Nr. 288 Zweites Blatt Gießener Anzeiger General-Anzeiger für Oberhessen)Mittwoch, 9. Dezember Ml

Luife,-ie CRolle meines Lebens.

Von Henny Porten.

Henny Porten spielt die Titelrolle in dem Film „Luise, Königin von Preußen", der zu Weihnachten im Gießener Lichtspiel­haus erscheinen wird.

Seit Jahren schon war es mein Wunsch, diese Rolle spielen zu können: Königin Luise, Inbegriff der Frau, der Gattin und Mutter, einzige Figur in allen Jahrhunderten, die durch ihr hohes Menschentum, das sie in schwerster Stunde preu­ßisch-deutscher Geschichte, eine Königin, sichtbar oller Welt, bewiesen hat, von der Weltgeschichte der Llnsterblichleit wert befunden wurde.

Königin Luise wie sie im Volke lebendig ge­worden ist, ein schöner und glücklicher Mensch, der alles Schöne und Frohe liebte, und plötzlich hinabgerissen in die Tiefe des Leidensweges ihres Lölkes, nach dem Siege Napoleons, aber zu ihrer ganzen Gröhe des Menschseins erwuchs, als Rapoleon in Tilsit den grausamen Frieden diktierte.

Sie, die zarte Frau war es, hier zum Ideal der Landesmutter werdend, die den Weg zu Napoleon, dem harten Sieger, ging, um für ihr Volk zu bitten.

Eine Äbngn, die auch auf dem Thron Frau, Mutter, herrlicher Memch geblieben war.

„Sire, denken Sie an die Vorsehung, — noch ist auch Frankreichs Schicksal nicht entschieden, — ich bitte nicht für mich selbst, mich dauert nur mein Volk so grenzenlos."

Worte von fast prophetischer Kraft, von Güte und doch von hohem Stolz, wie sie der Nachwelt überliefert worden sind.

Dem Bilde dieser Frau entsprechend, ist auch der Film gebaut, ganz auf die Menschlichkeit der einz'gartigen Gestalt; wenn sie am Schluß des Films zu ihrem Gatten sagt: „In dem Ge­baren jedes Siegers liegt ja schon stets der Keim des nächsten Krieges", — so klingen auch diese Worte weit über chre Zeit hinaus, klingen in das Heute hinein, mahnen und warnen.

Diesen Film, diese Rolle spielte ich mit ganzer Seele. Diese Figur in Iahren ernster, künst­lerischer Arbeit, seit langem vorbereitet, konnte ich weitab von allem übrigen Filmgeschehen leben, erleben.

Der Film „Luise" wlll kein Spiel auf der Leinwand mehr sein, er wlll in der Wahrheit der Figur, um die er sich rankt, das Leben sein, wie es selten — in Höhepunkten nur erwächst. Pallenberg lacht über Pallenberg...

. . . IN seinem ersten Tonfilm „Ter brave Sünder".

Ganz klein und sehr einsam sitzt Max Pallen- berg in seinem Stühlchen im Vorführungsraum. Die kleine weiße Fläche vorn an der Wand, viel kleiner als er es aus den Kinos gewohnt ist, scheint ihn zu beunruhigen. Der große Komiker ist sozusagen in sein privatestes Ich zusammenge­schrumpft, als er zum ersten Male sich selbst ge­genübersitzen soll. Schließlich hat er sich bisher immer nur im Spiegel gesehen und noch niemals hat er über sich selbst lachen können — wer kann das denn überhaupt, geht es ihm vielleicht durch den blonden Schädel.

Dann erlischt das Licht langsam; es ist wie im richtigen Kino, wenn er nur nicht so allein wäre, sondern wenigstens einen einzigen Rachbarn hätte. Hat er doch auf der Bühne niemals ohne Zu­schauer gespielt, und sogar der Regisseur Fritz Kortner hat im Atelier über ihn gelacht. Ieht wird keiner über ihn lachen, wenn nicht er selber. Lind da hat denn

Gcknihler und „Fräulein Else"

Aus einem Tagebuch.

