Nr. 126 vierter Blatt

Gtehener Anzeiger (General-Anzeiger für Vberheffen)

Samstag, 2. Zum 1934

Aus der Wett des Films.

rn

Warum so? Weil Kinder, die mit Steinbaukästen

in Auftrag bekommen hat, dann — so mag der

Anders machens die Film-Mechaniker auch nicht.

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— Peter der Vaga°

Film „L u f f a r - P e t t e r'

Der

Berliner Filmbrief

„Die vier Musketiere."

Drei junge Verkäuferinnen.

Diel ist über das Leben von Greta Garbo —

Und doch ist vier ober sechs oder auch acht Wo­chen daran gearbeitet worden. Ja, wie kommt das? Damit gelangen wir zu dem Kernpunkt des Pro­blems und zu der Erkenntnis, daß man einen

Oer Filmschauspieler als Typus.

In den verschiedensten Berufen, sind schon Unter­suchungen darüber angestellt worden, über welche körperlichen und seelischen Eigenschaften die in ihnen tätigen Menschen in besonderem Maße verfügen. Durch eine Zusammenstellung der auf diese Weise erfaßten Eigenschaften erhält man eine Art Berufs­bild, das bis zu einem gewissen Umfange wichtige Aufschlüsse für alle Berufstätigen eines Gebietes vermitteln kann. Eine solche Herausarbeitung der typischen Züge der beim Film tätigen Schauspieler und Schauspielerinnen ist jetzt, wie die „Deutsche Me-dizinische Wochenschrift" mitteilt, von dem italie- nischen Professor Maggi angeregt worden. Das Filmen erfordert von den Schauspielern eine große Reihe schwieriger Leistungen des Körpers und des Geistes. Die dem Laien vorschwebende Vorstellung, es handele sich um eine besonders angenehme und leichte Berufsausübung, beruht auf einer Unkennt­nis der Arbeitsbedingungen des Filmschauspielers und den starken Anforderungen, die namentlich der gesamte technische Apparat, das grelle Licht und manche andere Erscheinung des modernen Filmwesens an alle Mitwirkenden stellen. Es muß sich bei den geplanten Untersuchungen allerdings sowohl um ärztliche Beobachtung wie um eine Prüfung und Wertung der künstlerischen Leistung handeln: in dem damit betrauten Untersuchungs­ausschuß müssen darum Aerzte und Filmsachver­ständige gemeinsam vertreten sein. Die Ergebnisse der ärztlichen und künstlerischen Prüfung der Schau­spieler sollen auf für diesen Zweck angefertigte Karteiblätter eingetragen werden, ähnlich wie es bei den Untersuchungen der Sportler in den Ver­einen vielfach geschieht. Professor Maggi er­wartet von dieser karteimäßigen Zusammentragung aller wesentlichen Einzelheiten die Antwort auf die Frage, welche verschiedenen Konstitution-- typen es unter den Filmfchaufpielern gebe, d. h. welche besonderen Eigenschaftsgruppierungen sich innerhalb der Gesamterscheinung dieser Berufs­gattung herausfinden lassen. Anschauung und Er­fahrung zeigen ja ganz deutlich, daß einem be­stimmten Konstitutionstyp bestimmte Leistungen entsprechen. So könnte man etwa Marlene Diet­rich, Greta Garbo, Brigitte Helm und andere Filmschauspielerinnen als einen Konstitutionstyp ansprechen, der über eine besonders ausgeprägte seelische Empfindsamkeit verfügt.— Die italienischen Behörden schenken dem Vorschlag Maggis weit­gehende Beachtung.

Der Normal-Film

Von Jörg Ahlert.

bunb — mitarbeiteten.

Im Juli 1922 raffte sich der Stockholmer Spiel­leiter und Schaufpiellehrer Erik P e t s ch l e r zu einem Entschluß auf: er wollte auf eigene Faust einen Spielfilm drehen. Ich arbeitete damals für eine schwedische Filmkamerafabrik und wurde auf Petschlers Bitte als Kameramann für dieses Creta- nis auserfehen. Das von Petfchler verfaßte Dreh­buch enthielt nur wenige Rollen, von denen Petfch- (er selbst „nur" drei spielte, und war auch sonst ganz auf dem schönen Grundsatz der Billigkeit auf­gebaut.

