Aus der Welt des Ulms.

Mimen und Sprechen.

Don Emil Jonningd.

Der Ton- und Sprechfilm Hot noch viele Geg­ner, — und gerade unter den Freunden und An­hängern der Filmkunst, — weil man in den ersten Sprechfilmen den, allerdings verständlichen, Fehler machte, die ganze Wirkung im Ton zu suchen, auf den Ton zu stellen, und dabei das Bildmoment vernachlässigte, das ja schließlich auch im Tonfilm Hauptsache bleibt. Das Ereig­nis, daß das bisher stumme.Kind plötzlich sprach, versetzte seine Eltern, die Produzenten, in einen solchen Sinnestaumel, daß sie darüber ganz das Aussehen vergaßen. Die Tatsache, daß der Film zu tönen, zu sprechen und zu fingen ansing, begeisterte die Produzenten und bas durch die übersteigerte amerikanische Reklame mitge^issene Publikum derart, daß sie nur noch Ohren für den Ton hatten. Gerade das Wert­vollste und das Charakteristische des Films, die Kunst der Bildeinstellung, Bildablösung und Dildbctvegung geriet dabei ins Hintertreffck^. Jetzt aber, wo die erste Freude und der erste Schreck vorbei sind, ist auch die primitive, bedenk­lich an die Anfänge des Films gemahnende Bildbehandlung im Tonfilm bereits überwunden. Der Tonfilm seht seine Entwicklung, auch in optischer Hinsicht, von dem Entwicklungsstadium aus fort, das der stumme Film augenblicklich erreicht hat.

Die Filmkunst fußt auf komplizierten techni­schen Voraussetzungen. Es liegt deshalb in ihrer Natur, ihre künstlerischen Ausdrucksmöglichkeiten durch immer neue technische Erfindungen und Errungenschaften zu bereichern. Das Wesen des Films bleibt trotzdem konstant und deckt sich mit dem Wesen jeder anderen Kunstform, mit Hilfe bestimmter Ausdrucksmittel und konstruktivistischer Methoden, Vorgänge der Wirklichkeit oder der Phantasie zu übermitteln.

Der Filmdarsteller muß sich umstellen: aus dem Mimen wird ein Sprechschauspieler. Da ich Schauspieler bin, geht mich das natürlich in allererster Linie an.

Es liegt an der Kompliziertheit des Werde­ganges eines F4lms. daß die Leistung des Film- schauspieler« nicht so selbständig sein kann. wie die seines Kollegen von der Bühne. Beim stum­men Film ist sie abhängig vom Regisseur und Kameramann, denn im Gegensatz zur Bühne sieht ja das Kino-Publikum nicht die unmittelbare Ge­staltung des Schauspielers, sondern die technische Wiedergabe des photographischen Bildausschnit- tcs, der durch die künstlerisch und technisch schöp­ferische und vermittelnde Tätigkeit des Regisseurs und Kameramanns zustande kommt. Beim Ton­film kommt noch ein dritter Mittelmann hinzu, von dem die Wiedergabe der akustischen Leistung des Darstellers abhängt: der Akustiker, der Kontrollmann des Mikrophons. Er sitzt in einem schalldicht abgeschlossenen Raum und hört die Worte des Schauspielers nicht so, wie dieser sie spricht, sondern wie sie aus dem Lautsprecher kommen, von der Technik aufgcfangen und wie­dergegeben. Der Akustiker kann den Ton ab­schwächen und verstärken, und die Entscheidung liegt bei ihm, ob eine Ton-Aufnahme einwand­frei gelungen ist cder nicht.

Cs ist natürlich das Ideal, daß der Ton von der technischen Apparatur genau so wieder- gegeben wird, wie er „hineingeklungen" ist. Diese rein technische Frage wird ohne Zweifel über kurz oder lang endgültig gelöst werden. Trotzdem muh der Schauspieler, — auch der Dühnen- Schauspieler — speziell für das Mikrophon zu sprechen lernen, muh sich auf diesen merkwürdigen kleinen schwarzen Kasten einstellen, wie er es

„Oer Tiger."

Der erste Kriminal-Tonfilm.