Alle Rechte im Rowohlt-Lerlag.

Der kürzlich verstorbene Wiener Dichter Arthur Schnitzler stand vor dem Schreibpult neben dem großen Fenster. Er las und arbeitete gern im Stehen, es geschah aus einer Art Selbstdisziplin her­aus. Und dann genoß er von dort einen Blick auf den Kahlenberg, den er sehr liebte. Es war in den Tagen, in denen die verfilmte Novelle „Fräulein Else" auch in Wien herauskommen sollte.

„Ich habe mich", bemerkte er „sehr lange gegen die Verfilmung einer meiner Arbeiten gesträubt. Erst beim „Jungen Medardus" habe ich meinen Widerstand aufgegeben. Ich habe niemals verkannt, welches außerordentliche Mittel, die menschliche Phantasie anzuregen, in der Kinematographie be­schlossen liegt. Aber zwischen der Idee eines Dichters und ihrer Verkörperung im Wort einerseits und der beweglichen Verbildlichung anderseits liegen zehn­tausend Meilen — es liegt ganz einfach ein unüber­brückbarer Gegensatz der Anschauungen zwischen den beiden Imaginationen. Indessen, ich gebe zu, daß diese Art der Verkörperung ihren eigenen Sinn hat und daß, wie die Bühne dem Drama, der Film den erzählenden Werken auf eine in der wahrsten Be­deutung des Wortes .beweglichen Weise" beispringen tann. Vor allem freut es mich zu sehen, daß die Regisseure anfangen einzusehen, daß der Film bzw. das Filmstück etwas ganz anderes ist als das Büh­nenstück, nämlich eine Erzählung für das Auge. Es wird nicht mehr lange dauern, bis die Erkenntnis sich befestigt, daß di. Drehbücher ihre besten Inspi­rationen aus den Romanen und Novellen, nicht aber aus der dramatischen Literatur holen können.

Uebrigens bringt es die gebotene Delikatesse mit sich, daß Frau Bergncr in der entscheidenden Szene — jedenfalls in der für den äußeren Ablauf entscheidenden Szene — eine Haltung einnimmt, die mich mit fast grausamer Deutlichkeit an ein Mo­ment erinnert, das meine Erzählung inspiriert hat. Es geht auf einen sehr fernen Abend zurück, an dem ich mich in größerer Gesellschaft befand, ich glaube es war ein Empfang unter Wiener Aerzten aus irgendeinem Kongreßanlaß. Wir saßen, mehrere junge Kollegen, im Halbkreis beieinander, als eine junge Dame in einem pelzverbrämten Cape eintrat. Wahrend sie mit einer alten Exzellenz sprach und uns den Rücken zukehrte, lockerte sich das Cape und sank ziemlich weit über den tiefen Rückenausfch.nitt hinab ... Dieses zufällige äußere Bild beeindruckte mich tief.

Einige Wochen später benötigte ich zu einem be­stimmten Zweck eine größere Summe. Größer —

Aus der Wett des Films.

der „Brave Sünder" schon angefangen. Eine Se­kunde schießt es ihm durch den Kops: das soll ich fein? Dann interessiert ihn schon nur noch die Geschichte, das Schicksal dieser Leinwandmen­schen. Ieht lacht einer. Wer hat gelacht, möchte er rufen; aber es ist keiner da. Lind weil es ihm nun mal aufgefallen ist, merkt er auch, daß er gar nicht über den Max Pallenberg mit Schnurrbart und Kneifer gelacht hat, sondern daß er sich über das dumme, einfältige Gesicht seines Partners Heinz R ü h m a n n amüsierte.