Am 14. Juli 1922 um 7 Uhr früh fahr ich mit Lambert Rorland, Petschlers Assistenten, zu Bergströms Warenhaus, um von dort drei Verkäu­ferinnen als Trägerinnen der weiblichen Rollen in Petschlers Glanzstück mitzunehmen. Mit dem Wa­renhaus war das Nötige telephonisch vereinbart worden, und im Empfangsraum erwarteten uns drei junge Mädel, die schon früher in Bergströms Katalogen als Hutmodelle photographiert worden waren und in einigen Werbebildern bewiesen hat­ten, daß sie sich vor der Kamera zu bewegen ver­standen. Sie wurden uns vorgestellt: Tyra R y - man, Irene Petterberg und — Greta G u st a f s s o n.

Oer erste Schritt zum Wettruhm.

Es ging mir keineswegs ein elektrischer Schlag durch die Adern, als ich die Garbo zum erstenmal erblickte. Da stand sie, ein kleines, zorniges Mäd­

chen in einfachstem Baumwollkoftüm, und beschwerte sich, daß wir eine Stunde zu spät gekommen seien. Sie sah aber süß aus mit ihren blitzenden Augen. Zum Glück erschien bald P e t s ch l e r in Begleitung eines unbekannten jungen Mannes und verteilte die Rollen. Greta bekam die weibliche Hauptrolle. Der unbekannte junge Mann, der einen lästigen Ver­ehrer Gretas spielen sollte, vertraute mir nach den ersten fünf Minuten an, daß Petfchler ihn am Tage vorher von der Straße weg engagiert hatte.

„Haben Sie denn schon mal gefilmt?" fragte ich ihn erstaunt.

„Nie!" bekannte er. ch bin Petschlers Milchman n".

Sieben Mann hoch wurden wir in einer Droschke verstaut, mit Kamera und allem. Und dabei an einem heißen Julitag! Fräulein Gustafsson hielt ein Köfferchen mit ihrer gesamten Filmausrüstung auf dem Schoß — einen Badeanzug.

Fräulein Gustafsson als Einbrecherin.

„Wo fahren wir hin?" fragte Greta, als sie mir in der drangvollen Enge beinahe auf den Knien faß. Niemand von uns außer Petfchler wußte es, und wir waren alle angenehm überrascht, als der Wagen durch ein prächtiges, schmiedeeisernes Tor fuhr und eine Villa inmitten eines riesigen Parks vor uns auftauchte. Die Droschke entlud uns auf einem Rasenplatz.

„Scheint mir allright zum Filmen", sagte Petsch- ler langsam. „Was denken Sie, Fräulein Greta?"

Sie blickte ihn entgeistert an. „Ja aber ... sind Sie denn nicht ... haben Sie nicht um Erlaubnis gefragt?"

Erik zuckte kühl die Achseln. „Meinswegen können wir ja fragen", meinte er.

Es stellte sich heraus, daß die Herrschaften ver­reist und das einzige Hausmädchen gegen unsere Uebermadjt wehrlos war. Zum erstenmal sah ich Greta Garbo lachen, als Petfchler seelenruhig die

perlichen Eigentümlichkeiten, Schwachen und Dor- spielen, die vorhandenen verschieden großen, fchma- züge dessen, der sich eines Kleides für bedürftig, (Cn, langen Steine nehmen — oder weglegen — • ar rDC,nil ein Filmautor ein Filmmanufkript und nach vorhandenen Dorlagen zusammensetzen.