Berlin, Anfang Mai.

In einem Ufatheater am Kurfürstendamin läuft jetzt ein vollständiges Tonfilmpro­gramm. das viele Möglichkeiten und Ge­schmacksrichtungen zeigt. Weiß-Ferdi, jener Münchener Komiker, der im „Unsterblichen Lump" den Bürgermeister so drastisch zu mimen wußte, steht hier mit einem Tonsilmsketsch re­dend und singend auf der Leinwand: es gibt einen vorzüglichen Kultur-Tonfilm, „Der Sa­lon der Meeresungeheuer", der die Einkleidung in ein Schaubudenabenteucr dazu benutzt, ganz ausg^eichnete Aufnahmen aus dem Leben der Tiefseetiere vorzuführen, einen atem- raubenden Ringkampf einer Krabbe mit einem Tintenfisch etwa, der in seiner unverfälschten.Ge­walt beinahe etwas Menschlich-Ergreifendes hat, und Paul R. P e r o f f und Leon M e la­ch o w s k i zeigen einen possierlichen, gezeichneten Tiertrickfilm »Die Meistersinger", der mit überraschenden Grotcskeinsällen und seiner zeich­nerischen Ausführung den amerikanischen durch­aus nicht nachsteht. Der grohe Schlager des Programms aber ist der erste Kriminal­tonfilm „Der Tiger", der unter der Pro­duktionsleitung Alfred Zeislers und der Re­gie von Johannes Meyer gedreht wurde. Sie haben auch diese Aufgabe — wie damals den stummen Kriminalfilm „Dom Täter fehlt jede Spur" — mit vielem Geschmack gelöst.

Der Film zeigt eine spannende Detcktivfabel, die sich durchaus auf realem Berliner Boden bewegt und sich von allen detektivischen äleber- treibungen der versinkenden Zimmer, unterirdi­schen Gänge und geheimnisvollen Finger aus­drücklich fernhält. Aber schon eNveist es sich, daß der Ton viel intensiver als der gedruckte Zwischentitel zur Erzeugung jener „Spannung" brauchbar sein wird, die für einen Kriminalfilm nun einmal unerläßlich ist: Aus verworrenen Ge­sprächsfetzen und abgerissenen Dialogen formt sich das Bild der Berliner „Unterwelt" und der geheimnisvollen Gestalt jenes Mörders, der in seinen Kreisen als „Tiger" berühmt und berüch­tigt ist? Wer ist er? Die akustischen Möglich­keiten sind mannigfaltig, und in einer Berliner Kneipe, die auch von sensationslustigen Fremden besucht wird, kann sich viel ereignen, ehe sich der Täter zu enthüllen braucht. Gertrude Berli­ner kann ihren Schlager singen und mit Jens Keith einen vollendeten Apachentanz vorfüh­ren, der bei offener Szene seines rapiden Tem­pos wegen beklatscht wird (Musik von Willi Kollo), der geheimnisvolle Herr im Frack kann erscheinen und verschwinden, Typen und Kaschem­mentiefen können gezeigt werden, man kann Mi-

beim stummen Film gelernt hat, sich auf die Kamera einzustellen, anders zu spielen, als auf der Bühne und mehr noch, für die Groh- Aufnahme anders, alS bei einer Weiteinstellung. Wie er die Geheimnisse und Finessen der Kamera ergründet hat und sein Mienen» und Körperspiel ihnen anpaßtc, muh er sich jetzt in seiner Sprache nach dem Mikrophon richten.

Ich bin glücklich, daß ich meinen ersten Ton­film* in meiner Muttersprache in Deutschland

spielen durfte: bei der Ufa unter der Produk­tionsleitung meines alten Freundes Erich Pom­mer. Die Regie führte mein amerikanischer Freund Joses von 6 ternb erg, ein gebür­tiger Wiener Er hat bereits seinen ersten großen Tonfilm-Erfolg in Amerika hinter sich von wo wir ihn geholt Habern

• .Der blaue Engel", der demnächst auch in Gießen gezeigt werden soll.

Kerntonfilme in natürlichen Karben.

Don Max Fischer.