Max Pallenberg sieht zuerst gar nicht Max Pallenberg; sondern den „Braven Sünder" da oben, und er lacht über Dolly Haas und Fritz Grünbaum laut, herzhaft und oft. Er sitzt still und in sich zusammengesunken im Stuhl — es ist wirklich ein ganz anderer Max Pallenberg, der sich da privat einen Film ansieht, der ihm gefällt und zufällig sein Film ist. „Soll ich auch so eine Type schaffen, über die man lacht, wenn sie nur auftritt wie der Fritz Grünbaum?" fragt er in den leeren Raum, und seine Stimme begeg­net sich mit der Stimme des anderen Max Pallen­berg — es ist unheimlich. Dabei ist es natür­lich gar nicht so merkwürdig, daß es zwei ganz verschiedene Menschen zu sein scheinen, der Max als Zuschauer und der Pallenberg als Komiker. Denn dieser Künstler verwandelt sich ja mit jeder

Rolle in eine andere Gestalt, schlüpfte sozusagen in die Hülle, die ihm ein Dichter geschaffen hat.

Da oben läuft der Film unbarmherzig weiter. Mit einem Mal überrascht sich Pallenberg da­bei, wie er nicht nur über seine lustigen Kollegen lacht, sondern über sich selbst. Da geht ihm aber doch ein eisiger Schauer über den Rücken. Richt weil er abergläubisch ist und es kein gutes Omen sein soll, wenn man ein eigenes Werk gut fin­det, sondern weil er doch zum erstenmal über sich gelacht hat. „Habe gar nicht über mich ge­lacht, denn es kann sich keiner selbst über die geistige Schulter schielen — das bin ich nicht, das ist ein anderer Max Pallenberg l" murmelt er vor sich, um den anderen nicht zu stören, well der da sich nicht stören läßt, längst ein selb­ständiges Leben führt, unabhängig von ihm, dem Schöpfer. Lind so sehr er auch lacht und sich amü­siert — es ist ein recht unbehagliches Gefühl da­bei. Irgendeine Zwiespältigkeit kämpft in ihm, und er weih nicht, was ihn so unruhig macht. Max Pallenberg wird seines Ebenbildes nicht froh, weil er geglaubt hat, daß er es von sich gegeben hat, ganz aus sich herausgestellt hat. Daß er sich mal begegnen würde, wer hätte das geahnt? „Der brave Sünder" kommt sich selbst wie ein Sünder vor, der etwas sieht, was gar nicht für ihn bestimmt ist, sondern für alle...

Der Film als Bildungsmiiiel.

Oie pädagogischen Werte und Möglichkeiten des Kultur- und Lehrfilms.

Von Professor F. Lampe.

Der weitgehende Abbau staatlicher und kommu­naler Einrichtungen für die gebundene wie für freie Volksbildung der Jugendlichen und der Er­wachsenen wird es notwendig machen, daß Ver­einigungen oder andere private Stellen mehr als bisher die Fürsorge namentlich für die freie Volks­bildungsart übernehmen oder wieder aufnehmen, so schwierig auch der Mangel an Mitteln die Lösung dieser Aufgabe macht. Man darf jedoch nicht ver­gessen, daß seit älteren Zeiten, in denen man noch nichts von Volkshochschulen, Jugendfürsorge und ähnlichen Veranstallungen wußte, die Fortschritte der Technik den Volksbildungsbestrebungen es er­leichtern, Erfolge zu erzielen. Erinnert fei nur an die zahlreichen großen Säle mit vorzüglichen Ein­richtungen für Vorführung von Lichtbildwerken, von Musik und für Vorträge. Gerade das Lichtspielhaus ist denn auch mit Filmmatineen bereits ein Sam­melpunkt für den bildungsbedürftigen Mittelstand geworden, in der Provinz wie in der Reichshaupt­stadt.

Wünschenswert wäre der Ausbau dieser Art von Veranstaltungen, damit ein Minimum von Geld­aufwand ein Maximum von innerem Ertrag für die Besucher emöglicht. Die Ufa ist im Begriff, einen aussichtsreichen Weg zu beschreiten, indem sie aus dem reichen Bestand ihrer Archive neue Werke von Bildungsgehalt zusammenstellt. Es kommt nur auf die Wahl der Themen und auf die Art der Stoff­bearbeitung an, demnächst auf die ansprechende Vor- führungsweise.