Jetzt nimmt man noch eine Verwechslung (daß jemand für jemand anders gehalten wird und jemand anders für jemand), dann einen bösen Zufall, ein Versehen ober so (damit der Film nicht zu früh zu Ende geht) und schließlich ein Fest (barmt man große Abendtoiletten und gut- sitzende Fräcke zeigen kann, auf die ein Verleiher nie verzichtet, weil er den Aberglauben hat, daß das Publikum so etwas immer gern sieht), und der Film ist eigentlich schon fertig. Dann gibt es noch einige Verhandlungen und Aenderungen, weil der Verleiher für Fräulein Daisy Disy noch eine Strandszöne haben möchte, um ein neues Strand­anzug-Modell zu zeigen, weil der erste Held keinen Monteur, sondern einen Gardeossizier spielen soll — die Uniform steht ihm besser als der blaue Kit­tel — und weil der eine Verleiher ein Flugzeug drin haben möchte — Flugzeuge machen sich immer so gut. All diesen Wünschen wird Rechnung getra­gen — man hat Hebung im Mixen — und dann ist der Film endgültig fertig.

Zum Schluß noch zwei ernste 9Borte — eins an die Filmautoren: Wie lange soll das gehen, daß man viele von euch Mechaniker nennt: ein Mecha­niker verwendet — das ist zweckmäßig und soll so sein — genormte Bolzen, Schrauben, Schienen; ein Filmautor verwendet genormte Personen, Handlungen, Milieus — und das soll nicht so sein.

Und eins an das Publikum: Achte bitte bei den nächsten Filmen darauf, ob etwa Ungenormtes drin ist, oder ob es nicht doch eine Verwechslung, einen bösen Zufall und ein großes Fest enthält.

Sie nehmen einen Titel. Den gibt ihnen häu­fig der Verleiher oder der Produzent, und er pflegt Worte wie „Liede, Glück, Herz, Mädel" zu ent­halten. Dann nehmen sie eine Handvoll Personen, die lesen sie von dem Wunschzettel ab, den der Verleiher ihnen geschickt hat, und der lauter „teure" Namen enthält. Schließlich greifen sie in eine be­stimmte Kiste, in der die Filmindustrie g e - normte Handlungen bereit hält. Diese Handlungen zeigen alle, wie ein kleines, armes Mädel einen großen, reichen Mann kriegt, zu­weilen auch heiratet. Eine andere Kiste enthält ge­normte Witze, komische Situationen ufro. Und eine dritte Kiste ist mit den verschiedenen Milieus an- gefüllt, die die Filmindustrie zu verarbeiten pflegt — vom Grafenschloß über die Großbank bis zum Modeatelier oder zum Grammophonladen. Letzte­res, seitdem wir den Tonfilm haben, der Gelegen­heiten zum Schlagerspielen und »fingen benötigt.

so viel verdient haben, wie ein Schriftsteller mit einem einzigen Drehbuch, deren er im Jahre etliche verkauft, so kommt man zu dem Schluß, daß es daran wohl nicht liegen kann.

Der Laie wird staunen: Und doch spielt hier das Geld eine Rolle! Wieso aber und inwiefern — das des Näheren zu untersuchen müssen wir uns ver­sagen, weil wir über Zeitgenossen nicht schlecht re­den wollen. Vielmehr wollen wir einen kurzen Streifblick auf die Arbeitsweise dieser Filmschaffen­den, wie sie heute vielfach im Schwange ist, wer­fen. Sie machen es wie andere auch — sie bekom­men eine Idee, sie verkaufen diese Idee, sie machen ein Expose über diese Idee (die man nützlicherweise zum Unterschied von anderen Ideen eine Film- y b e c nennt), sie schreiben dann ein ausführliche­res Expose, aus dem der Ablauf des Films schon deutlich zu erkennen ist und nennen es „Treat­ment“, und dann schreiben sie das Drehbuch. Dann ist ihre Arbeit getan, mit dem fertigen» Drehbuch, und sie haben bann die beste Meinung davon. Denn sie sind der Ansicht, daß sie etwas geleistet haben, daß viel drin steckt — überhaupt, sie sind sehr zufrieden mit sich. Wenn man es sich aber näher besieht, dann ist es zwar ein Drehbuch mit so und so viel Bildern und Einstellungen, aber eine Schöpfung ist es nicht. Denn eine Schöpfung ist etwas Neues, oder sie enthält doch zum minde­sten etwas Neues. Dieses fertige Drehbuch aber enthält nichts Neues. Nein. Nichts. ________________

Frontkämpfer Siegmund Graff hat feine vier Musketiere sehr bodenständig auf die Beine

Deutscher Dom, erlebt mit der Filmkamera.

