Ax. 64 Zweiter Blatt

Siebener Anzeiger (General-Anzeiger für Gberhesten)

Mittwoch, 16. März 1952

Aus der Welt des Ulms.

Berliner Filmpremieren

Iwei Lustspiele und eine Operette

Berlin, im März

Die These. Geld sei nicht so viel wert wie ein ausreichender Arebit. ist gewiß nicht neu; schon gar nicht in unseren Tagen. Der Allianz-51 Im der Smelka. „W a n braucht kein Veld!", stellte die Behauptung jetzt im Kapitol erneut unter Beweis, und da DaS sehr heiter und fröhlich gemacht wurde, ging daS Publikum mit dem liebenswürdigen Schwindel begeistert mit. Natür­lich frischt man do« Ganze so auf, Daß es auf besondere Art aktuell wird, so vermag Kurt Gereon als Bankdirektor unD dazu als „Mann von Format" unweigerlich aus die Lachmuskeln zu wirken, so kann als kleiner Bankbeamter zunächst und dann als großer Oelmagnat Heinz Rühmann sich von seiner charmantesten und bezwingendsten Leite zeigen. Dazu erscheink al­ber Onkel aus Amerika. Der zwar Schulden, aber bestimmt kein Veld hat und sich nun und trotz­dem als Millionär feiern lassen must. Hans Moser, die erfreulichste Figur auf der tönenden Leinwand Ohm liegt da- Hochstopeln nicht, auch wenn es noch soviele Ehrungen einbringt, wenn er zum gewaltigen Präsidenten wird.

Wie die drei Männer, jeder auf seine Art, das Schicksal meistern, eine verkrachte Dank sanie­ren, eine Kleinstadt zur gewaltigen Ondustrie- metropole machen, den kleinen Bankbeamten in einen gerissenen Kapitalisten verwandeln, das ist von Varl Döse sehr geschickt, sehr sauber — und vor allem sehr ulkig gemacht. Wie der ge­fühllose Oelbeherrscher Heinz Rühmann so neben­bei und endlich bann auch noch ein verliebter Ehemann wird, bas Kunststück vollbringt Hebi K i e s l e r, eine neue Erscheinung auf der Lein­wand. Unb sie macht ihre 6a4>c gut. sehr gut sogar — da wirb eS schon weiter vorwärts gehen. Mnb daher buchte die Einelka mit diesem neuesten Tonfilm einen groben Erfolg.

Das ist doch sehr einleuchtende wenn die Zei­ten so lange schlecht gewesen sind, dann will sich der Mensch mit Gewalt davon frei machen und stürzt sich in rosaroten Optimismus. Kommt ihm bann noch der Tröster Tonfilm zu Hilfe, mit einem Lustspiel etwa wie ..Es wird schon wieder besse t“, dann sind wir wenigsten- für zwei Kinostunden vergnügt unb zuversichtlich. Kurt ® e r r 0 n hat feinem ersten Regie-Erfolg hier bie rechte Fortsetzung gegeben. Da sinb zwei muntere, gute Jungen- unserer Tage, bie mit erstaunlich guter Laune ihre Arbeitslosigkeit und die häufigen Besuche des Gerichtsvollziehers er­tragen. Weil diesem allseits beliebten Mann eine Verwechselung passiert, als er einen der beiden zur Ableistung des Ofsenbarungseides zwingen will — well der andere wieder einmal vergeblich in einer grosten Qlutomobilfabrif seine Bewerbung vorträgt —, weil endlich die nette kleine Dolly HaaS nach eben erfolgter Qlburteilung zu drei Wochen Gefängnis wegen einiger Verkehrsdelikte verurteilt wurde und nun das Pech hat, den eben abgetoiefenen Ltellenbewcrber Heinz Rüh - mann zu überfahren —, weil die Polizei das beachtete unb ber Staatsanwalt nun erneut ein­greifen wirb — ja, auS all diesem Kuddelmuddel entwickelt sich bie Liebesgeschichte zwischen bem kaum beschädigten Rühmann und der Tochter des groben Automobilfabrikanten, ber zur Auflösung Der zahlreichen Konfliktsstoffe Den sehr gerissenen Anwalt Grünbaum und den weisen Sanitäts­rat OSkar Sima braucht, ohne dabei das rechte happy end zu finden Erst die erwachende Liebe der beiden jungen Leute vermag daS bunte Durcheinander zu entwirren: vor Gericht erfcheint die Angeklagte als frischgebackene Ehefrau deS

Lieberfahrenen, unb der wird ganz gewiß nicht sein junges Glück ins Gefängnis bringen lassen.

