Mittwoch, 28. Dezember 1932

Eichener Anzeiger (General-Anzeiger sürGberhchen)

llr. 305 Zweites Blatt

Aus -er Wett des Films.

ihrer Umgebung, von der sie nicht toegzudenken sind, die ihre Atmosphäre bedeuten. Er zeigt dem Zuschauer, wie die Fabrikarbeiter an der Wand des Fabrikgebäudes entlang in einer Reihe mar­schieren, tote die Arbeiter sich am Fabriktor an­stellen, um mit dem Ausblick ins Freie die Kon­trolluhr zu stechen. 3n vortrefflich von oben gesehenen Blickperspektiven hebt der Regis­seur einen einzelnen Fabrikarbeiter aus den Rei­hen der übrigen heraus und zeigt, wie sich der einzelne beim Cchlangestehen vor dem Fabriktor nicht in die Reihe der Arbeiter einordnet, wie er aus dem Rahmen fällt, wenn er über den Fabrikhof geht. Die Kamera verfolgt diesen ein­zelnen, der sich aus der Eintönigkeit der Fabrik herausrettet, um das Freie und Weite zu suchen. Das sind Steigerungsnromente von großer Wir­

kung. 3n eindrucksvoller Kontrahierung mit den architektonischen Linien des Fabrikgebäudes, die stärkste Rationalisierung, Formalismus und Me­chanisierung ausdrücken, sind die Formen des landschaftlichen Motivs kompositionell so angelegt und wieder gegeben, daß sie Eindrücke der Lieb­lichkeit" und Freude wiederfpiegeln.

Die Darstellung der Mechanisierung im Fabrik­betrieb wird vom Regisseur noch in anderen Bil­dern variiert. Die Kamera wandert am laufen­den Band entlang und zeigt, wie die Menschen zur Maschine geworden sind. Co werden die Fi­guren der Handlung durch den äußeren Rahmen, durch ihre Umgebung gekennzeichnet. Durch solche Bilder wird dem Zuschauer die Handlung und der 3nhalt des Films plastisch und sinnfällig vor Augen geführt.

Tonfilm zu Wasser und zu Lande.

„©er Choral von Leuthen.^ — „Morgenrot.^

Berlin, im Dezember 1932.

Beinahe wäre man veranlaßt, sich darüber zu mokieren, was die Berliner alles haben müssen. Eine richtige Schlacht um die Reichshauptstadt ist in der preußischen Geschichte eigentlich nie ent­brannt Wohl drangen die Russen einmal während des Siebenjährigen Krieges in Berlin ein, aber der Alte Fritz verjagte sie wieder, wohl waren die Franzosen während des unglücklichen Krieges 1806-07 einmal in der Stadt, und sie versuchten auch einen Handstreich auf die preußische Haupt­stadt während der Befreiungskriege. Aber bei Ha­gelberg und Großbeeren wurden sie damals abge­wiesen. Zu regelrechten Schlachthandlungen in der unmittelbaren Nähe Berlins kam es nie.

Trotzdem wollen die Berliner ein richtiges Schlachtfeld haben. Beispielsweise das von Leuthen; zur Erinnerung an die Wiederkehr dieses großen Sieges von 1757 wurden vor kurzem stimmungs­volle Feiern abgehalten. Und richtig, in oder wenig­stens bei Berlin bekommt man das scheinbar Un­mögliche fertig: Es gelingt, die Schlacht von Leuthen hier noch einmal zu schlagen. Nicht ganz so anstrengend und bei weitem nicht so blutig wie damals, aber sonst ziemlich echt.