Ein Beispiel. Ein neuer Bildungsfilm der Ufa heißt: „Instinkt oder Verstand". Der Bildstreifen bringt 1/ Stunden hindurch lauter Tierszenen, doch keinerlei Begriffsbestimmungen. An der Beobach­tung, wie Würmer, Insekten, Fische, Reptilien, Vögel und Säugetiere sich ähnlich oder auch unter­schiedlich bewegen, ergeben sich, ganz von selbst Ver­gleiche, aus den Vergleichen Rückschlüsse auf die Bewegungsanlässe, auf Zweckmäßigkeiten, Absicht­lichkeiten, auf reinen Mechanismus von Reiz und Reaktion, auf instinktiv Unbewußtes, auf Hebung

und gedächtnismäßiges Verhalten, auf .ein Betragen, das eine gewiße Wahl in der Derhaltungsweife vor­ausfetzt, auf Gewöhnung, auf Dressur. Freude an der Schönheit, Rührung über Unbeholfenheit, Be­wunderung der Kraft, kurz, viel rein Gefühls­mäßiges wird durch das Schauen dieser wohlbedacht aneinander gereihten Tierszenen in genau solchem Umfang, wenn nicht in größerem, hervorgerufen, wie etwa Anregungen zum Nachdenken, Anstöße zur Systematisierung und begrifflichen Fixierung ge­boten werden. Das bedeutet aber, daß der Zuschauer gefesselt ist, also mitgeht, freudig lernt, ohne eigent­lich vom Lernen etwas zu merken. Das ist der Weg, den die Erwachsenenbildung einschlagen muß.

Gerade beim Lehrfilm ist auch noch keineswegs der stumme Film zu den Akten gelegt. Der gedruckte Titel und Zwischentext spielt hier seine eigene Rolle. Er faßt einen Begriff im Wort, einen Gedanken im Satz zusammen. Das Bild folgt als Veranschau­lichung und Beleg oder geht vorauf als induktives Material, aus dem sich Wort und Gedanke ergeben. Der etwa auf Platten aufgenommene Begleitvor­trag könnte die Titel überflüssig machen; aber es ist notwendig, daß die Zuschauer oft eine Szenenreihe in voller Selbständigkeit, frei und ungegängelt, schauen. Der Vortrag würde das unbeeinflußte Schwingen des Gefühlslebens, Assoziieren von Vor­stellungen in Frage stellen, würde einen Kampf zwischen Auge und Ohr entfachen, der die Aufmerk­samkeit vom Gegenstand mehr ablenkt als sie wach­hält. Er ermüdet. Titel bedeuten dagegen im Lehr­film Pausen im Schauen von Objekten, sind eine Umschaltung vom gegenständlichen Denken beim Sehen zum begrifflichen beim Lesen.

Immer wieder: Der richtig gebaute Lehrfilm für Lichtspielhäuser ist ein wertvolles Mittel der Volks­bildung, die rechte Indienststellung des Lichtspiel­hauses für die Vorführung solcher Bildwerke eine wünschenswerte Maßnahme zu einer Zeit, wo staat­liche und kommunale Bildungsbestrebungen mit ihren Mitteln haushalten müssen. Deshalb pflege man den Lehrfilm fürs Lichtspielhaus.

das heißt für meine damaligen Verhältnisse war sie recht beträchtlich und aus Eigenem nicht zu beschaf­fen. Ich besprach mich deshalb mit meinem Bru­der, der zunächst auch keinen Rat wußte, dann aber einen sehr bekannten Finanzmann namhaft machte, der zu unserer Familie in angenehmen Beziehungen stand; es fei nicht ausgeschlossen, daß er unseren dringenden Vorstellungen nachgeben werde, auch ohne materielle Sicherheit. Dieser Mann empfing uns sehr liebenswürdig. Ich werde aber nie ver­gessen, welche Veränderung sein Gesicht befiel, als er den Grund unseres Kommens erfuhr. Es ver­härtete sich ganz einfach. Gegen diese Härte war mit einer menschlichen Darstellung unserer Gründe nicht anzukommen. Ich sah sogleich, um hier etwas zu empfangen, mußte ich geben, viel geben, und der Kredit, den die Jugend im Vertrauen auf ihre Zu­kunft und ihre unverbrauchten fträfte in Anspruch nehmen zu dürfen glaubt, galt hier feinen Heller. Nach einem kurzen Schweigen sagte er: „Lieber Arthur, Sie haben in Ihrem Arbeitszimmer ein sehr hübsches Bild von Rudolf von Alt hängen. Sie treten dieses Bild an mich ab. Die gewünschte Summe steht Ihnen sofort zur Verfügung". Viel­leicht hat er von feinem Standpunkt aus recht ge­habt. Er war Kaufmann und sagte sich: Geld gegen Ware oder umgekehrt. Aber er wußte anderseits auch, daß ich diesen Rudolf von Alt von Herzen liebte, es verbanden sich damit Erinnerungen künst- lerifcher wie seelischer Art. An ihnen riß sein gieriger Blick ... (fr hatte das Gesicht eines gewalttätigen Mannes.