Wenn man ein Bild, fei es irgendein gemaltes Bild oder ein Lichtbild, einen Film oder einen wirk­lichen Gegenstand, elektrisch fernsehen will, so kann man nicht das ganze Bild auf einmal in die Ferne senden: man muh es vielmehr in einzelne Streifen zerlegen und diese in ihrer Helligkeit dauernd schwankenden Streifen gewissermaßen wie einen Film abrollen lassen. Dies muß so rasch geschehen, daß der Eindruck jedes Punktes noch im Auge haf­tet, wenn das Bild zum zweitenmal abgetastet wird, denn nur dann wird beim Beschauer die Täuschung hervorgerufen, als sähe er das ganze Bild, das heißt sämtliche Punkte des Bildes, gleich­zeitig. Dazu ist es erforderlich, jeden Bildpunkt 16mal in der Sekunde zu übermitteln, wenn das Bild nicht flimmern soll. Man hat sich allerdings beim Fernsehen dazu entschließen müssen, jeden Punkt nur 12jmal in der Sekunde zu geben, was an sich bedauerlich ist, aber leider nicht anders geht, wenn der Empfang von Funksendern mit benach­barten Wellenlängen nicht gestört werden soll.

Bis jetzt konnte man nur Schwarz-weiß fern­sehen, also so, wie wir auch die Bilder im Licht­spielhaus sehen. Es wurden also nur Helle und dunkle Punkte, Lichthelliakeiten, aber nicht Farben übertragen. Dies ist zweifellos ein Mangel, mit dem wir uns abgefunden haben, weil wir es eben nicht anders kennen, und weil die Farbenübertragung bisher unmöglich war. Es hat allerdings immer Er­finder gegeben, die sich bemüht haben, uns das farbige ßaufbilb im Lichtspiel zu be­scheren; wie wir aber alle wissen, hat sich das far­bige Laufbild noch nicht durchsetzen können, weil die Verfahren zu verwickelt und die Bilder noch unvoll­kommen sind. Auch beim Fernsehen hat man säst schon von Anfang an nach Verfahren gesucht, die es gestatten sollten, farbige Fernsichten in natür­lichen Farben zu übertragen und wirkliche Gegen- sätze so farbig fernzusehen, wie sie wirklich ausseyen. Man hat dazu z. B. den Weg gewählt, daß man die einzelnen Bildpuntte in jeder Sechzehntelsekunde nicht nur einmal, sondern dreimal übertrug, nämlich immer einmal für rot, einmal für blau und einmal für gelb. Im elektrischen Teil unterscheiden sich diese Farben nicht, im Empfänger aber leuchtete die Lampe bei jeder ersten der drei Wiedergaben des Bildes durch rote, bei der zweiten durch blaue und bei der dritten durch gelbe Blenden. Da diese Bilder nun sehr schnell aufeinander folgen, so erschien ein Punkt, der etwa durch die blaue und unmittelbar darauf durch die gelbe Blende belichtet wurde, im Empfänger grün. Es ist also ein ähnliches Verfah­ren wie bei dem Dreifarbendruck, nur daß die Far­ben eben nicht auf Papier, sondern erst int Auge, vielleicht sogar erst im G-Hirn des Beschauers auf­einander gedruckt werden. Die Verwirklichung des Gedankens scheitert in erster Linie daran, daß man die dreifache Zahl der Bilder geben muß, und dies ist, wie wir oben ausgeführt haben unmöglich. Dann aber tritt bei schnell bewegten Gegenständen eine Verschiebung der Farben gegeneinander auf,

so daß die verschiedenfarbigen Bilder nicht aufein­ander passen und Mißsarben entstehen.

Einen ganz neuen Weg geht nun Ingenieur Al­bert Alexander A h r o n h e i m , der seine Gedanken dieser Tage der Technisch-Literarischen Gesellschaft vortrug. Er führte auch vorläufig noch sehr einfache Versuchsgeräte vor, mit denen er zwar noch keine Fernsichten zeigen konnte, die aber den Sachverstän­digen das Grundsätzliche seiner Erfindung erkennen ließen. Es ist danach kein Zweifel, daß Ahronheim einen Weg beschritten hat, der geeignet ist, das Fernsehen in natürlichen Farben mög­lich zu machen, ja es scheint mir sogar — was Ahronheim in seinem Dortrage selbst nicht gesagt hat —, daß man auf diesem Wege vielleicht zu einer befriedigenden Lösung der Frage des bunten Lauf­bildes im Lichtspiel kommen könnte. Dies wäre dann ein ähnlicher Weg wie etwa die elektrische Reinigung von Röntgenbildern.