Man hat durch die Zeitungen von dieser eigen­artigen Schlacht in diesen Tagen gehört. Ein U n • glücksfall gab dazu Veranlassung, von dieser Schlacht bei Leuthen zu sprechen. Die Froehlich- Film-Gesellschaft bereitet einen großen vaterländi­schen Film vor. Die geschichtliche Episode, die für das Dre-Hbuch dieses Tonfilms benutzt wurde, gilt ja allgemein als bekannt: Im Siebenjährigen Kriege gelingt den Oesterreichern ein überraschender Vormarsch nach Schlesien hinein. Friedrich II. hat gerade die Reichsarmee bei Roßbach besiegt, sein Heer ist müde und hart mitgenommen. Aber diese Müdigkeit muß überwunden werden, um Preu­ßens willen. In Eilmärschen geht das preußische Heer nach Schlesien, kurz vor dem Dorfe Leuthen stoßen die Preußen aus die Oesterreicher. Der alte Fritz kennt seine Soldaten, gewiß, sie sind müde, abgerissen, übermäßig in Anspruch genommen, es wird nicht leicht fallen, mit diesem Heer noch ein­mal eine Schlacht zu schlagen. Das sagen ihm auch seine Generäle. Aber Friedrich weiß vielleicht als einziger, daß es um das Schicksal Preußens geht, um die Existenz dieses Landes, das so viele Feinde hat. So beginnt das mörderische Ringen um das Dorf Leuthen. In der berühmt gewordenen schiefen Schlachtordnung, die den Oesterreichern einen viel stärkeren Gegner vortäuscht, als er wirklich antrat, gelingt der Sturm auf die Ortschaft, auf den Kirch­hof, auf die Kirche.

Und jetzt wird dieser furchtbare Angriff noch ein­mal wiederholt. Auf dem riesengroßen Gelände des Truppenübungsplatzes Döberitz steht die Kirche des alten Dorfes Döberitz, das schon lange

nicht mehr bewohnt wird. Auch die Kirche steht noch da, ebenso der Gutshof. Alles muß als ge­legentliches Ziel für die Hebungen der Reichswehr dienen. Dor kurzem waren wieder andere Bestim­mungen getroffen. Dor der Kirche, auf dem ange­deuteten Friedhof, zog sich eine Mauer durch das Gelände, hinter der in Weiß gekleidete Truppen stehen: die Oesterreicher. Und vor der Mauer, etwa hundert Meter ab, wog die Masse der frideriziani- schen Armee, die Grenadiere und die Füsiliere, be­reit zum Sturm. Da flammen plöAich Schein­werfer auf, ein Kommando ertönt, und schon geht die farbige Armee auf den „Feind" los, erstürmt in Gott fei Dank unblutigem Kampfe die Kirchhofs- mauer, durcAricht sie und überwältigt die Oester- reicher.

Es ergibt sich von selbst, daß jene überwältigende geschichtliche Episode gleichfalls in den Tonfilm aufgenommen wird: das Lied „Nun danket alle Gott", das die Armee nach diesem großen Siege von Leuthen fang. Und dieser Choral hat auch dem Film seinen Namen gegeben. — „D e r Cho­ral von Leuthen" wird in Kürze den deut­schen Kinobesuchern bekannt werden.

*

Don der Schlacht bei Leuthen bis zum Weltkriege, von 1757 bis 1914, vom Schlachtfeld bis ins U n - terseeboot — bas scheint ein unmöglicher Schritt. Der Tonfilm macht bas Unmögliche zur Selbstverstänblichkeit. Don Döberitz nach Neubabels­berg ist es gar nicht so sehr weit. Und in Neu- babelsberg befinben sich die Aufnahmehallen der Ufa. Dort herrscht Hochbetrieb, wann man auch im­mer hin kommen mag. Hier „antwortet F. P. I nicht", dort tobt ein „Champagnerkrieg" „Ich und die Kaiserin", der neue Tonfilm mit Lilian Harvey darf nicht vergessen werden.