Im Lauf der Jahre hat die alte Exzellenz, vor der die junge Dame mit dem gleitenden Pelzcape stand, die Physiognomie des Wucherers angenom­men. Hier haben Sie, wenn Sie wollen, die Ge- burtszelle von „Fräulein Elfe" ... M.

Verfilmter Roman.

„Berlin Alexanderplatz."

Lim diesen Roman-Film ist vorher viel Pro­paganda gemacht worden, daß man hinterher leise enttäuscht ist; und die ihn preisen und loben, wer­den sichtbar dazu verführt, weil sich dieser Film schon durchs Milieu von Garnisonschrecken und Operettenkönigreichen unterscheidet, weil er Der- lin-2llexanderplah bringt. Aber es ist nicht eben das Berlin des D ö b l i n schen Romans, sondern die große Stadt, und wenn der Regisseur Phil Iuht sie darsteUt, drängen sich die Vorbilder auf. Fährt der aus Tegel entlassene Franz Biber­kopf — Heinrich George — auf der Straßen­bahn nach Berlin, erinnert man sich der „Men­schen am Sonntag", die Siodmak verfilmte, wird

der Alexanderplatz aus Höhen und Tiefen gezeigt, erscheint im Hintergründe Walter Ruttmann, der die Symphonie einer Großstadt drehte, und es brauchte nicht der Song „Lieber den Dächern von Berlin" gesungen zu werden, damit man sich auf Renee Clair und die Pariser Dächer besinnt. Das alles ist eine sehr gute und saubere Regiearbeit, aber die Atmosphäre des Alex, der Dunst Berlins, dort wo es am dichtesten zugeht, ist bei diesem ar­tistischen Verfahren nicht eingefangen worden, er blieb draußen.

In dieses Milieu also wird die Handlung ge­bettet, die vereinfachte des Romans, die Alltags­episode Franz D:berkopfs, der gewillt ist, ehrlich zu werden und unschuldig in die Hände einer Ga- novenbande gerät; das Treiben der Linterwelt, das Kriminelle getreu nach Döblin, aber mit ver­ändertem Schluß: Diberkopf schreit als Siraßen- händler seine Ware aus — dem happy end ist auch dieser Roman nicht entgangen. Hier hat das Pu­blikum den nicht nach der Konjunktur gedrehten Film, nach dem alle Kritik ruft. Cs mag zeigen, daß cs ihn haben will, und die Possen vom Mittelarrest werden verschwinden. bo.

Es wird konsumiert ...

Großbetrieb in der Film Kantine.