Während man, wie erwähnt, bisher beim Fern­sehen nur die Helligkeit des Lichtes übertrug und so Schwarz-weiß-Fernsichten erzielte, so übermittelt Ahronheimer nur die Farben, wie ja auch der Maler sein Bild nur aus Farben zusammensetzt. Ahron­heim begnügt sich dabei nicht nur mit drei Farben, wie man es beim Dreifarbendruck und dem farbigen Fernsehen nach dem oben erwähnten Vorschlag tut, er will vielmehr etwa 10 bis 12 Farben verwenden. Bekanntlich wird das, was wir Licht nennen, durch elektromagnetische Wellen hervorgerufen, und zwar durch sehr kurze Wellen, die in ihrer Länge weit unter unseren Funkwellen, selbst tief unter den Kurzwellen, liegen. Wir empfinden also nur einen ganz kleinen Ausschnitt aus den elektromagnetischen Wellen als Licht. Unser Auge ist gewissermaßen ein Detektor für elektromagnetische Wellen, der auf län­gere Wellen — wie es unsere Funkwellen sind — oder auf noch kürzere als die Lichtwellen — z. B. die Röntgenstrahlen — nicht anspricht. Der Bereich der elektrischen Wellen, den wir als Licht empfinden, ruft aber im Auge nicht in allen Abschnitten den­selben Eindruck hervor: Die längsten Lichtwellen sehen wir vielmehr als rot und dann geht es weiter über alle Farben des Regenbogens bis zum violett. Wenn dann die Wellen noch kürzer werden, emp- finden wir sie ebensowenig als Licht wie die über dem Rot liegenden: unserem Körper fehlt ein Mittel zum Nachweis ihres Vorhandenseins.

Ahronheim benutzt nun die verschiedenen Längen der elektromagnetischen Lichtwellen, die ein beleuch­teter Gegenstand zurückwirft, um 10 bis 12 Wellen- kreise zu steuern, die dann den Trägerwellen ent­sprechende Reize aufdrücken, ähnlich wie ja auch die Sprache den Wellen durch Abschneiden der Wellen- kämme aufgedrückt wird. Auf der Empfangsseite, also im Fernsehempfänger, werden diese Reize den Wellen wieder abgenommen und rufen dann an den entsprechenden Stellen der Fernsicht dieselben Far­ben hervor, die bas zu betrachtende Bild im Emp­fänger hat, natürlich nötigenfalls durch Ueberlage- rung mehrerer Farben wie beim Mehrfarbendruck.

Da Ahronheim 10 bis 12 Grundfarben verwendet, alfo nicht weniger Farben als der Maler so kann er damit zweifellos außerordentlich vollkommene Wirkungen erzielen. Außerdem lädt er derselben Trägerwelle noch die Sprache auf und zeigte bei den Vorführungen, daß man diese beim Empfänger voll- kommen heraussieben kann, so daß die Farben durch die Ueberlagerung der Sprache weder verändert werden noch Helligkeitsschwankungen erleiden. Ahronheim denkt sogar daran, die Sprache gleich zweimal zu überlagern, und zwar einmal mit etwas Verspätung, um dadurch den Nachhall oorzutäu- schen, der namentlich der Musik die raumfüllende Wirkung verleiht. wie wir sie in einem guten Ron» zertsaal hören. Wenn dabei freilich von räumlichem Hören gesprochen wird, so trifft dies nicht ganz zu, da man unter räumlichem Hören etwas anderes ver­steht, nämlich die Feststellung des Ortes ober wenig­stens ber Richtung, wo ein Schall herkommt.