„Zwei Herzen und ein Schlag!" hecht die von Jean Gilbert komponierte neue Ufa­ton-Operette. Wilhelm Thiele, der Regisseur, der dem Tonfilm durch den ..Liebeswalzer" und die ..Drei von der Tankstelle" seine ersten groben Erfolge und seine Popularität brachte, kehrt mit diesem neuen Film zu seiner alten Liebe zurück: jede Episode der Handlung will er musikalisch und tänzerisch auf lösen Denn sich viele daran ver­sucht haben, ohne den rechten Eindruck damit zu erzielen, vielleicht sogar mit ihrer Ucbcrfüllc an Tanz unb Musik eine Abwehr gegen ben akustischen Film erzeugten — Thiele versteht baS besser. Er hat das Zeug, aus ben Darstellern und aus der Komparserie das herauSzuholen. was für eine rechte Tonfilmwirkung notwendig ist. So wirkt bie kleine Tänzerin Lilian Har­vey, bie sich von ihrem Manne, dem Oberkellner, durchaus scheiden lassen will, damit sie einen richtiggehenden Herzog (mit ber obligaten Krone im Nachthemd) heiraten kann, immer sympathisch unb erfreulich, sie hat dazu ihre niedliche

Zwitscherstimme weiter entwickeln können und taajen — na. das brauchte sie ja wohl nicht mehr zu lernen.

Zudem: die Ufa hat ihr einen neuen Partner beschert. Wolf Albach-Rettv. unb er kommt aus Wien, wo man das Singen und Tanzen ja im Blut hat. Dieser neue Zilmdarfteller verblüfft zunächst durch eine gewisse Ähnlichkeit mit Willi Fritsch 3m Verlaus seines Spieles aber lernt man mit Vergnügen bas eigene freie Darstel­lungsvermögen dieses jugendlichen Liebhabers kennen, der bald ebenso angehimmelt werden wirb, wie sein Vorgänger in allen Harven-Filmen. Eine Fülle gut gezeichneter Gestalten findet sich in dieser Operette sehr ulkig vor allem Kugt L i - I i c n als Hotelpage, ber nun bereite fünfzig Jahre seinen wenig anstrengenden Dienst ver­richtet; Rosa Daletti, eine herrliche komische Alte mit Temperament und ungezügeltem Mund­werk- Einer aber ist an dem Spiel beteiligt, der mehr als nur eine Charge gibt, da- ist Otto Wallburg. Noch kaum hat man diesen auf eine besondere Art des Spiels abgestempelten Darsteller so gut charakterisierend und überzeugend gesehen wie hier in dieser Operette. E. \*.

Oie Geburt der Micky-Maus.

Wie der Trick-Tonfilm entsteht.

Von Watt Disney, dem Schöpfer der „Micky-Maus"-Filme.

Der moderne Filmbesucher weih Bescheid. Dah man einen Orkan, ein Erdbeben, schneeige ‘Berg­gipfel unb sonnendurchstrahlte Wüsten im Hanb- umdrehen auf fünfzig Quabratmeter ober fo her- vorzaubem kann, ist ihm nichts Neues mehr. Aber dah so ein Tierchen wie die Micky-Maus läuft, finit und musiziert — daS ist doch nicht so ganz leicht zu kapieren.

