Ar. 1(7 Viertes Blatt

Gießener Anzeiger (General-Anzeiger für Oberheffen)

Mittwoch, 2U.Mai 1936

Aus der Wett des Ulms.

Großkampftag beim Tonfilm.

33on Armin Kröhnke

Sehr oft begegnet man in Laienkreifen noch der Ansicht, daß beim Film „ohne Anstrengung Riesen- gagen" verdient werden. Ein Filmschaffender jedoch, dem anläßlich einer Führung durch das Atelier eine diesbezügliche Frage vorgelegt wurde, gab zur Ant­wort: „Verdienen? — vielleicht. Rur — bekom­men h a t sie noch keiner."

Jeder, der Gelegenheit hat, einmal einen A r - beitstag im Filmatelier und sei es nur als Zuschauer, mitzuerleben, wird sich bestimmt veranlaßt sehen, seine bisherige irrige Publikums­anschauung einer ebenso schleunigen wie gründlichen Korrektur zu unterwerfen.

Gehen wir einmal hinaus in eins der großen Filmateliers und schauen uns einen Großkampf­tag mit eigenen Augen an. Schon bei unserer An­kunft auf dem Ateliergelände morgens um 9 Uhr müssen wir eine unerwartete Feststellung machen: Wir sind die letzten, die auf dem Plan erscheinen. Aus dem Atelier hören wir schon das Lärmen und Rumoren der Bühnenarbeiter und Beleuchter. Die Schauspieler, auch die Stars, sitzen schon längst bei dem Maskenbildner und werden von diesem für die Aufnahme geschminkt. Der Aufnahmeleiter und seine Assistenten sind überall anzutreffen. Sie kon­trollieren, ob alles zur Aufnahme Nötige vorhan­den ist, und sorgen dafür, daß das Fehlende schleu­nigst herbeigeschafft wird. Der Regisseur und der Operateur mit ihren Assistenten stehen, auf die Schauspieler wartend, schon in der Dekoration und besprechen kurz nähere Einzelheiten für die kom­menden Aufnahmen. Die Leute vom Ton stellen ihre Apparaturen auf. Kurz — alles ist bereits emsig beschäftigt.

Sind dann alle Schauspieler für die Aufnahme fertig angezogen und geschminkt, so beginnt die eigentliche Arbeit: Das Drehen. Von nun an gilt es für jeden, konzentriert bei der Arbeit zu fein, ganz gleich, ob Regisseur, Schauspieler oder Ar­beiter. Die geringste Nachlässigkeit irgendeines Mit­arbeiters kann sehr viel verderben. Zeit- und damit Geldverlust verursachen. Nirgends trifft das Wort „Zeit ist Geld" mehr zu als beim Film, gehen doch bei jedem Großfilm die Unkosten für einen Tag vollen Atelierbetriebes in die Tausende.

Schon nach wenigen Arbeitsstunden haben die großen Scheinwerfer eine Temperatur geschaffen, die jeden, der ständig im Atelier zu tun hat, seine Jacke ausziehen läßt. Dann naht die Tischzeit heran, und alles stürzt in die Kantine zum Mittag­essen. Die halbe Stunde, die für den Stab zur Ver­fügung steht, reicht, wenn man Glück hat, gerade dazu aus, den Teller leer zu essen, und schon geht es zurück in die Tropenhitze des Ateliers. In ange­strengter, schweißtreibender Arbeit verstreicht all­mählich der Nachmittag. Szene aus Szene wird geprobt — gedreht, nochmals geprobt und nochmals gedreht, bis sie endlich zur Zufriedenheit ausfällt.

Endlich ist es sieben Uhr. Feierabend, denken wir und befinden uns mit dieser Annahme gründlich auf dem Holzwege. Für die Bühnenarbeiter und Be­leuchter ist zwar Feierabend, denn sie werden durch eine andere Schicht abgelöst, nicht jedoch der Stab. Er r'nt nur eine kurze Pause zum Abendessen, und anschließend geht es hinaus in das Gelände zu nächtlichen Außenaufnahmen mit großer Komparserie.

