustrators Schöpfung, löst sie sich eilig in ihre Bestandteile auf. Zur Wiederkunft unter veränderter Gestalt wird er ihnen bald neues

Wie eine Jilmmusil entsteht.

Eine Filmvorführung ohne Musik verliert ein gut Teil ihres Lebens. Erst in der Vereinigung von Gesichts- und Gehörseindrücken vollzieht sich jener magische Eindruck, der im Kino hervorge­rufen wird. Deshalb ist die musikalische Beglei­tung deS Films von einer Wichtigkeit, die viel­fach noch immer nicht erkannt ist. Man hat be­sonders in den, letzten Iahren versucht, das musikalische Clement im Film ebenso zu mecha­nisieren wie das bildliche. Gewiß haben die mechanischen Musikinstrumente im Kino eine große Zukunft, mögen sie nun vollständig mit der Filmvorführung verknüpft sein oder in Gram­mophonbegleitung bestehen, die durch einen Laut­sprecher verstärkt wird. Bei uns in Deutschland hat diese mechanische Filmmusik noch nicht die Fortschritte gemacht, wie in andern Ländern, be­sonders in England. Die Schwierigkeiten, ein annehmbares Filmorchester zusammenzustellen, sind nicht so groß, und das Publikum wehrt sich mit gesundem Instinkt gegen die Seelenlosigkeit der mechanischen Musikvorführungen. 2Iber mit dem „menschlichen" Clement in der Filmmusik sehen zugleich die menschlichen Unvollkommen- heiten ein, und so läßt denn auch bei uns die musikalische Begleitung im Kino gar manches zu wünschen übrig. Wohl gibt es einige Glanz- fllme, zu denen eine besondere Musik geschaffen wird — hat doch sogar Richard Strauß selbst für den Rosenkavalier-Film die Partitur ge­schrieben — aber gewöhnlich mutz zu dem fer­tigen Film Hals über Kopf eine Musig ver­faßt werden, und da hat der Filmkomponist eine schwierige und undankbare Aufgabe.

„Aus der Werkstatt des Filmmusik-Illustra- wrs" plaudert Dr. Franz W a l l n e r aller­lei in der Leipziger „Illustrirten Zeitung" aus. _Zum ersten Male sieht der Illustrawr den neuen Filln im Vorführungsraum seines The­aters," schreibt er. „Hat er Glück, ist's zwei Tage vor der Premiere: hat er Pech, ist's einer. Hat er Glück, ist's die Kopie, die später auch das Publikum sehen wird: hat er Pech, ist noch in letzter Stunde daran herumgeschnitten worden: Bild und die vordem haargenau ange-

Ein Tag im Film-Atelier.

Von Erich Effler.

Rege« Leben herrscht im Filmatelier seit den frühen Morgenstunden. Es soll heute eine beson­ders interessante Aufnahme gedreht werden, zu der man auch die Presse geladen hat.

Bei dem Wunsche, zu arbeiten, bleibt es vor­läufig. Alles ist nämlich da: die Arbeiter, die Beleuchter, der Regiestab, der Direktor, die Kom­parserie. die Darsteller... Halt, nicht alle: eine Person fehlt, die Hauptperson: die Diva!

Eine halbe Stunde lang bemühen sich der Hilfs­regisseur. der Regisseur und der Direktor. Tic durch freundliches, telephonisches Zureden zur Eile bei der Toilette anzuspornen. Schließlich bekommt sie einen Wutanfall, droht, daß Kopfschmerzen im Anzuge seien und — antwortet nicht mehr Der Direktor rauft sich die Haare, denn die Ateliermiew ist hoch — der Regisseur überrechnet, was die unausgenutzte Komparserie bereits kostet — der Hilfsregisseur, dem morgens bereits eine schwarze Katze über den Weg gelaufen war. ahnt stürmisches Atelierwetter, obgleich die Sonne glühendheiß auf dem Glashause brennt und die Kehlen durstiger macht als es der Geldbeutel verträgt.

Gerade al« der Direktor den Entschluß gefaßt hat die Diva höchstpersönlich abzuholen, rasselt der Fernsprecher. Asta Haris Chauffeur meldet eine Panne. Der Direktor flucht, eilt im 80-5tilo- metertempo zu Hilfe. Eine Viertelstunde später steht Astachen. süß und harmlos lächelnd, Hand in Hand mit ihrem Partner auf der Freitreppe deS Filmschlosses, dem Objekttv der Filmkamera gegenüber, um ihren Einzug als glückliche Braut von Pleitopolis. der Phantasiestadt des Film­autors. auf daS Zelluloidband bannen zu lassen.

Durch lange, verstaubte Hallen, durch ein Ge­wirr von Kisten. Kulissen. Lichtkabeln und 6ägc- spänen hindurch, hat sich die Presse inzwischen zur eigentlichen Aufnahmehalle hindurchgearbeitet. Rach feierlicher Begrüßung ist alles so weit, daß man — endlich! — beginnen kann die Kulissen stehen — die Klavierspielerin ist zur Stelle — die Beleuchter sind auf ihren Plätzen, der Kamera­mann hat die beste Einstellung gefunden. Der Regisseur erklärt noch einmal die Szene, dann greift er zum Megaphon.