MiM) lebt ja nicht wie wir alle; wenn sie sich au »meinen Gehirngängen heraustöst, bann rutscht sie nur burch Zeder und Tinte oder durch einen Bleistift ausS Papier, "um Dort eine farblose, zweidimensionale Schatteneristenz zu führen. Eine Schar Zeichner sind ihre wahren Garderobesrauen unb Regisseure. Dazu kommt wie beim .richtigen" TonsiIm ein Orchester, ein, zwei Deräuschfabri- fanten, hier unb da ein Mensch, ber für Micky ein paar Worte sprechen ober fingen muh — fertig ist'S. im Schweihe unsere« Angesichts kann fich Micky-MauS auf neue Abenteuer begeben.

ilebrigea« ist ihr erstes Auftreten schon eine ganze Reihe von Jahren her. Bevor sie sprechen lernte, tanzte sie mehrmals stumm auf der Lein­wand, und noch früher trat sie in mehreren Serien komischer Zeichnungen für bie groben Zeitungen Chikagvs auf.

Damals geschah es, dah ein Filmmagnat, ein luftiger und gemütlicher Herr, eine neue Ton- filmapparatur auf den Markt bringen wollte unb sich nach geeigneten Bildern umsah, um zu ihnen Geräusche und Töne für Probevorführungen zu fynchronifieren. Genormter Herr schlägt eines Abends die Zeitung auf, trifft auf ein neues Abenteuer von Micky, freut sich, schmunzelt, lacht. Dann wird er plötzlich ernst: solche kleine Fi­guren müssen sich doch prachtvoll für Tonfilme eignenI Zwischen Gedanke und Ausführung ist in Amerika kein weiter Weg; am nächsten Tag war ich engagiert, unb Micky-MauS trat ihren Die- geszug über die Welt an.

Die Zeichner solcher Trickfilme — Micky-Maus ist natürlich nicht ohne Nachfolger geblieben — kommen meist aus dem 3oumaliftcnlager. Die amerikanischen Zeitungen bringen seit langem Serien von vier, fünf Zeichnungen mit irgend­einer Tierfabel, wie sie jetzt auch in allen an­

deren Ländern bekannt werden. Micky stammt in gerader Linie von diesen Vorvätern ab. ebenso wie Felix der Kater unb alle anderen; Micky trägt die üblichen Handschuhe unb Streselchen, unb vor allem folgt sie dem obersten Grundsatz aller Trickfilmfiguren: Sie ist in jeder Stellung leicht zu zeichnen I

Wenn ich ein Drehbuch fcrtiggeftellt habe, mache ich zunächst Skizzen der wichtigsten Mitwirlen- den von vorne, von der Seite, von hinten. Die Gröhe der Figuren wird möglichst durch den gan­zen Film beibehalten; damit kann man Tau­sende von Llmzeichnungen ersparen, denn auf je­den Meter Film kommen rund 15 Zeichnungen, unb dann ist man froh, wenn man z. D. den Kopf von Micky-Maus aus einer früheren Zeichnung für bie neuen verwenden kann. Für einen Ton­film brauchen wir dreimal mehr Künstler als für einen stummen; es kann nicht jedem Zeichner ein­fach eine bestimmte Szene zugewiesen werden, denn jeder einzelne muh fich nach ber Musik rief) - ten, unb das Orchester wiederum muh genau im Einklang mit den Zeichnungen bleiben.

Da wird denn zunächst eine große Konferenz abgebalten. Zeder steuert hier und da ein lusti­ges Stückchen zum T^ehbuch bei, der Dirigent gibt musikalische Motive zum besten, die ihm für die Handlung paffend scheinen, unb bann wird ber Schiachtplan ausgearbeitet.

Zuerst muh ber Hintergrund gezeichnet werden, bewaldete Hügel ober Eisberge und so, wie sich s trifft. Dann nimmt sich der Zeichner die ihm zu­geteilten Notenblätter vor und belebt die Szene. Taufende von Zeichnungen sind nötig, um Den optischen Eindruck einer fortlaufenden Dewegungs- reihe hervorzurufen. Der Zeichner benutzt dabei genau zugeschnittenes. durchsichtiges Seidenpapier, fo daß er jeoesmal die Linien der Porigen Zeich­nung sehen und auf das neue Blatt übertragen kann; nur eine Hand oder ein Fuß ober Der Schwanz von Micky-Maus wirb um ein winziges Stück verschoben. Wenn Micky Saxophon bläst ober Klavier spiell, so bebeutet bas eine Serie von vierzig, fünfzig mühevollen Einzelzeichnungen.