Es wäre natürlich am schönsten, wenn man ble bie verschiebenen Farben ergebenden Lichtwellen selbst elektromagnetischen Trägerwellen. also Funk­wellen, aufbrücken könnte. Leiber ist bies unmöglich, weil bie aufgebrürften Wellen immer eine sehr er­heblich größere — sagen wir etwa bie hundertfache — Länge haben müssen als bie Trägerwellen. Wie wir aber oben ausaesührt haben, ist in Wirklichkeit gerabe bas Umgekehrte ber Fall, da eben bie Licht­wellen ungeheuer viel kürzer finb als bie Funkwellen. So muß Ahronheim bie eine Farbe beftimmenbe Wellenlänge dazu benutzen, einen ber Trägerwellen ausbrückbaren Reiz zu erzeugen. Dies ist ein un- Dcrmeibborer Umweg, ben man aber mit verhältnis­mäßig einfachen Mitteln gehen kann. Es ist er­staunlich, wie wir gerabe in ben letzten Jahren im­mer mehr bahin kommen, uns bie elektromagneti­schen Wellen in ben verschiedensten Oktaven dienstbar zu machen, und es gehört keine Sehergabe zu ber Voraussage, daß wir auf diesem Gebiete ber Physik unb ber Technik noch vollkommen in ben fttnber- schuhen stecken unb noch Ungeahntes zu erwarten haben.

Oie Musik im Tonfilm.

Don Friedrich Holländer.

Der Tonsetzer kann das Aufkommen des Ton­films nur freudig begrüßen. Zwei grundlegende Faktoren veranlassen ihn dazu. Der erste Faktor, zwar rein äußerlicher Ratur, darf nicht gering bewertet werden. Cs ist der Vorzug, der in der mechanischen Festlegung der Wiedergabe eine- musikalischen Werkes besteht. Rur der mit Büh­nen- und Konzertverhältnissen Vertraute weih dieses Moment gebührend zu schätzen. Die Erst­ausführung eines Bühnenwerkes kann noch so gut ausgefallen sein. Imponderabilien mannigfacher Art bleiben bestehen, die jeder Wiederholung des Stückes anhaften. Sie lassen sich beim besten Willen und eifrigstem Bemühen niemals ganz ausschalten. Unpäßlichkeiten bei Darstellern oder Darstellerinnen, Starlaunen, gedrückte Stimmung des Dirigenten ober des ausführenden Personals lauter Momente, die jeden Abend von neuem die einwandfreie Wiedergabe einer Bühnen- Komposition im Sinne des Tonsehers gesähr- den und den Erfolg aufs Spiel sehen können.

Der Tonfilm bietet die Möglichkeit der ein­maligen künstlerisch vollendeten Musik»Aufnahme. Damit ist eine beliebige Anzahl von Wiederholungen in gleich vollende­ter, künstlerischer Ausführung stets gewähr­leistet. Kehlkopfverstimmungen und Starlaunen sind völlig ausgeschaltet. Tadellose Ausführung des Werkes bei sämtlichen Wiederholungen ist ein für allemal gesichert.

Der zweite Faktor, den der Tonseher bei der Betrachtung des Tonfilms in Erwägung zieht,

lien und Stimmung geben und trotzdem immer eine prickelnde Spannung wachhalten. Ein Film, de? nur hierdurch und durch seine Sauberkeit wirken will: kein Film der großen CH amen, einer ganz ohne Stars. Seine DarsteUer sind sämtlich fast unbekannt, Charlotte Susa und Harry Frank, die hier die großen RoUen spielen, waren bisher nur in kleineren beschäftigt. Aber es geht auch ohne die kostspieligen Drrühmt- beiten: der Beifall des Premierenpublikums je­denfalls bewies, daß es sie nicht vermißt hat.

B. D.

Conrad Veidt erzählt...

. ich will kein Tämon mehr sein ..

Cs ist wahrscheinlich eine Enttäuschung: der dämonische Conrad V e i b t hat gar nichts Dä­monisches an sich. Im Gegenteil, er wohnt in bem allermobernsten Hotel Berlins, bessen neu- sachliche Ausstattung gerabezu jeder Romantik Hohn spricht. Er trägt ein Monokel und raucht Zigaretten. Seinen Kopf brauche ich nicht zu schildern, er scheint hinlänglich bekannt. Herr Veidt ist augenblicklich scheinbar etwas erregt, denn er geht hastig durch sein Hotelzimmer unb hält es in keinem Sessel lange aus.