Von Frank Leberechi.

Die Herstellung eines Kulturfilms vom Mainzer Dom brachte den beteiligten Filmleuten ganz besondere Erlebnisse und Erkenntnisse. Darüber erzählt der folgende Beitrag.

Wenn wir einen alten Dom durch die Photogra- vhie lebendig erfassen wollen, dann müssen wir sein steinernes Gesetz vollkommen eingesehen haben. Mit einer geeigneten Kamera machen wir uns auf. Da finden wir, daß man stundenlang, ja tagelang nach einer einzigen Kamera-Einstellung suchen kann, die etwa einen Kreuzgang mit innerer Wahrheit erfaßt. Der Lehrling einer neuen Photographie scheut sich nicht, am Boden zu knien, sich über Brüstungen zu beugen, um nur ja den Blickpunkt zu finden, der etwa einem Grabmal gemäß ist. Und nachdem dieser gefunden, beginnt erst die Suche nach dem gemäßen Gesichtswinkel, nach dem paf- senden Ausschnitt; und da tritt auch die Frage des Lichtes mit unabwendbarer Dringlichkeit auf den P Da erweist es sich nämlich, daß das natürliche Licht nicht ausreicht, daß es matte Bilder ergibt, aber blenden wir das künstliche Licht auf, da holen mir plötzlich ein ganz anderes Leben aus der Grab­platte. Ein Gesicht leuchtet auf, ein Erzbischof ist es wohl der da seinen frommen Frieden atmet. Atmet? Ja und nein. Das Licht gibt Leben, aber wir können es gar nicht einfangen, mit solcher Macht quillt es hervor. Richten wir das Licht dorthin, bann hat bas bischöstich- Antlitz -inen völlig anbe. ren Ausdruck, als wenn das Licht hier steht. haben gar nicht soviel Platten mit, um bie Man- nigfaifigfeit dessen festzuhalten. Unö felbft bann, es wären doch nur Aufnahmen ohne steten Zusam- menhang. Wir möchten in gleichmäßiger Bewegung das herrliche Gesicht mit einer Kamera umfahren, um seine Plastik einzufangen. Ja, das mochten wir und auf dieselbe Weise möchten wir den ganzen gewaltigen Domraum erfassen mit einer Bewegung des Bildes, die der inneren Bewegung des Raumes entspricht. Wie wir das überdenken, ertappen wir uns bei dem Wunsche, den Dom zu filmen.

Unser Wunsch geht in Erfüllung. Ausgestattet mit Filmkamera, den Kenntnissen ihrer Bedienung und dem Beleuchtungswesen, das jetzt schon einen Lampenpark und endlos lange Zuleitungskabel aus­

gestellt und ein Dolksftück geschaffen, das weit über den Rahmen des üblichen hinauswächst. Herrlich, wie diese vier Männer im Kriege Kameradschaft halten. Wie sie geschlossen durch dick und dünn (lie­beln, im Unterstand, im Kugelhagel und in Not und Grausen, und ebenso herrlich, wenn sie endlich, zu Tode erschöpft, ins Quartier kommen und sich ein paar gemütliche Stunden machen, über denen das Heimweh nach Muttern schwebt. Meistens fehlt es am Nötigsten. Man muß sogar die Kartoffeln klauen, um den quälenden Kohldampf zu beschwich­tigen, denn in der Gulaschkanone hatte, oh Graus, ein Rößlein sich verewigt. Klar gezeichnet kommen die verschiedenen Charaktere heraus und werden durch den Dialekt noch verdeutlicht. Es gibt einen steifvornehmen gelehrten Hamburger, einen derben Bayern, einen reffen Berliner und einen geradezu wundervollen Sachsen: Ehrhard Siedel. Doch wetter bringen uns das Erlebnis des Krieges und

„Lächelnd palkte sie den Fischschwanz.

Greta Garbos erster Film. — Oer Milchmann als Liebhaber.