Alle Zeichnungen bei einem vollständigen Micky-Maus-Film find es ungefähr zwan-

ugtaufenD. eher mehr als weniger - wer­den nun langsam hintereinander gefilmt; e« ist genau berechnet. wieviel Zentimeter Film auf jede Zeichnung kommen. Damit die Bewegungen nicht zu lang hmgezogen oder zu abgerissen er­scheinen. .letzt kommt aber die schwierige Arbeit Der Musikbegleitung Zwöls oder mehr Musiker sitzen nut ihrem Rucken zur Zilmleinwand unb ihrem Gericht zum Dirigenten, ihre vorher fertig- gestellten Notenblätter vor sich; Daneben steht ein Tisch mit unglaublichen Werkzeugen zur Hervor­bringung der ®eräufd)cffefte Tas Licht geht au«. Die Bilder rollen lanqfam ab, jedesmal an Punk­ten, wo etwas Musik oder Geräusch hineinkoinpo- nicrl werden soll, gibt der Dirigent Dem betret- senden Musiker ober Lärmmacher ein Zeichen und das Saxophon quakt, eine Geige jauchzt, ein Hund bellt, eine Tür wird zugeknallt, em Auto hupt ufw. usw.

Fünfmal muh ber Film probeweise ablauftn, fünfmal wird die ganze Musik durchgespielt erst dann tritt daS Mikrophon in Tätigkeit und registriert jedes Geräusch, bas der stummen Micky Sprache und Damit wahres Leben geben soll.

Kitmreise

durch den menschlichen Körper.

Von Dr. 7). Kaufmann

(Bibt es sowns? — Zwar ist es natürlich nicht möglich, mit einer Filmkamera bewaffnet, in den Adern, Lungen, im Magen ober anderen Organen herumzugondeln. Trotzdem ist es in 20jäl)riger Arbeit der medizinischen Wissenschaft gelungen, jeden kino- technischen Trick für ihre Zwecke auszunützen, und umgekehrt hat die Filmindustrie, und zwar die Aul- turfilmproduktion keine Gelegenheit vorbeigehen lassen, immer neue und bis dahin unbekannte Gestal­tungen und Bewegungsvorgänge in menschlichen und tierischen Organen mit ihren Spezialkameras zu erfassen.

Die feinsten Methoden mikroskopischer Unter- suchungstechnik, ja sogar komplizierte und subtile ärztliche Instrumente, z. B. der Blasenspiegel, wur­de» mit der Kinokamera und mit dem Zeitrasser kombiniert, und so ist ein Film entstanden, der tatsächlich fast aus jedem organischen Systeni des lebendigen Körpers echte Bewegungsausnahmen bringt. Auf der Leinwand ist also nun das Spiel jeden einzelnen Muskels, selbst der zarten $)aut' muskeln, deutlich zu verfolgen. Die Berdauungs organe wurden belauscht, die gleichmäßigen, fast nie ruhenden Bewegungen des verdauenden Magens und Darms, die Produktion der Galle und vieles andere vollzieht sich in großer Deutlichkeit vor den Augen des Zuschauers.

Man sieht lebende Herzen schlagen, vom einfach­sten, primitivsten Herzbeutel eines winzigen Wasser- flohes bis zum Menschenherzen, das M bis 7" Fahre hindurch ununterbrochen seine Riesenarbeit leistet.

selbstverständlich find all die hochinteressanten Einzelheiten des Blutes, seiner Bewegung und seiner lebendigen (Elemente kinematographilch aufgenom men: die roten und die weißen Bluikorperchen und die mannigfaltigen lebendigen Krankheitserreger, die im Blut vorkommen.

Für Die kinematographische Darstellung der Atem­organe steht feit wenigen Jahren zum erstenmal eine wirklich echte und klare Röntgenkinematographie 1Dr. G0 11 b e i m e r unb Dr. Iakoßfohn sind die Erfinder) zur Verfügung. Die geniale Konstruk­tion von Professor Dr. S t u tz i n (Auguste Diktoria- Krankenhaus, Berlin) gestattet sogar äußerst aus­schlußreiche Kinoaufnahmen im Innern der mensch- lichen Körperhählen herzustellen.