Er ist es wirklich. Er sagt, er habe jetzt eine anftrengenbe Zeit vor sich und komme keinen Morgen vor vier Uhr ins Bett: Nachtproben in der „Tribüne", wo er wieder als Bühnen­schauspieler auftreten werde, der er ja ursprüng­lich gewesen ist. „Das ist mir, nach so vielen Filmjahren, doch wieder etwas ganz Reues. Cs revolutioniert den ganzen Menschen!"

Immerhin gibt das Eprechtheater Anlaß zu dem neuen Tonfilm zu kommen, den er vor kurzer Zeit vollendet hat: „Die letzte Kom­panie". Wie er es aber nicht lange auf einem Platz aushält, so bleibt er auch keineswegs bei einem Thema: wir reden plötzlich — wer weih, wie es geschah — von Hollywood. Er begeistert sich: „Das landschaftlich Tropische ist freilich Kulisse. Früher war dort nichts als Wüste, unb bie berühmten Hollywoober Palmen sind künst­lich angepflanzt. Aber benken Eie Eie haben bas Meer dicht bei sich. Eie können im Rovember baden unb zu gleicher Zeit auf ben nahen Bergen Ski laufen, während im Hintergrund bie herrlich beleuchtete Wüste liegt ...“

Er ist offenbar mit seinen Gedanken im tiefsten Amerika und achtet auf meine Frage nach ber letzten Kompanie nicht weiter. Er ist auf einen anderen Stuhl unb zu einem neuen Thema ge­kommen, zu bem großen Film, ben er in Amerika gespielt hat, „Der Mann, der lacht".

Ich wage, um ihn auf bie „Kompanie" zu bringen, zu sagen, daß ich den Film scheußlich

gefunben habe. Man benfe: einen fahrenben Gaukler zu spielen, bem bie Lippen fortgeschnitten wurden, so daß nur das scheußlich bleckende Ge­biß bleibt!

Veidt ist hiervon begeistert: „Sehr richtig! Gräßlich! Aber das will Amerika, darum ist der Film drüben ber Bombenerfolg geworden: den Kontrast des verstümmelten Mannes zu ber schönen graul Das will man empfinben: bas Gruseln unb bas Weinen! Rachher happy end! Zuerst wird alles in Auflösung gebracht, ber Zuschauer sitzt wie in einem dumpfen Traum — aber endlich kommt bie Erlösung, er hat aus- geträumt, bie* Weltorbnung ist wieberhergestellt! Was will man machen? Amerikanische Psycho­logie. Darum war der Film in Deutschlanb eben ein Mißerfolg."

Ich versuche, ihn auf seine „Kompanie" zu bringen, aber es mißlingt abermals, er ist noch immer bei Amerika: „Natürlich, man nimmt manchen Film mit Bedenken, aber wenn man sich dazu entschlossen hat. gibt es doch nur eins: die äußerste Konzentration. Jener „Mann, der lacht" war eine sehr harte Aufgabe. Meine uiffere verzerrte Gesichtshälfte muhte starr blei­ben, ich konnte nur mit ben Augen unb ber Stirn spielen — bazu die Großaufnahmen!" Er ist recht erregt und zerstreut; die Erinnerung an diese Rolle scheint noch erheblich nachzu­wirken.

Ich suche ihn durch die Erklärung zu besänf­tigen. daß jene lebende Grimasse eine unerhörte schauspielerische Leistung gewesen fei. Aus einigen Umtocgen führe ich ihn zum Tonfilm zurück.

„Ja," antwortete er, „als ich zum ersten Male meine Stimme hörte, war ich entsetzt. Ebenso wie damals, als ich mich zum ersten Male aus ber Leinwand sah Gewiß, es gibt ein gefähr­liches Mikrophontieber, ich kenne es aus ben Probeaufnahmen. Rachher habe ich es nicht mehr gehabt ..."