Die große Ueberraschung entdecken wir in einer Riefenhalle, die Gustav U c i ck y zur Inszenierung seines Films „Morgenrot" dient. Quer durch die Riesenhalle liegt auf hohem, festem Gestell ein Unterseeboot. Außen aus Holz — innen aber echt, echt, dreimal echt. Es fehlt nichts daran, kein Hand­griff, kein Maschinenteil, kein Ventil, kein Tor­pedo. Alles ist da. Dieses von den Architekten Herlt und Roehrig aufaebaute U-Boot ent­spricht in jedem Teil einem Unterseeboot, wie es die deutsche Flotte im Kriege besaß. Und darin wird gefilmt; angesichts der unglaublichen Enge in dem Unterseeboot scheint das eine fast unmög­liche Aufgabe. Aber beim Tonfilm ist nichts unmög­lich; trotz allergrößter Schwierigkeiten wird in mühseliger Kleinarbeit Meter für Meter dieses großen vaterländischen Tonfilms fertiggestellt. Die Außenaufnahmen sind bereits beendet; übrigens wurden sie auf einem echten deutschen Unterseeboot gedreht, bas bei Kriegsende in ben Besitz Finn­lands überging. E. W.

Mmsterne, die nicht mehr leuchten...

Won Heinrich LUtendorff

Ruhm ist eine vergängliche Sache! Der Mensch, der heut im Zenith seines Erfolges steht, kann morgen abgetan und vergessen s:in. 2m Kampf ums Dasein haben ihn die Borwärtstreibenden, die Aufstrebenden, zur Seite gedrängt und zum Absturz gebracht. Nichts ist wandelbarer als die Gunst der Masse, die sich ihre Lieblinge er- wählt und Erwählte oft sehr schnell wieder ver­wirft und vergißt!

Nirgends bauen sich Erfolg, Ruhm und Glück Wohl so ausschließlich auf dem Wohlwollen der breiten Masse auf, wie beim Film, der seiner ganzen Natur nach eine Bolkskunst ist. Angesichts der Tatsache, daß der Film ein Verhältnis- mäßig noch recht junges Kind unserer Zeit ist, erscheint die Liste derer, die einst an führender Stelle gestanden haben und heute kaum mehr in der Erinnerung sind,' fast zu lang.

Die Liste derer, die endgültig verschwunden, die bereits die Erde deckt, ist nicht immer von tragischem Ende fern. Die junge Eva May, der berühmte französische Komiker Max Lind­ner, der elegante Bruno Kastner, starben von eigener Hand. Die wegen ihrer Schönheit viel bewunderte Barbara La Marr richtete sich fast systematisch zugrunde, und über Rudolf Valen- t i n o s Tod sind heute die wildesten Gerüchte verbreitet. Bor langer Zeit schon starb der von allen Backfischen vergötterte Waldemar P s y - l ander, kurz nach ihm Dorrit Weixler. Die Stars der vor zehn Jahren überall gespiel­ten Kurzfilme sind säst alle von der Leinwand verschwunden. Mia Pankau, Lu Synd, Lia Ley sind Namen, die nicht mehr auf dem Pro­gramm der Fllme auftauchen.

Aber auch beim großen Spielfilm der Nach­kriegszeit haben die Menschen und Namen ge­wechselt. Wanda Treumann und ihr Gatte Viggo Larsen, beide einst beim Publikum sehr beliebt, haben sich vom Darstellerfach zu­rückgezogen. Hella M o j a. einst der Star der „Terra", hat das Fach gewechselt, aus der Dar­stellerin wurde eine Filmautorin. Stella H a r f, Ressel O r l a . Maria Z e l e n k a , Ria 2 e n d e . Helga Molander, Hedda Vernon, die un­wahrscheinlich blonde Dämonische, Heldin vieler Kriminalfilme, sie alle sind vor den neuen, her­angewachsenen Stars zurückgetreten. Auch um Manja T z a t s ch e w a und Mia M a y ist es stlll und stiller geworden.

Von Rlls Chrisander und dem seinerzeit von allen Backfischen vergötterten Maharadscha Gunnar T o l n a e s wird auch nicht mehr viel gesprochen. Den dicken, lustigen Fatty A r b u k l e. über den jahrelang fünf Erdteile gelacht haben, erellte in seiner Heimat Amerika ein tragisches Schicksal, das vor der Zeit seine Filmtätigkeit beendete. 3n einen Prozeß verwickelt, wurde er zwar freigesprochen, erschien aber so kompromit­tiert, daß ein von den Frauenvereinen gefor­derter Boykott der Fatty-Fllme ihm jedes neue Engagement unmöglich machte.