Gesundheit ist das höchste Gut und es gibt fein besseres Mittel zu ihrer Erhaltung als eine gründ­liche Kenntnis des menschlichen Körpers — wie man sie beispielsweise auf einer solchen „Filmreise" erlangt

Kilm-Dramaturgie.

Bon Rudolf Arnheim.

Bei schlechten ober mittelmäßigen Filmen er­lebt man es ost daß einem Der Sinn der Hand­lung erst nachträglich aus der Inhaltsangabe bes Programmhefts flar wird. Diese Inhaltsangabe enthält bas Thema des FllmS als Rohstoff, in begrifflicher, unanschaulicher, aber doch unmiß­verständlicher Formulierung. .Aus Edelmut ver­richtet sie . . unb nun geht einem auf: Aha, deshalb ging sie plötzlich aus Dem Zimmers Bei der Mehrzahl aller Filme nämlich, und beson­der- bei den minderwertigen, ist die zugrunde­liegende Handlung noch gar nicht m bezug auf die besonderen Eharaktereigenschas ten des Kunst - matcrial«, in dem sie Gestalt gewinnen soll, er­funden: Das Expose ist nichts als der unanschau- liche Rohstoff einer Begebenheit, der ebenso gut für ein Dichtwerk verwendet werden könnte (denn man kann zwar aus so ziemlich jedem Filmstoff einen Roman, aber aus kaum einem Romanstoff einen vernünftigen Film machen — obwohl in Der Praxis das gerade Gegenteil geübt wird!). Unb so ist alles darin in jener begrifflichen Sprache formuliert. Deren wir uns im Alltag be­dienen. DaS will heißen: im Gehirn des Autor- besteht die Handlung zunächst noch aus lauter Ab­strakta: .ein Verführer ', .sie begreift, daß...". .nach mehreren Versuchen ..er weiß sich keinen Rat mehr" — und nun gilt es. diese Be­griffe aufjulöfcn in Bilder und Vorgänge. Unser Alltagsdenken nämlich und unsre Alltagssprache sind Darauf eingerichtet. Die Dinge Der Welt unter Oberbegriffe zu ordnen, sie nicht als einmaliges, sondern als Einzelfälle bestimmter Gattungen er- fcheinen zu lassen, denn nur so kommt bie Ordnung in Die Welt. Die notwendig ist. Damit man sich in ihr zurechtfinden kann; nur so gelingt es, Einzeldinge mit allgemein-verständlichen, gülti­gen Bezeichnungen zu belegen. Unsre Denk- und Sprechbegrifse sind also möglichst eindeutig, aber Dafür unanschaulich. Und teer kein geborener Künstler ist. wer also nicht von Natur her in den Formen eines Darstellungsmaterials, für das er begabt ist, denkt und auffaßt. Der kennt nur d'efe abstrakte!- Formen des AlltagsbenkenS. Da­her die Unanschaulichkeit aller schlechten Kunst, Daher ihre Unverbindlichkeit in bezug au* ein bestimmtes Kunstmater.al Daher denn auch bie durchschnittlichen Filmautoren als _3bee" einfach irgendeine Geschichte" bringen, aus Der man Dann vielleicht einen guten, meistens nur einen schlechten Film machen kann, der aber selbst mit

Film noch kaum etwas zu tun hat. Man Darf aber als sicher annehmen. Daß bei begabten Film- fünftlem Die anschauliche BilDvorstellung schon bis tief in Die GrunDkonzeption Des Themas hinein­reicht unD sie wesentlich mitbeftimmt.