Cs tut sich mal wieder was in den Lisa-Ateliers zu Reubabelsberg, und das ist kein Wun­der, denn zur Zeit werden eine ganze Reihe von Tonfilmen gedreht, darunter einer mit Emil Ia nnings unter Regie von Siodmak, ein anderer mit Willy Fritsch und Käthe von R a g y unter Regie von Reinhold Schänzel. Tie Ateliers sind natürlich alle doppelt und dreifach besetzt, und der Kantineirpächter lacht über das ganze Gesicht, denn er hat alle Hände voll zu tun. oold> eine Kantine ist wirklich ein interessanter Betrieb, aber er macht auch viel Arbeit. Im Monat Oktober zum Beispiel waren allein 1 0000 Menschen z u verpflegen. An einem mittleren Drehtage sind 600 bis 800 Personen in den Ateliers beschäftigt, aber an manchen Lagen sind es oft erheblich mehr. Hin und wieder toollen innerhalb von zwei Stunden nicht weniger als 2000 Menschen zu Mittag essen. So was will geschafft sein, und dem Kantinen­pächter stehen bann auch vier Köche, ein Konditor, ein Hilfskoch, zwei Mamsells, zehn Büfettfräu­leins und zehn Kellner zur Verfügung, die alle von morgens früh bis in die späte Rächt zu tun haben.

Lim 1 Llhr erscheinen bereits die ersten Kaffee- trinker, die zu Hause keine Zeit mehr für das

„Tabu."

Murnauc- letzter Film.

Im Verlaufe der Entwicklung des Kinos durch ein Jahrzehnt hat der Regisseur M u r n a u nur wenige Filme gedreht. Aber jeder von ihnen war ein Erfolg, seine Arbeit „Vor Sonnenaufgang" galt sogar lange Zeit als stärkstes Erlebnis, das die stumme Kamera dem Beschauer bringen konnte Murnau ist — bei einem Autounfall verunglückt — nun schon einige Zeit tot, und jetzt sehen wir feinen letzten Film „Tab u", von dem die Eingeweihien zuvor Wunderdinge erzählten.

Ja, gewiß, es ist ein Wunder der v>n Murnau dirigierten Kamera, daß sie so tief in den Zauber der Südsee einbringt und ihn uns augenfällig macht. Cs ist voller Süße und Anmut, das Leben der Eingeborenen in ihrer einfältigen, aber nicht einfallslosen Heiterkeit mitzuerleben. Eine von allen Sorgen unbeschwerte Jugend, die unter der glühenden Tropensonne in den Bächen und unter den Wasserfällen der Insel Bori-Bori herum- tobt. Bis über zwei der jungen Leute das große Leid kommt: Reri, die Schönste der Insel, wird den Göttern geweiht; sie ist fortan tabu. Kein Mann darf sie mehr begehren, sie ist unberühr- bar, und schwere Strafe würde sie und den Toll­kühnen treffen, der gegen dieses strengste aller ungeschriebenen Gesetze verstößt. Mathami, ein junger Fischer, der Reri liebt, frevelt gegen das Tabu. Er raubt seine Reri und entflieht mit ihr auf eine Insel, auf der der weiße Mann herrscht und keine Sondergesehe der Eingeborenen aner­kennt. Er ist der beste Taucher unter den Perlen­fischern dieses Eilandes, alles bewundert ihn, jubelt ihm zu, erkennt ihn an. Lind da dieser Sohn der Wildnis von Geld und Geldeswert nicht die geringste Ahnung hat, macht er große Perl en- fünfte, ohne daraus einen besonderen Gewinn zu ziehen, er gerät - sogar bei dem chinesischen Wirt der Insel tief in Schulden. —

Die beiden, Mathami und Reri, wären die glücklichsten Menschen der Insel, wenn nicht die Rache ihrer Stammesgenossen sie weiter ver­folgen würde. Einmal noch entgehen sie den Ver­folgungen des Stammes; bis eines Tages der alte Häuptling sie gefunden hat und Reri eine kurze Frist gibt, ihm zu folgen, wenn sie und ihr Liebhaber nicht dem Tode verfallen sein wollen. Flucht mit dem Schiff fter Weißen nach dem Festland, das wäre der letzte Ausweg, aber das kostet Geld. Lind das wenige, das sie beide haben, nimmt der chinesische Kneipenwirt für sich zur Deckung ihrer Schulden. In der Rächt kommt Mathami auf den Gedanken, an verbotener Stelle zu tauchen, die zwar auf dem Meeresgründe große Perlenschähe birgt, aber von Haifischen besonders gefährdet und daher „tabu“ ist. Er wagt es dennoch und gewinnt. Reri aber ist inzwischen dem alten Häuptling bereits gefolgt. Sie hat den Kampf aufgegeben. Lind der ver­zweifelnde Liebhaber kann sie auch durch die kühnsten Schwimmleistungen nicht wieder zurück- bringen, der Ozean ist stärker als er.