In wochenlanger Vorarbeit ist zu dieser Auf­nahme ein großer Hügel aufgeschüttet und be­pflanzt, an seinem Fuß ein Teich ausgegraben und mit mühselig herbeigeschafftem Wasser gefüllt worden. Beides ist flankiert von hohen Gerüsten, auf denen die Beleuchter mit ihren Scheinwerfern postiert sind.

Als wir mit dem Stab in die dunkle Nacht herauskommen, erwartet uns schon die Kompar­serie, ungefähr 6 0 0 Menschen, auf dem

Hützel. Nun beginnt ein bei dieser Unzahl von Be­teiligten sehr mühseliges Kommandieren und In­struieren, was bei der Aufnahme zu tun und zu lassen ist, während unterdessen die Beleuchter fie­berhaft dabei sind, das Licht ihrer Scheinwerferbat­terien nach den Anweisungen des Operateurs mög­lichst gleichmäßitz auf das breit ausgedehnte Auf­nahmegelände einzurichten und zu verteilen. Un­zählige Male wird geprobt, neu instruiert, wieder und wieder geprobt. Endlich ertönt das Signal zur Aufnahme. Alles klappt. Nur einer der Kom­parsen im Vordergrund des Bildes hat nicht aufge­paßt und treibt irgendwelchen Blödsinn. Die ganze Mühe war umsonst, die Aufnahme ist zum Teufel. Krampfhaft sieht sich der Regisseur nach den be­kannten Akazien um, auf die er gern klettern möchte, um seiner übergroßen Begeisterung für die so hervorstechende Einzelleistung des Komparsen würdigen Ausdruck zu verleihen. Endlich beruhigt sich der Sturm, und die Arbeit beginnt von vorn.

Um Mitternacht wird abermals eine kleine Pause zum Essen und zum Aufwärmen eingelegt, denn die Temperatur draußen im Gelände beginnt allmählich unter dem Nullpunkt zu sinken und bietet so einen „reizvollen" Kontrast zu der schweißtreibenden Ateliertemperatur am Tage. Etwas müde und schläfrig kommen alle aus der warmen Kantine zurück in die kalte Nacht. Die im Gelände herr-

Jm Rahmen der M ä r ch e n f i l m st u n - den des BDM. brachte der Obergau Ruhr- Niederrhein zum ersten Male Scherenschnitt- filme zur Vorführung. Die Schöpferin dieser neuen Filmart stellt uns nachstehenden Artikel über ihre Arbeit zur Verfügung.

Das Schattenspiel ist eine alte Volkskunst. Schat­tenspiele und Marionettentheater gab es in der gan­zen Welt. Allerdings ist diese Kunst heute in den modernen Kulturstaaten verblaßt und dem mehr zeitgenössischen Film gewichen. Doch gibt gerade der Film, insbesondere der Trickfilm, Anregungen für die Darstellung von Scherenschnitten, die jeden Künst­ler, der auf diesem Gebiet arbeitet, reizen müssen.

Ich selbst kam zu der Arbeit am Schattenfilm aus Freude am Gestalten. Ich konnte schon als Kind sehr gut Silhouetten schneiden. Dann kam der Film, dessen unbegrenzte Möglichkeiten mich unend­lich lockten. In dieser Zeit war es Paul Wegener, der die besten deutschen Filme herstellte. Es war ein Glückstag für mich, als es mir gelang, die Auf­merksamkeit Wegeners auf meine Schattenspiele zu lenken. Er war es, der mich mit einer Gruppe von jungen Künstlern bekannt machte, die eine neue Art von Trickfilm Herstellen wollten. Im Institut für Kulturforschung in Berlin wurden meine Schat­tenfiguren zum erstenmal aus den Tricktisch gelegt: so wanderte die uralte Schattenspielkunst auf die Leinwand.

Einen Wendepunkt brachte der Tonfilm. Wäh­rend vorher die Fabel und das Geschehen als Grundlage der Filme diente, arbeite ich heute nach der Musik. Die Entwicklung wendete sich vom Dramatischen zum Tänzerischen. Ich war zuerst dar­über nicht sehr erfreut, sah dann aber die neuen Möglichkeiten für meine Filme.