Die unerhörte Schnelligkeit, mit der sich der deutsche 5ihn entwickelt hat, läßt diese Tatsachen verständlich und fast selbstverständlich erscheinen. Dieses rasende Vorwärtsdrängen mußte Opfer fordern. Die aufsteigende Linie künsllerischen Strebens und Schaffens erforderte immer stärker den Einsatz aller Kräfte und zwang zu einer immer schärferen Durchsiebung des vorhandenen technischen und schauspielerischen Men'chenmctte- rials. Wer, gleichgültig, ob Wann oder Frau, nicht mit der Entwicklung des Fllms in seinen Pistungen Schritt halten konnte, mußte seinen Platz den vielen frischen und begabten Kräften überlassen, die schon wartend hinter ihm stan­den. Das Kinopublikum hat sich ebenfalls im Laufe der Zeit geändert, es ist anspruchsvoller geworden. 2mponieren kann heute auf die Dauer nur noch die Leistung.

Plastik im Tonfilm.

Don Dr. Robert Kümmerten.

Man spricht im Film vielfach von einer Fläche oder einer zweidimensionalen Beschaffenheit; dar­unter darf man aber natürlich nicht eine „ ülächig- keit" der Bilder oder Darstellungen verstehen Die Fläche betrifft lediglich den technischen Umstand, nämlick das Mittel: Leinwand, auf die die Pro­jektionen fallen. Wegen dieser Leinwand wird der räumliche Eindruck auf den Bildern durch eine besondere Tiefendarstellung erzeugt. DieseLlefen- darstellung kann im Fllm ganz verschiedenartig erfolgen; sie kann nach allen möglichen Varianten der Dildmittel in verschiedenen Bildausschnitten vorgenommen werden. Man kann diese Verschie­denartigkeit der Lösungen der Tiefendar­stellung auf den Bildern auch Dildkomposition nennen. Die Bildkomposition ergibt sich also un­mittelbar aus der Tiefengebung und aus der Art und Weise, wie die raumdarstellenden Bildete- mente zu einem Blldganzen zusammengeschlossen und aneinandergereiht werden.

Die Eindrücke, die dem Zuschauer aus einer klaren und einfachen Tiefengebung auf den Bil­dern erwachsen, sind von einschneidender Bedeu­tung. Denn durch die Anlage und Anordnung der Dildelemente auf den Bildern kann das in­haltliche Verständnis des Fllms dem Zu­schauer wesentlich erleichtert werden. Dis in letzte Details können die räumlichen Motive zweck­mäßig aneinandergereiht und entsprechend dem inhaltlichen Sinn der Filmidee zu einem Bild- ganzen zusammengeschlossen sein. Die Lösungsver­suche der kompositionellen Aufgaben im Film sind sehr vielfältig und verschiedenartig. Wie sinnreich die Qlnorbnung der Bildelemente und die Aus­wahl der räumlichen Motive durchgeführt sein ton­nen, das zeigt im Musterbeispiel ein neuer Fllm von Rene Clair, dessen deutsche Fassung noch nicht vorliegt: hier führen alle Bilder den Zu­schauer unmittelbar auf wesentliche Eindrücke hin. Der Regisseur legt es daraus an, nicht nur mit Hilfe der räumlichen Mittel zu wirken, sondern durch die besondere Art der Komposition auf den Bildern 3nhaltliches verständlich a u s z u - drücken. Zur Erleichterung der Wichtigkeit der Blldkomposition im Film seien daher hier einige charakteristischen Bilder des Rene-Clair»Films an­führt:

Der Regisseur schildert in eindrucksvoller Weise die Eingeschlossenheit und Eintönigkeit eines Le­bens hinter Gittern unb unter Gefangenen. Er zeigt in.trefflich gesehenen Perspektiven das 3nnere eines Gefängnisses. 3n wenigen Bildern fällt ein Streiflicht auf das Tagewerk der Ge­fangenen. Das Kamera-Auge zeigt auf den Ar­beitstisch im Gefängnis und beschreibt die Ge­fühle und Empfindungen der Sträflinge. Ein­dringlich zieht die vergrößernde Linse an den Ge­fangenen vorüber und zeigt dem Zuschauer deut­lich, wie der einzelne abgestumpft und gleichgül­tig, wie er uniformiert und kommandiert ist. Die panoramaartige Bewegung des Auf­nahmeapparates geht in die Perspektivenlinie des Totalbildes über. 3n dem Totalbild erlebt der Zuschauer alle Gefangenen zusammen, wie sie sich den Vorschriften des Gefängnisses unterordnen müssen, wie sie dem Befehl der Wachhabenden gehorchen und sich in ihr Schicksal fügen. Der Zuschauer spürt etwas von der Luft, die in die­sem Gefängnis herrscht.

3n weiteren Bildstreifen vertieft der Regisseur den Eindruck von der Begrenzung und Eingeschlos­senheit auf den Darstellungen. Er zeigt eine Fabrik als Handlungsrahmen und beschreibt auf den Dll- dern das Leben unter Fabrikarbeitern. Die Bilder von diesen Fabrikarbeitern, Ausschnitte aus dieser Masse Menschen, projiziert er auf einen Hintergrund, nämlich den Fabrikhof oder aus Teile des Fabrikgebäudes. Damit erklärt er dem Zuschauer die Verbundenheit dieser Menschen zu

Filmtagebuch.

Don Willy Fritsch.

Nachdruck verboten.

Alles variiert sich hn Leben untb im Film, dem Spiegel des bewegten Daseins: So hatte ich im Lauf meines Filmschaffens schon die verschiedensten Berufe und kann mit einer ganz stattlichen Anzahl von Fertigkeiten aufwarten. Es ist noch gar nicht so lange ßer, da wäre der junge, angehende Inge­nieur und zukünftige „Kunst-Eleve" Fritsch glücklich gewesen, eine der im Theater vorkommenden „tra­genden" Rollen eines Dieners ausüben zu dürfen. Aber dieser Ehrgeiz ist auch in meiner ersten Schau­spielerzeit nie erfüllt worden. Es fanden sich immer im letzten Moment weniger „tragende", aber desto dialogreichere Rollen. Erst jetzt in meinem neuesten Film bei der Ufa „Ich bei Tag und D u bei Nacht" habe ich es endlich geschafft. So, wie Köche von Nagy in dem Film das kleine Manikürfräu­lein spielt, bin ich außerhalb meiner Freizeit Willy, der Oberkellner im Nachtlokal. Gott fei Dank zeigt nur der kleinere Teil des Films mich in meinem neuesten Beruf. Denn ist stand die ganze Zeit wäh­rend der Aufnahmen sozusagen unter Beobachtung von Fachleuten. Aber ich will meinen „Ober"- Werdegang hier einmal skizzieren.

Es begann mit einer Regiesitzung bei Dr. Ludwig Berger, der mit diesem Film feinen ersten gro­ßen deutschen Tonfilm nach seiner Rückkehr aus llmerika dreht. Käthe von Nagy und ich probten. Im meine Szene plastischer zu gestalten, bemäch- ■igte ich mich eines kostbaren Glastabletts — Lud- vig Berger sammelt Kunstgegenstände — pnd ver- ''uchte, mit ihm melieuecht meine Szene zu spielen. Das gelang gründlich daneben. Dr. Berger stand auf: „Hören Sie, lieber Willy, so ein kleiner .Pik­kolo' wie Sie bekommt noch nicht so kostbare Dinge in die Hand." Er nahm es mir weg und stellte es wieder hin. So ftng’s an!