Die einfache, für unseren Geschmack leicht schmalzige Geschichte wäre dennoch so schön wie nur möglich wenn man die beiden Hauptdarsteller nur sich selbst überlassen wollte. Aber — obwohl zu Eingang des Films stark unterstrichen wird, diese Eingeborenen lebten fern von aller Zivi­lisation, seien von jeder Kultur garantiert frei gehalten, bringt es Murnau erstaunlicherweise fertig, Reri schöne Briefe an den Geliebten schreiben zu lassen. Lind der Häuptling verliest langatmige Dokumente in schwülstiger Sprache. Lieberhaupt spielen Briese und Ducheintragungen eine große Rolle in diesem größtenteils stummen Film. Die Tänze der Eingeborenen sind herrlich

Frühstück fanden. Abends wird oft bis nach 12 gedreht, und dann erst räumen die Arbeiter noch die Kulissen fort. Damit seine Angestellten nicht durch die Fahrt in die Stadt und zurück mehrere Stunden Rachtruhe verlieren, hat der Kantinenpächter in Reubabelsberg ein Grundstück erworben, wo er 15 seiner Angestellten unter­gebracht hat. In der Kantine geht es zu wie bei einer großen Familie. Was da so verzehrt wird, möchte ich wissen.

„Wenig Kartoffeln", sagt der Pächter, Herr Klewih, „denn die schlanke Linie herrscht immer noch beim Film vor und dehnt sich sogar bis auf die Bühnenarbeiter aus. Fleisch brauchen tpir reichlich. Im Oktober haben wir 15 Schweine von zusammen 30 Zentner geschlachtet, außerdem mehrere Hammel und Rinder. Wir haben eine eigene Schweinezucht und eine eigene Hammel­herde. Cs muß eben alles fta sein, denn oft be­kommen wir überraschenden Besuch. Die Schau­spieler und Komparsen haben täglich andere Wünsche, denn es sind ja fast täglich andere Leute da. Linkere Devise ist daher: gemischte Kost und viel Abwechslung.

Lind in der Hauptsache muß alles schnell gehen. Die Bühnenarbeiter haben täglich ihr Stamm - essen für 70 Pfennig. Suppe, Fleischgang, Soße und Kartoffeln, soviel sie wollen, und Rachtisch. Lind alle essen gewissermaßen aus demselben Topf, der Star und der Hofkehrer, die kleine Komparsin unft der Regisseur, denn gerade die Filmleute leben nicht, um zu essen, sondern essen, um leben und Filme Herstellen zu können. Trotz­dem ist es natürlich nicht leicht, alle diese vielen Menschen zufriedenzustellen, denn nirgends gibt es so viele Geschmacksrichtungen wie gerade in einer Filmkantine, und kleine Sonderwünsche hat natürlich ein jeder. So bevorzugt Werner Krauß Kalbfleisch und Geslügel, während Emil Ian - n i n g s sich fast ausschließlich kaltes Fleisch holen läßt und Willy Fritsch für Goulasch unft ganz ftünn geklopfte Schnitzel schwärmt.

Merkwürdigerweise wirft in fter Film kant ine sehr wenig Alkohol genossen, ftas heißt, es wirft eine Menge Wermut getrunken, den man authentisch als Pflanzensaft bezeichnet. Linge- heuer ist fter Konsum an Kaffee unft besonders an Selterwasser, was wegen der großen Hitze in den hermetisch abgeschlossenen Tonfilmateliers er­klärlich erscheint. Den weitaus größten Konsum aber hat die Filmkantine in Zigaretten, denn da es streng verboten ist, in den Ateliers, Gar­deroben und Kleberäumen $u rauchen, benutzt natürlich jeder die Gelegenheit, um in der Kan­tine eine Zigarette an der anderen anzustecken."

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