Die Technik des Silhouettenfilmes ist sehr ein­fach. Alles, was in den Filmen dargestellt wird, ist mit der Schere geschnitten: die Figuren aus schwar­zem Karton und dünngewalztem Blei, die Hinter­gründe aus transparentem Papier.

Die Figuren sind aus einzelnen Gliedmaßen zu­sammengesetzt und durch Drahtscharniere mitein­ander verbunden, so daß sie alle Bewegungen aus­führen können. Die Dekorationen sind aus vielen Lagen Pauspapier geschnitten, um dem Hinter-

schende frische Morgenkühle von minus zwei Grad treibt einem bald alle dummen Gedanken an Schlaf und ähnliche angenehme Beschäftigungen aus dem Kopf.

Wieder beginnt das endlose Proben und Exer­zieren mit der Komparserie. Ganz allmählich be­ginnt der neue Tag zu grauen, und es wird der­artig kalt, daß manch' einer versucht, sich heimlich daoonzuschleichen, um in der Kantine einen heißen Grog zu ergattern. Wird er dabei ertappt, so macht ihm der Aufnahmeleiter mit einem preußischen An­pfiff derartig heiß, daß er den so begehrten wär­menden Trank für die nächste Stunde nicht mehr nötig hat.

Endlich ist es so heiß geworden, daß die Ausnah­men abgebrochen werden müssen. Durchgefroren bis auf die Knochen, müde und zerschlagen strebt jeder eilig dem Ausgang des Ateliergeländes zu. Auf dem Wege zum Bahnhof begegnen wir den verständnis­voll grinsenden Belegschaften der anderen Produk­tionen, die schon wieder auf dem Wege zur Arbeits­stätte sind. Sie wissen, warum wir alle so eilen. Es ist jetzt 8 Uhr morgens, und um 4 Uhr nachmit­tags muß jeder wieder zur Stelle fein. Ich glaube nicht, daß jemand, der diesen Tag, wenn auch nur als Zuschauer, miterlebt hat, ein übergroßes Ver­langen nach dem zweiten trägt.

gründ Tiefe und Ausdruck zu verleihen. Wenn Hintergrund und Figuren fertig find, werden sie auf den Tricktisch gelegt. Das ist ein Tisch, der an Stelle einer Holzplatte eine Glasplatte hat, die von unten her beleuchtet wird. Das Unterlicht läßt die Schar­niere und technischen Hilfskonstruktionen verschwin­den und den transparenten Hintergrund als Land­schaft erscheinen.Die Kamera hängt über dem Tisch und sieht von oben auf das Bildfeld herab. Wenn Figuren und Hintergrund in der richtigen Lage sind, wird eine Aufnahme gemacht, d. h. der Film in der Kamera um eine Bildlänge weiterbewegt. Eine Sekunde erfordert 24 verschiedene Aufnahmen, ein ruhiger Schritt 12. Ein Film von 12 Minuten Dauer 15 000.

Die Musik wird ausgenommen, ehe die Filmauf­nahmen beginnen. Ein genaues Manuskript dient als Grundlage der Partitur. Wenn die Tonauf­nahme beendet, also ein fertiger Tonstreifen vor­handen ist, wird der Ton abgehört und ein Zeichen für den Anfang jedes Taktes auf den Filmstreifen markiert. So kann man genau abmessen, wieviel einzelne Aufnahmen für jede Note nötig sind. Das ergibt ein ganzes System von Zahlen: mit den Figuren wird so lange geübt, bis sie zu jeder Note die richtigen Bewegungen ausführen.