Ts gab einmal einen Film mit Irene Rich, Der begann mit etwa folgenDcm Text: .Berenice Mtller war mit einem Mann verheiratet gewesen. Den sie nicht aus Liebe, sondern nur des Geldes wegen genommen hatte". Darm sah man Bere­nicens Brustbild. Dann wieder Text: .Nun, nachdem ihr Mann gestorben ist, glaubt sie, sich Den Anträgen ihres Jugendfreundes nicht länger widersetzen zu können". Und dann ein Bild: Be­renice auf einer Bank sitzend und neben ihr ein junger Mann, Der aus sie einspricht. — NiemanD wirD behaupten, daß Die Situation, in Der Der Film beginnt, nicht sonnenklar wäre. Und den­noch ist dies die hilfloseste unb minderwertigste Exposition, die man sich vorstellen kann. Denn hier ist Die UmtoanDlung von Der begrifflich for­mulierten Fabel in einen Dildervorgang nicht ein­mal In Den Anfängen Da. Kaum daß die han­delnden Personen im Bild vorgestellt werden. Man hört oft, ein solches Verfahren sei nicht .filmisch" sondern .literarisch', womit gesagt wer­den soll, daß so ftümtxrbaftc Manuskripte ent­stehen, indem Die Filmleute sich an der Literatur als einet schon bestehenden und schon auspro- bierten Kunstgattung ein Beispiel nehmen und nun Filme arbeiten wie Romane. 'Diese Erklärung ist sehr verbreitet, aber sicherlich falsch Nicht Das Vorbild Der Literatur ist an Den schlechten Filmen schuID, sondern das abstrakte Alltagsdenken, mit dessen Hilfe sie ausgedacht, ja manchmal bis in alle Einzelheiten ausgeführt werden.

In Dem Film .Die Herrin Der Liebe" werden zwei Hauptfiguren ganz besonder- unfilmschein­geführt. Es ist zunächst von zwei Geschwistern Die Rede, Die ein seht wilDes Leben führen, unD Dann kommt ein Titel: .Man kann Diese Ge­schwister nur verstehen, wenn man ihre Freude kennt. Herr T., Der ihr Leben sehr billigt“ BilD: Ein Herr, der durch ein Fernglas schaut. Titel: .Herr B. Der ihr Leben sehr mißbilligt" Bild: Ein zweiter Herr, Der Durch ein Fernglas schaut. Wenn man Das sieht glaubt man. Die beiden Herren beobachteten durch ihre Feldstecher den Lebenswandel der Geschwister, und sucht dem einen Wohlgefallen, Dem andern Mißbilligung anzumerken. Aber nicht- Dergleichen ist gemeint! Sondern Die beiden Herren sind auf einem Pferde­rennen und schauen gemeinsam zu. Das Haupt­motiv also, wcswegeu diese beiden Männer über­

haupt in diesem Film gebraucht werden, wird nicht aus den Bildern der Handlung ersichtlich ge­macht, fonDern bleibt unverarbeitet als Zwischen­titel stehen und Atoar, so dürftig wie möglich, ein­fach an der Stelle, wo Die beiDcn zum erstenmal auftreten unD obgleich Der augenblickliche BilD- vorgang einen völlig andern Inhalt, hat.

Geben wir Dagegen das Beispiel einer guten Exposition. Die Inyaltangabe von Jacques Fey» ders .Neuen Herren" beginnt im Programmheft folgendermaßen: .Die Tänzerin Suzanne Verricr von der Pariser Oper ist befreundet mit dem Ab­geordneten Graf de Monteire-GranDprö.' In der Tat ist, wenn man Die Geschichte begrifflich erzählt, Dies Das erste und wichtigste, was mitgeteilt wer- Den muh. 3m Film steht nun keineswegs am An­fang ein Titel Dieses Inhalts, sondern man sieht eine Balletprobe in Der Oper; eins von denTanz- mäDchen zeichnet sich Durch Ungeschicklichkeit aus — Suzanne! Auf Der Bühne, wo Die Probe statt- finDet, bastelt ein Monteur an einem Leuchter, unaufmerksam, abgelenkt: er schaut auf Suzanne. (Dieser Mann wird nachher Der Gegenspieler zu Dem Paar Suzanne — Graf Monteire. Er ist also vor Dem Grafen eingeführt! Das ftörcnDe Mo­ment wird eingeführt, bevor Der Zustand, Den er aus Dem Gleichgewicht bringen soll, geschillert ist!) Dann Suzanne in ihrer Garderobe Sie hat geraDc Geburtstag. Ein großer Blumenkorb steht auf Dem Tisch. Visitenkarte: Graf Monteire. Sie zieht sich an, tritt aus Der Tür, sucht emo Taxi — Da steht vor Dem Bühneneingang ein wundervolles neues Auto mit Suzannes Initia­len; der Ehauffeur grüßt, sie steigt überrascht ein im Wagen eine Visitenkarte: Geburtstagsgeschenk des Grasen Monteire.