„Licht!" —

Surren, Zischen, Summen. Brummen... Ein Lichtmeer. — Rur die beiden Hauptdarsteller stehen im Schatten.

Aus luftiger Höhe tönt eine Stimme: ..Auf- hellen — Mensch, det Kabel!" — schscht. . t! — AuS! — Kurzschluß: die Lampen sind durch- gebrannt. Duft, den weder Leichner noch Dralle geliefert haben' Untersuchung. Beseitigung des Fehlers. Die Zeit rast, der Hilfsregisseur auch. Gr hat Mühe, die schwitzenden Komparsen zusammenzuhalten, die mit List und Tücke einen Durchbruch in die Durstlöschstation, die Kantine, versuchen. Der Hilfsfriseur umtänzelt Herrn Kützt- ner. eilt zum Friseur. Palawer. Beide nähern sich dein Star, der feinen Helm in der Hand hält: ..Erlauben Sie einen Momangl" — Kamm und Ondulationsschere restaurieren das Kunstwerk.

Der Hilssoperateur petert am AufncHrne- apparat. Des OperawurS AlnmutSfalte wachst. Er stürzt auf feinen Mitarbeiter zu. „Iunge. ver­massel mir da- Bild nich! — Ratürlich: siehste denn nich. daß jetzt die Hellebardiere da oben nich mehr mit drauf kommen? Mensch, deine Pfoten benutze zum Rasebohren, aber nich zum Cinstellen des Apparats!" — Er behebt den Fehler. Der Hilssoperateur dreht sich gekränkt ab. Was jetzt gemacht wird, ist ihm schnuppe.

Endlich Ordnung. Scheinbar! — Schein ift hier eben alles..

Bei der Lichtfülle bemerkt der Hilfsregisseur, daß die Hitze im Atelier und die dadurch bedingte

legt, und die phantastischsten Kombinationen wer- ben erzählt und auch — geglaubt. Einen Chi­rurgen der Filmindustrie nennen ihn seine Anhänger, einen Doktor Eisenbart seine Gegner, als Helfer der deutschen Filmindustrie begrüßen ihn seine Freunde, während seine Fein­de in ihm den skrupellosen Geschäftemacher sehen, dem es toeniget auf den künstlerischen als auf den finanziellen Erfolg ankomme. Riemand aber würde in dem untersetzten, älteren, ein wenig müde aussehenden Mann, der in seinem mäch­tigen Lehnstuhl fast verschwindet, den allmäch­tigen Filmmann erkennen, der alle maßgebenden Leute kennt. „Ich bin nach Deutschland getom» men, um der deutschen Filmindustrie zu helfen, denn sie ist krank", so erflärt Rachmann, zu dessen Allerheiligstem sich der Besucher erst durch einen Kordon von Sekretären und Sekretärinnen durchkämpfen muß. Dor allem möchte ich in Deutschland neue Talente für den Film entdecken, die ich dann managen will. Ich habe ja stets ein Auge für große Künstler gehabt, so habe ich auch vor dem Kriege Otto R e u 11 e r, die 6a b are t. Ernst Lubitsch, Harry L i ed t- k c, Pvla Regri, Harald Lloyd, Max R e i n - Hardt, Ernst Dupont und Emil Iannings teils entdeckt, teils gestartet, als ich noch meine Künstleragentur besah. Daneben werde ich viel­leicht einige Filmtheater eröffnen, die ich nach amerikanischen Methoden aufmachen und führen will. Dagegen werde ich keineswegs. Wie man mir zuschreibt, eine eigene Produktionsgesell­schaft gründen, und auch diejenigen, die von mir großzügige finanzielle Transakttonen er»

Endlich — endlich — kann die Szene steigen. Sie wirkt wunderhübsch. Schade, daß das Bnnle der Uniformen, die stilvolle Farben-usammenstel lung der Interieurs, nicht später auf der Lein­wand zu sehen sein wird!

Der Regisseur bläst ab. Das gequälte Stirn- mungsklavler verstummt, seine Bearbeiterin die in einer halben Stunde höheren Töchtern K.avicr- unterricht geben muß, türmt im Laufschritt. End­lich war das Mühen von Erfolg gekrönt und — die Presse hat etwas zu sehen bekommen! „Rur die Ruhe darf man nicht verlieren, meine Herren!" meint der Regiegewalttge lächelnd — ein gewohnter Sieger.

Da tritt der Hilfsregisseur auf ihn zu. „Ra — was haben Sie denn?' fragt er jovial. „Ver­zeihung. Herr Regisseur — war diese Szene nicht als Fortsetzung zu dem gedacht, was wir gestern drehten?" — „Ratürlich, lieber Freund!" - „Ia. aber dann — geht es doch nicht, daß Fräulein Asta Hari heute ein anderes Kleid trägt als gestern!!"