Don Oskar Tlorberg, dem Kameramann von Greta Garbos erstem Spielfilm.

Orei Wochen Nebel im Atelier.

Die Kinotechnik wird manchmal vor die selt­samsten Aufgaben gestellt. Da heißt es bald, künst­liche Spinnweben oder künstliches Nordlicht her- vorzuzaubern oder auch im Atelier für einen ganz naturgetreuen Nebel zu sorgen, der stimmungsvoll aussieht, aber die übrigen Eigenschaften dieser Naturerscheinung nicht besitzt. Nach einem Bericht der „Filmtechnik" hat man in Hollywood die Her­stellung eines drei Wochen anhaltenden Nebels für einen Kriminalfilm „Fog" (Nebel) ausgezeichnet durchgeführt. Der Film spielt an Bord eines Damp­fers, auf dem während der ganzen Fahrt dichter Nebel herrscht, der für die Handlung von ent­scheidender Wichtigkeit ist. Der Nebel mußte also durch das ganze große Atelier verbreitet werden und im Bedarfsfälle stets vorhanden fein. Für feine Erzeugung konnte Wafferdampf nicht in Frage kommen. Statt dessen nahm man Petroleum; aller­dings verwendete man es in einer noch nicht da­gewesenen Form. Man brachte in ein mit Petroleum gefülltes Gefäß unten durch ein Rohr mit ganz feinen Löchern komprimierte Luft. Die winzigen Luftblasen, die auf diese Weise entstehen, sind in­folge der Komprimierung etwas erwärmt, steigen rasch zur Oberfläche, und wenn sie dann dort platzen, so zerstäubt die dünne Flüssigkeitshaut zu so feinen Tröpfchen, daß sie einen gleichmäßig schwebenden Nebel bilden. Dieser Kunstnebel wurde nun durch Gebläse an jede gewünschte Stelle ge­bracht, und so konnte man während der ganzen Aufnahmezeit, also drei Wochen lang, beliebig das Wallen und Wogen des schönsten Nebels hervor­bringen. Man verbrauchte dazu täglich einen Liter Petroleum, und der Nebel erwies sich in jeder Be­ziehung für die Filmaufnahme als geeignet, denn er hatte keinen unangenehmen Geruch, beschädigte Kleider und Dekorationen nicht und brachte auch keine störende Beschläge an den Kamera-Objektiven hervor. Vielmehr erschien er als nichts anderes als ein höchst stimmungsvoller und natürlicher Nebel.

macht, ausgeftattet mit der Erlaubnis der Domver­waltung, treten wir unsere Arbeit an. Ehe wir jedoch auch nur ein Filmmeter aufnehmen, beginnen wir Den Dom zu durchwandern, als sähen wir ihn zum ersten Male.

Wie wir jetzt schreiten und die Augen schweifen lassen, den Bewegungslinien des Raumes entlang, da wissen wir, daß unsere Kamera genau so schrei­ten und mit ihrem Auge genau so wandern muß. Raum und Bild sollen eine Sprache sprechen, und das hebt damit an, daß das Bild sich im ABC der Baukunst übt.

Die Kamera lernt sich bewegen. Zuerst geht das noch leidlich; sie hebt ihren Kopf und senkt ihn wieder, sie wendet ihn bald nach rechts, bald nach links; so fängt sie Höhe und Breite des Rau­mes ein. Vielleicht haben wir außen angefangen und der Brennstrahl unserer Optik rankt sich an den Türmen herauf; sie erzählt, wie diese in den Himmel streben. Sie- klettert im Innern vom Steinboden bis zur Kuppel eines Chores und sagt aus von dem Schwünge und der Erhabenheit dieser Wölbung.