Ich werde oft gefragt, ob man bald mit einem größeren deutschen Märchenfilm aus meiner Hand rechnen könne. Ich wünsche mir nichts Besseres. Ich habe meine Filmarbeit mit Märchenfilmen begon­nen, ich bin der Welt der Märchen verbunden und sehe in ihnen mehr Wahrheit als in vielen „moder­nen" Dingen. Auch haben die Schattenspiele be­wiesen, daß sie für Märchen besonders geeignet sind. Sie lassen der Phantasie genügend Spielraum, um so rätselhaft zu sein, wie es für Märchen nötig ist. Doch bleibt die Herstellung von Märchenfilmen im Grunde eine finanzielle Frage. Die Filmver­leiher müssen die Gewähr haben, daß die Filme nachher auch besucht werden. Sollte es dem BDM. gelingen, ein Publikum zu schaffen, das Märchen­filme sehen will, so wäre ich sehr glücklich darüber. Es würde dadurch dem deutschen Volke eine feine alte Kunst erhalten und wieder neu erschlossen werden.

Gefährliches Spielzeug.

Randbemerkungen über Iilmsymbolik.

Man kann wohl sagen, daß unfehlbar Filmkitsch entsteht, wenn man mit Symbolen jongliert, als wäre nur dadurch ein erdgebundenes, banales Filmgeschehen in die höhere Sphäre des Geistigen oder Künstlerischen zu entrücken.

Was ist das überhaupt: Symbol? Im täglichen Leben und auf Filmplakaten setzt man ein rotes Herz für Liebe: wo von Hoffnung die Rede ist, kommt ein Anker hin: und ein Skelett bedeutet den Tod. Symbole als feste Klischees sind unkünstlerisch, kunstwidrig.

Ein Symbol ist ein Sinnbild, ein sinnliches Zei­chen für einen Begriff. Aber die Kunst verlangt andere und bessere Zeichen als der Alltag. Nehmen wir eine Kunst, deren innerster Wesenskern ohne Symbolik gar nicht auskommt, die Lyrik. Jeder Eindruck der Natur wird zum Sinnbild der Gefühle des Dichters. Eine ganze Richtung in der neueren Lyrik hat sich als „Symbolismus" bezeichnet. Aber mit abgegriffenen Scheidemünzen hat noch nie ein Lyriker sich den Dichterlorbeer um die ötirn ge­wunden. Wenn er nicht neue Bilder und Zeichen fand und alten urewigen Beziehungen einen neu­artig sinnfälligen Ausdruck gab, blieb er nichts als ein dichtender Primaner.

Und wie steht es beim Film? Nicht anders. Aber nur wo ein wirklicher Könner sich des Symbols bedient, da stoßt er vor in ureigenstes „filmisches" Gebiet. Einige Beispiele:

Ein Mann muß auf lange Jahre ins Gefängnis. Der Filmkünstler ersetzt den Eindruck der Zeit, den er mit seinen Mitteln nicht geben kann, durch den plastischen Eindruck des Raumes: er läßt den Mann durch einen schmalen, langen Gang zwischen hohen Mauern hingehen, bis er kleiner und kleiner wird (Symbolik der Szene in „Phantom"). Oder anders: er zeigt den Mann im Hintergrund des Bildes, dessen Vordergrund ausgefüllt wird von dicken, den Mann fast überdeckenden Gitterstäben (Symbolik der optischen Einstellung). Oede und Sonnenferne macht er anschaulich, indem er mit der Kamera durch drei, vier, fünf Großstadt-Hinterhöfe fährt.

Das sind Bilder, die im Abrollen des Films selbst dem einfältigsten Zuschauer nicht erst erklärt zu werden brauchen, die für sich sprechen und ganze Sinnzusammenhänge plastisch aufhellen, nicht weil sie alltäglich und als Begriffssichtbarmachung be­kannt sind, sondern gerade deswegen, weil sie als einfachste und nächstliegende Bildformel überraschend kommen und in eben diesem Zusammenhang den einzig richtigen bildgemäßen, d. h. typisch filmischen Ausdruck darstellen.

Hier haben wir es mit vollendeter Filmkunst zu tun, wenigstens in diesen kurzen Ausschnitten, mit denen natürlich über den ganzen Film noch nichts gesagt ist. Ist es denkbar, daß ein ganzer Film aus derart genial erfaßten Einstellungen sich zusammen­setzt? Die Frage muß wohl verneint werden.