Während also in der .Herrin Der Liebe" Die bei Den Männer sogleich leibhaftig und trotzdem in einer für ihre Ausgabe im Stück völlig uncha­rakteristischen Funktion auf treten, wirD in Den .Neuen Herren" Der Graf zunächst nur indirekt eingeführt, aber sogleich in seiner bezeichnenDsten Eigenschaft, als Der SreunD Der Tänzerin, als Der Schenkende, als der reiche Gönner. Damit ist seine Rolle ohne viele Worte schlagend tlarge^ macht, und Durch die indirekte Einführung wird ersten- erreicht, daß eine sehr starke Spannung bis zu seinem ersten Auftritt erzeugt wird, zwei­tens aber ist die Art, wie hier Blumenkorb und Auto als Stellvertreter eines Menschen auf treten, eine unüberbietbare, nahezu stilisierende Konzen­trierung auf das von Der Handlung Geforderte: die Figur des Grafen wird mir soweit inS Bild geiogen, tote sie zunächst gebraucht rottil»

Tonfilm: „Stürme der Leidenschaft".

Die Unterwelt scheint wieder einmal (ober immer noch) große Mode zu fein. Dieser Film, von Robert Liebmann und Hans Müller erinnert in manchen Zügen stark an „Berlin Atexanderplatz" nach Dem großen und technifch überaus interessanten Roman von Döblin, man könnte, angesichts der Wiederholung eines an sich durchaus unerfreulichen Milieus, eine Ermüdung und stoffliche Ueberfätti- gung des Zuschauers befürchten. Aber die bedeutende, sinnlich plastische, kräftige und selbstsichere Menschen Darstellung Emil Fannings' laßt Derartige Ein­wände in den Hintergrund treten. Er spielt die Hauptrolle: einen Berorecher, einen .Helden" aus Der halbDunklen unD ungelufteten Kulisse der Groß stadt, Häuptling eines bürgerlich-harmlos maskierten „Sparvereins" (mit der Devise „Iinmertreu" oder so ähnlich) — einen entlassenen Sträfling, wie jener Biberkopf im „Alexanderplatz", gegen den dos Schicksal zum vernichtenden Schlaa ausholt. Dennoch würde uns diese Gestalt kaum besondere Sympathie abzwingen, wenn sie nicht eben von Iannings dar­gestellt würde als der Typus des schweren Zungen mit Humor und Gemüt — und so aus dem Bollen einer saftstrotzenden Männlichkeit und Menschlichkeit heraus, daß man bis zuletzt gefesselt bleibt. Seine Partnerin ist Anna Sten, Die „Russenanna"; sie spielt einen Weibsteufel, ein Biest ganz einfach (man kann es kaum anbers ausDrücken). Rach Der Ber liner Prcmiöre wurde die Formel geprägt: „Sind's Die Beine — geh zur Dietrich; sind's die Augen — geh zur Sten!" Womit weder gegen die Augen Der Dietrich noch gegen Die Beine Der Sten etwas gesagt sein soll, aber Die Ucbereinftimmung ist in Der Tat fo verblüffend — vor allem in Tonfall, Haltung und Geste —, daß man nicht weiß, ob die Sten die Dietrich täuschend kopiert, oder ob sich beide wirklich Io ähnlich sind. Uebrigcns wirkte sowohl die Dietrich im „Blauen Engel" als auch die Sten selber im „Staramafoff" stärker unb persönlicher als hier. Die Regie von Robert Siodmak ist gut, wirksam, geschickt; besonders in Den Szenen des Gartenfestes, wo das sehr filmisch eingeführte Feuerwerk einen wichtigen Abschnitt der Handlung begleitet unb optisch verstärkt Aus dem Ensemble sind heroorzu- heben: die Hesterberg; Wernicke, bekannt aus „M", vortrefflich auch hier als Kommissar; galten ft ein und P 0 i n t n e r. Die Musik, mit Anklängen an den „Blauen Engel", schrieb Friedrich Holländer. Der Film läuft — mit einem hüb­schen Beiprogramm — im Lichtspielhaus