Und dennoch: Bei den schönsten Aufnahmen ver­missen wir plötzlich ein Hilfsmittel. Die Kamera hat wohl einen Kopf, den sie wenden und heben kann, sie hat Augen, den unserigen durch Unbeirr» barfeit überlegen, aber zum richtigen Lebendigsein fehlen, ihr die Beine. Sie steht noch auf der Stelle. Unser Schreiten ist in ihr nicht wiederzuspiegeln. So besorgen wir ihr also einen fahrbaren Unter­bau. Uno nun erst geht die Reise ins Innere des Domes voran. Die Kamera fährt gemessen, vom Eingang her zum Altarraum, sie wandert durch die Schisse, steigt in die unterirdischen ober abseitigen Kapellen, umfährt die gewaltigen Säulen, als wollte sie daran die Lust des Domes ermessen.

Doch als sie au den Bildwerken gelangt, zu den Grabplatten und den Denkmälern, um deren Be­seelung mit der Standphotographie wir anfangs gerungen haben, da zeigt sie ihre ganze Zauber­kraft. Sie umkreist die Rundplastik und wickelt so ihren Umfang auf die Fläche ab. Was das natür­liche Auge in der Tiefe zu erkennen vermag, das erkennt das Kamera-Auge in der Zeit. Der Man­gel der Tiefenöimenfionen ist wieder wettgemacht. Und mehr als wettgemacht. Sahen wir mit bloßem Auge wirklich diesen rührenden Blick jenes Heiligen, ermaßen wir je die entsagende Haltung des Bischofs dort? Nun wo die Kamera sie umtostet, an ihnen entlangschreitet, da scheinen vielmehr die Gestalten selbst lebendig zu werden, sich zu bewegen, durch die Kreuzgänge zu wandeln. Ueberaö macht so die

Laie wohlmeinend denken — macht er sich ein­gehend mit der Materie, die für den Film gestal­tet werden soll, vertraut, d. h. er sieht um sich, er greift hinein ins volle Menschenleben, stöbert inter­essante Typen auf, er studiert besondere Milieus, die seine Filmidee beherbergen sollen, er forscht die eigentümlichen Bräuche und Gewohnheiten der- enigen Berufe aus, die feine Gestalten ausüben ollen. Das alles tut ein Filmschriftsteller, wie er ein soll. Aber ein sehr großer Teil der Filmschrift­teller, so wie sie nun einmal sind, der tut das nicht.

Es -gibt Romanschriftsteller, die sammeln zwei Jahre lang Stoff, — Erlebnisse, Eindrücke, Kennt­nisse und Erkenntnisse, um im dritten Jahre dann den Roman zu schreiben. Es hat Dramatiker ge­geben, die studierten, ehe sie das Bauen eines Dramas wagten, zwanzig Jahre lang die hohe Shakespearsche Kunst. Und man erzählt von Lyri­kern, daß sie von einem Gedicht, das zum Schluß nicht mehr als zwölf Zeilen auswies, erst nach einem vierteljährigen künstlerischen Reifeprozeß mit Sicherheit sagen konnten, daß ihr Gedicht jetzt fertig sei.

Obwohl diese besonderen Diener des Wortes hier nicht etwa als alleingültige Vorbilder hingestellt werden sollen, wird doch niemand von vornherein bestreiten wollen, daß es sich bei ihnen um Künst- l e r handelt, und zwar um solche, denen man ein gewisses Verantwortungsbewußtsein nicht abspre- chen kann.

. . . .. . 11 • • Ll I 141W j U VI l w l l v II I ill l 1V U Q 11 I U 11 v 1111

Wenn ein Bauer einen Acker düngen will, so setzt »roßen Teil der Filmautoren nicht so, sonde er sich zuvor ins Bild, von welcher 43efci)affenpeit Filmingenieure, oder, weil Ingenieure oft neue der Boden ist, und was er unbedingt braucht. | Konstruktionen schaffen, Film-Mechaniker nennen Wenn ein Schneider em Kleid nahen soll, dann sollte. Oder Steinbaukastenspieler, nimmt er vorher Ni aß und studiert genau die kör- — ----- -......~ .......

Kamera steingewordene Bewegung frei. Der ganze Dom hebt zu schwingen an.

Der Film, die Ausgeburt eines Zeitalters der entseelten Technik hat sich hier gegen diese Entsee- hing gewandt. Aus einem Instrument der billi­gen Vergnügungen und faden Sensationen wird er unter der Hand von Menschen, die mit ihm um Gestaltung ringen, ein Kunstmittel von ungeahnter Kraft. Sollte von dem Geheimnis des Domes etwas auf ihn übergegangen sein?