Doch als nun die Szenen in meinem großen Nachtlokal in Neubabelsbera begannen, waren meine Kenntnisse schon weit fortgeschritten. Jeden­falls fühlte ich bei diesem Lehrgang ganz deullich, daß es eigentlich leichter ist, ein Gast mit guten Umgangsformen zu sein, als ein Oberkellner mit denselben Vorzügen. In diesem Nachllökäl stand ich

nun vor einem Konsortium von lauter kritischen I Fachleuten. Ich muß gestehen, sie verstanden ihren Beruf beängstigend gut! Aber ihre Kritik hat mich längst nicht so getroffen wie die unseres guten „Emil". Emll ist unser Neubabelsberger Atelier- Kellner, der uns hungrigen und durstigen Schau­spielern in den kurzen Arbellspausen das Essen in die Dekoration bringt. Emll war überkritisch und so bei meiner Sache, daß er mir gleich wäh­rend der Mittagspause am ersten Tage noch eine Anzahl besonders kniffliger Servienkünste bei­brachte. Danach stand er in einer Ecke der Deko­ration und guckte beaeiftert zu, nehmen ihm der jüngste meiner Fach-Kollegen. Offenbar hatte der Junge eine kritische Bemerkung gemacht. Denn plötzlich hörte man Emil ganz laut in die Probe hinein: „Das ist großartig, mein Junge, das laß dir man von einem alten erfahrenen Mann, der dreißig Jahre Ober ist, sagen." Mein guter Regis­seur Ludwig Berger unterbrach die Probe, trat auf mich zu: .Fieber Willy, ich nehme hiermit den vor einigen Wochen von mir gebrauchten Ausdruck Pikkolo mit dem Ausdruck meines Bedauerns zu­rück! Hoffentlich wirft du auch mit den Szenen aus deinem .Privatleben' beim Publikum ebensoviel Beifall ernten wie hier bei deinen Berufskollegen." Möge es so fein!

Amerikanischer und deutscher Kurzfilm.

Oie Entwicklung des Beiprogramms.

Zu Zellen des stummen Fllms gab es fast aus­schließlich amerikanische Kurzfilme. Die Filmleute aus Hollywood verstanden es. bas Abenprogramm im Kino auszufüllen, lustig und zeitverkürzend zu gestalten. Es war eigenllich auch kein Wunder, denn sie hatten Schauspieler und Komiker vom Schlage eines Chaplin, Harold Lloyd, Buster Beaton zur Verfügung, die schon allein durch ihr Austreten auf der Leinwand das Publikum er­oberten. Aus biefen amerikanischen Stumm-Kurz- filmen ist der T o n - K u r z f i 1 m im rechten Augen­blick hervorgegangen, und wir können es nicht ver­heimlichen, daß in der neuen Fllmepoche vorerst noch die Amerikaner führend sind. Ihre einftiaen

! großen Kurzfilm-Kanonen sind allerdings von der

Art ihres ersten Auftretens ab gegangen. Sie haben es möglich gemacht, abendfüllende Spiele zu ge­stalten, von denen sie weniger fabrizieren, durch die sie aber trotzdem auf ihre Kosten kommen. Die neue Serie der Lon-Kurzsilme der kleinen „M i ck y. Maus" sind wohl allerorten bekannt. Aber nicht allein auf diesem Gebiet haben die Filmleute der neuen Welt etwas Neues entdeckt, sie haben uns vielmehr auch Kurzfilme gebracht, die ähnlich denen der stummen Zell mit lebendigen Schauspielern besetzt sind. Sie kannten es sogar möglich machen, aus der Fülle der Kurzfilmvroduktion eine Stan- barbferie für den europäischen Kontinent auszu­wählen. Trotzdem hatten wir Gelegenheit, minier- wertige Produkte, wie es z. B. die Serienfilme der beiden Komiker „Dick und Doof" waren, kennen zu lernen, die dem deutschen Fllmpublikum sogar deutschsprachig geliefert wurden, aber nichts desto- weniger die verdiente Ablehnung erhiellen. Aus der amerikanischen Tonkurzfilmserre ragt etwa die „Spanische Romanze" hervor, ein zunächst etwas kitschig anmutendes amerikanisches Sing- und Tanz­spiel, das aber bald mit ben*zgrofjen Qualitäten des Gesanges und der Tanzkunst gefangen nahm. Gerade in diesem Film konnte man die leichte Art des Singens eines italienischen Sängers bewun­dern. Als Gegenstück die kleine spanische Tänzerin, die dem singenden Wandergosetten begegnet, mit ihm ein Duett durchführt, mit kleiner, zarter, aber äußerst reiner Stimme. Den Schluß des Films nahm bann bie Tanzkunst dieser Spanierin in An­spruch, die neben Schönheit, Körperbau und Kör­perhaltung die Tanzsensation der Kurzfilme bot. Die Amerikaner zeigten uns jedenfalls, daß sie einst­weilen Meister des Kurzfilms find. Sie gaben uns aber gleichzeitig den Ansporn, ihnen nachzueisern und sie womöglich zu überflügeln.