Ich finbe, daß er auf bem besten Wege zur „Letzten Kompanie" ist, unb lasse ihn über ben Tonfilm im allgemeinen sprechen.

„Die Tonfilmaussichten? Fabelhaft!! Denken Sie, jetzt erst werben wir zum Kammerspiel kommen. Da werden sich neue Wege zeigen ..."

Worauf ich ihn mit ber Frage ergreife und halte, welche Aussichten er sich von unb für die „Letzte Kompanie" verspreche.

„O das ist ganz etwas Reues, wenigstens für den Tonfilm. Es ist bas erste große Tonfilm- brama. Das helbische Drama, im geschichtlichen Kostüm! Hintergrund: ber Rückzug nach ber Schlacht bei Jena. Dabei doch toieber eine ganz menschliche Sache. Ich bin ber Hauptmann von breizehn Mann, bie genau wissen, daß sie morgen alle tot sein werben..."

„Also kein happy end?“

„Keins. Unb ba hinein spielt noch eine Liebcs- empfinbung ..." Unb plötzlich ist er wieder vom Thema abgesprungen und redet unermüdlich über die deutschen Schauspieler: „Krauß! Das ist ber größte! In jeber Rolle ein anderer unb hoch immer toieber er selbst! Wer kann ben „Kaiser von Amerika" so spielen wie er? Er ist ber größte Schauspieler der Welt!"

Inzwischen habe ich mir überlegt, wie er wieder auf seine Kompanie zu bringen sei unb stelle bie sanfte Frage, ob er biefe Rolle mit ober ohne Bedenken übernommen habe.

„Ganz ohne Bedenken," erklärt er mit Über­zeugung. „Denn sie bringt mich dahin, wohin ich schon lange kommen wollte. Was weiß man von sich unb seinen Mitteln? Ein Schauspieler, ber, sagen wir, vierzig Jahre alt ist, hat eine anbere Uebersicht über sich selbst als damals, als er begann. Das Chaos ber Jugenb ist geklärt, man hat etwas erlebt unb man braucht bie Er­lebnisse. Man ist reifer geworben. Gewiß, es gibt Menschen, die in einem solchen Alter aus­gebrannt sind — mir aber ist, ich fange wieder mit meinem vermehrten Wissen und meinen ge­sammelten Erfahrungen von vorne an. Bisher war ich als der Dämon abgestempelt. Seitdem ich im „Caligar i" meinen ersten großen Er­folg halte, wurde ich geholt, wenn es etwas Dämonisches zu spielen gab. Wir nehmen uns Veidt, hieß es bisher immer, da kann nichts schief gehen. Aber nun habe ich es satt. Ich habe mich, das Publikum hat sich gewandelt. Ich will kein Dämoniker mehr sein. Richts mehr vom „Mann, der lacht!" Ich will weiter nichts, als natürliche Menschen spielen, die mit beiden Beinen fest auf ber Erbe stehen. Unb darum habe ich diesen Hauptmann in der „Letzten Kompanie" so gerne gemacht, denn er ist eine ganz unphantastische, natürliche Ausgabe. Ueber- haupt: natürlich. Das Mikrophon zwingt uns dazu, so menschlich unb einfach wie möglich zu sprechen. Alles anbere wirb tontechnische Gri­masse. Unb welche Fortschritte haben wir schon gemacht! Kennen Eie ben „Unsterblichen Lump"? Ist er tontechnisch nicht nahezu vollenbet ...?"

Und so geht es noch eine Weile zwischen einigen Stühlen weiter. Es ist jetzt nahezu aus­geschlossen, ihn nochmals zur letzten Kompanie zurückzuholen. Dazwischen immer das Telephon. Auch ein Zeichner, ber jetzt bazukommt, hat es nicht leicht, denn er muß Conrab Veidt bei seinen verschiedenen Gängen durch das Zimmer nach­jagen.

„Sagen Sie doch allen, die es hören mögen,“ bittet Conrad Veidt zum Schluß, „sagen Sie es allen: ich will kein Dämon mehr sein".

Nun, wenigstens das habe ich doch, denke ich, ihn mit oller Deutlichkeit erklären lassen. A.