Kamera aufbauen ließ und mit dem Filmen an­fing, während das Dienstmädchen im Hintergrund verzweifelt die Hände rang.

Zwei Stunden arbeiteten wir glatt und ohne Storung. Eine Kantine gab es natürlich nicht; Petfchler erwartete offenbar, daß wir uns für un­sere zehn Kronen täglich — das war die Taxe sowohl für die drei Mädchen als auch für Norland, Freund Milchmann und mich — selbst verpflegen sollten. Nun, Petfchler und der Milch­mann hatten nahrhafte Butterbrote mitgenommen .— so fetzten wir uns alle, die Mädchen in ihren Badeanzügen, im warmen Sonnenschein auf den Rasen und futterten die wenigen Schnitten.

Als wir am nächsten Morgen vor der Villa an- kamen, war das Tor verschlossen. Jetzt war Greta aber schon Feuer und Flamme für den Film. „Eins, zwei, drei — los!" kommandierte sie, und im Sturmangriff enterten wir allesamt den Zaun und filmten die ersten Szenen zu Ende.

Greta lächelt einen alten Fisch an.

Die letzten Taten des „Vagabunden-Peters" voll- Aogen sich am Meeresstrand, und wir fuhren des­halb nach dem Badeort Dalarö. Greta hatte inzwi­schen, wie sie mir erzählte, eine Bewerbung an die „Dramatiska Theaterns Elevskola" eingereicht, damals die einzige staatliche Schauspielerschule Schwedens, und sie erwartete in Hangen und Ban­nen die Antwort. Wir standen schon alle auf freund­schaftlichem Fuß miteinander, und die Arbeit machte uns viel Spaß. Dennoch hielt Greta rein künstlerisch nicht viel vom damaligen Film, ihr Ehrgeiz war eine große Theaterlaufbahn.

Wir hatten lange Zeit, uns über derartige Probleme auszusprechen, denn vier Tage lang regnete es un­unterbrochen, mein Kurbelkasten lag still. Petsch- l e r hatte bei unserer Ankunft für zwei kostbare Kronen einen Hecht gekauft, der in einer Strand­szene eine große Rolle zu spielen hatte. In den vier Tagen war der Fisch allmählich aufdringlich gewor­den. Wo man ging und stand, der Fischgeruch drang durch. Endlich, endlich kam die Sonne hervor, und die letzte Aufnahme Gretas wurde gedreht. Wir wunderten uns alle, wie sie es fertigbrachte, den lästigen Hecht bei feinem weichen, feucht-schlüpfrigen Schwanz zu packen und dabei noch strahlend zu lächeln, wie es das Drehbuch voxschrieb. In einer Aufnahmepause erklärte Greta uns selbst ihre Lei­stung: sie hatte in der Frühe ein Telegramm aus Stockholm bekommen, daß sie sich umgehend in der Staatlichen Schauspielschule vorstellen könne; daher ihre Freude. Noch am Abend packte sie ihren Bade­anzug und reifte ab.

So endete meine erste Bekanntschaft mit Greta Garbo.

Woran mag es nun wohl liegen, daß dieser oben Greta Gustafsson — vor ihrem Weltruhm gesagt kurz erwähnte große Teil der heutigen Filmouto-1 und geschrieben worden. Nur ganz wenige Leute ren mit diesen klassischen Vorbildern so rücksichtslos aber entsinnen sich wirklich an das erste Aus- und hundertprozentig gebrochen hat? Sollte man; treten der kleinen, unbekannten Filmkomparsin sich eine solche Arbeitsweise nicht leisten können,! vor der Kamera — eben nur die wenigen Leute, sollte es etwa am (Selbe liegen? Wenn man in, bie damals, vor einem Dutzend Jahren, an dem Betracht zieht, d-aß die meisten jener klassischen °--e c — m -11 - m—

Vorbilder mft ihrem gesamten Lebensschaffen nicht