Natürlich haben die Deutschen sofort nach der Umstellung in die Zeit des Tonfilms die modernen Kurzfilme nachgeahmt. Es kam die deutsche „Micky- Maus", es kam der ,Later Felix" und viele andere, aber keiner war in der Lage, dem amerikanischen .Mäuschen" den Rang abzulaufen. Jetzt aber wer­ben wir mit einer Serie von Kurzfilmen über­rascht. die, von guten deutschen Sängern und Ko­mikern bestritten, den Weg in die Oeffentlichkeit nehmen. Ein einziger erst, der „Dienstmann" mit dem bekannten Komiker Hanns Moser, hat einen großen Erfolg beim Publikum errungen. In ihm

wurde wirklich Komik gegeben, die den Kinobesucher erhellert und seiner Alltagssorgen enthebt. B. D.

Lichtspielhaus Gießen.

„Wie sag' ich's meinem Mann?"

Das Wiedersehn mit Renate Müller, die sich vor längerer Zeit als „Privatsekretärin" sehr an­genehm eingeführt hat, ist eine amüsante und unter­haltsame Angelegenheit. Wie sie es ihm sagt, was sie ihm zu sagen hat und warum und wieso, das erzählt dieser Ufa-Fllm in Gestalt einer lustspiel- mäßigen Geschichte mit leichtem Operetten-Ein- schlag. Das ist die Geschichte einer etwas zerknautsch­ten Ehe, der Bericht von einer harmlosen Spritz­tour nach Heringsdorf samt bösen und unvorher- gesehenen Folgen, vom verlorenen Koffer, von der Scheidung und vom Speisewagen —: wer sich aus diesen Bestandteilen nicht mit detektivischem Spür- sinn und der gutgeölten Routine des erfahrenen Kinobesuchers den Gang der Handlung phantasie- voll zu rekonstruieren vermag, muß es sich selber ansehn; er wird einen angeregten Abend im Licht­spielhaus verbringen. Renate Müller in der Rolle der jungen, verliebten und unschuldigen Frau ist reizend anzuschauen und spiell mit natürlichem weiblichen Schauspieltalent. Ihr Herr Gemahl ist Georg Alexander, einer der witzigsten Lust­spielkavaliere von Berlin, auf der Bühne wie im Film gleichermaßen bewährt. W a 11 b u r g bringt die Pointe mit dem Spiegelei im Speisewagen und hat sich zu seinem Redewasserfall diesmcll einen biederen Vollbart angeklebt; Verwechslungen sind trotzdem völlig ausgeschlossen. Ida Wüst: sehr pointiert in der Rolle einer vielerfahrenen älteren Freundin. In kleineren Aufgaben: Vesper- mann, Gvrdon, Georgia Lind. Das Ganze hat Reinhold Schünzel geschickt und mit gepfleg­ten Mitteln arrangiert; die dreifache Parallel­szene vor dem Einschlafen ist ein besonders hübscher Einfall und wird sehr apart gespielt. Die Regie hat im übrigen nicht den Ehrgeiz, mehr zu bieten als bas Buch hergibt, bleibt immer auf der Linie des Lust­spiels und verzichtet, besonders zum Schluß, auf moralische Nutzanwendungen. — Aus dem Bei­programm ist ein Tier film mit interessanten un- ungewöhnlichen Aufnahmen hervorzuheben.