Der Regisseur ruft „Astachen" heran. Sie wird bläßlich, lotocit man bad unter der Schminke erkennen kann. Ia. es stimmt: ©cftcm trug sie ein anderes Kleid, die Sinnlosigkeit der Umkostü- micrung begreift ihre Eitelkeit nur schwer. — Der Regisseur schnappt nach Luft, sinkt zu einem Häufchen Unglück zusammen. Er kann nicht mehr, feine Rcrven versagen. Matt winkt er ab. Techni sches und künstlerisches Personal feixen.

Der Oberbeleuchter brüllt „ Feierabend"!

Auf teure Ucberstunden wird verzichtet.

Also wird man morgen versuchen, die verpatzte Szene noch einmal zu drehen...

warten, werden fich täuschen. Selbstverständlich will ich den deutschen Filmindustriellen meine Erfahrungen, die ich in AmerUa gemacht habe, zur Verfügung stellen, aber die finanzielle Unter­stützung. die so mancher fanicrungSrcife Betrieb von mir erwartet, wird audblciben. Rach wie vor aber will ich auf Grund meiner Beziehungen versuchen, dem deutschen Film in Amerika ein Absatzgebiet zu verschallen, und einige Filme, die in letzter Zeit in Reuyork mit großem Er­folg gelaufen sind, bestärken mich in der Hosf- nung, daß meine Bemühungen von Erfolg ge­front fein werden". Die schwierige Lage, in der sich die öeutfdjc Filmindustrie augenblicklich befindet, glaubt Rachmann auf die Kapitalknapp- heit zurückführen zu müssen, unter der dieser Industriezweig leidet. „Geld spielt in der ameri­kanischen Filmindustrie überhaupt keine Rolle", erklärt er, „und die geradezu märchenhaf­ten Gagen, die Amerika seinen Filmdar- Kellern, Filmregisseuren und Filmdichtern zahlt, sichern der amerikanischen Filmindustrie die besten Kräfte der Welt Einen Konkurrenzkampf mitderamerikanischenFilminduftrie auszunehmen würde ich für überaus töricht halten, es gibt eben wie auf allen anderen Gebieten nut einen Ausweg: weitestgehende internatio­nale Zusammenarbeit. Die augenblicklich zwischen deutschen und amerikanischen Gesellschaf­ten bestehenden Interessengemeinschaften haben sich durchaus bewährt, so daß ein weiterer Aus­bau der deutsch-amerikanischen Zusammenarbeit wünschenswert ist."

Wenn auch so manche Persönlichkeit der deut­schen Filmindustrie den amerikanischen Geschäfts- methoden. wie sie Rachmann in Deutschland ein- sühren will, skeptisch gegenübersteht, so wird doch niemand das amerikanische Uebcrgewicht auf dem internationalen Filmmarkt leugnen können. Wenn so mancher auch auS persönlichen Motiven Sam Rachmann als Lehrmeister ablehnt, so muß man doch heute mit Amerika als mit einer Macht rechnen, die unangreifbar und unbesiegbar ist, von der man aber vieles lernen kann. Besitzt doch dieses Land 30 000 Kinotheater, während cs in ganz Europa nur 22 000 'Licht­spieltheater gibt. Die Einkünfte dieser Film­theater sind enorm, sv vereinnahmte das Reu- Yorker Strand-Theater in einer Woche, in der Chaplins „Zirkus"-Film lief, nicht weniger als 325 000 Mark. 715 Millionen Dollar, also fast 2,9 Milliarden Mark, zieht die ameri­kanische Filmindustrie jährlich aus ihren Licht­spielhäusern, dazu kommen noch die (Stnnabmen aus den Filmen, die die amerikanische Film­industrie nach Europa exporttert. und welche riesenhaften Transaktionen in der amerikanischen Filmwelt vor sich gehen, erkennt man schon dar­aus, daß eine einzige amerikanische Gesellschaft, die Fox-Film-Corporatton, allein 300 Theater gleichzeitig erwarb, die einen Wert von etwa 100 Millionen Dollar repräsentieren. Bon den amerikanischen Gesellschaften kann die deutsche Filmindustrie vor allem eins lernen: die recht­zeitige Disposition über die herzustellenden Filme. Ist doch die Produktion der amerikanischen Fox» Film-Gesellschaft, die 112 Filialen besitzt, bereits auf fünf Iahre im voraus festgelegt. Auch den Grundsatz der amerikanischen Kinobesitzer, ihren Besuchern nur das Beste an Musik und Film zu bieten, sollte man sich in Deutschland zu eigen machen.

Ebenso wird der Filmfachmann in Deutschland auf junge, aufstrebende Talente achten müssen, denn entgegen anders lautenden Berichten ist mit einer baldigen Rückkehr der augenblicklich in Hollywood befindlichen deutschen Künstler nicht zu rechnen. Keine deutsche Filmgesellschaft konnte ihnen berartige Gagen bieten, wie sie sie in Hollywood erhalten. Künstler mit Weltruf beziehen dort Einkommen, die zwischen 2 und 4 Millionen schwanken, während Iannings