1. Symbolisches ist immer, weil man als Zu­schauer „dahinter" kommen muß, etwas Gedanken­haftes, etwas, das Verstand erfordert, das, auch wenn es noch so sinnfällig ist, dem einfachen opti­schen Sichtreibenlassen der großen Zuschauermasse durch einen ganzen Film hindurch keineswegs ge­mäß sein kann.

2. Das Symbol muß „packen". Der individuelle Vorgang muß in einem Höheren aufleuchten. Es gibt kein Filmkunstwerk, das von Anfang bis Ende sich in dieser Situation halten konnte. Im Gegenteil, gerade mit der Bedeutungstiefe muß gewechselt werden, soll sie recht zur Wirkung kommen.

3. Die Symbolik muß für den Zuschauer faßlich „da" sein, sie darf nicht nur im Gehirn des Film­autors leben. Es ist einfach unmöglich, einen kon­kreten Entwicklungsgang filmisch so wiederzugeben, daß zugleich auch eine höhere Beziehung aus jeder

SchmilschliWme - Märchenfilme.

£offe Reiniger gibt einen Einblick in ihre Arbeit.

Kamera in Masuren.

13on Frank Maraun

Der folgende Beitrag erzählt vorn Zu­standekommen eines ungewöhnlichen Films, der sich, wo er bisher aufgeführt wurde, starke Beachtung erzwang. Ein Außenseiter ver­suchte hier die Eroberung von Land und Landschaft — dieser Versuch ist gelungen.

Mit dem Film „Junges Blut" unternimmt ein Außenseiter der deutschen Filmproduktion, Kurt Skalden, den Versuch, einen wirklichkeitsechten deutschen Landschafts- und Volkstumsfilm zu schaf­fen, der keine Spur des Ateliers und der Schminke mehr an sich trägt. Keine andere Kulisse als die Landschaft selbst mit den Scheunen, Häusern, Stu­ben und Gerätschaften der Bauern wirkt dabei mit. Der Film wird von Anfang bis Ende draußen auf dem freien Lande gedreht, und das einzige, was der Produzent dorthin außer der Kamera mitbringt, ist ein Lichtwagen mit 50 Ampere. Seine Frau, Maria P a u d l e r , ist die einzige Schauspielerin, er selbst, noch Drehbuchoerfasser, Regisseur, Cutter und Kameramann, der einzige Schauspieler des Filmes. Alle andern sind Ortsansässige, Bauern, Fischer und Händler, sie spielen sich selbst und bringen mit ihren eigenwüchsigen Gesichtern, mit ihrem Dialekt, ihren Liedern und Tänzen auch im menschlichen Bereich die Landschaft rein und unver­fälscht zum Ausdruck.

Es ist interessant, das Entstehen dieses Filmes zu verfolgen. Er wurde auch in der Handlung un­mittelbar aus der Landschaft und ihrem besonderen menschlichen Gefüge heraus konzipiert. Als Skalden im Sommer letzten Jahres mit seiner Frau und den 50 Ampere von Berlin nach Ostpreußen fuhr, hatte er von dem geplanten Film noch nichts als das Thema, die Zwangsehe, die bei fast allen Bauernvölkern ohne Befragung der Jungen von den Eltern ausgehandelt und festgesetzt wird. Das Ziel der Fahrt war zunächst Johannisburg, weil Skalden von verschiedenen Seiten auf die Schön­heit der dortigen Landschaft hingewiesen worden war. Aber bei der Motivsuche konnte er mit der Landschaft keinen Kontakt gewinnen und fuhr des­halb weiter durch Masuren, bis er ein Landschafts, bild fand, mit dem er sich sofort vertraut fühlte. Das war die Gegend von Lyck. Don Lyck aus ging es neuerdings auf Motivsuche. Dabei wurde das einsame verträumte Masurendorf Zeysen und in ihm ein 250 Jahre alter Bauernhof mit einem schon

etwas schief stehenden, aber noch immer Wind und Wetter trotzenden Strohdachhaus im echten masuri­schen Stil entdeckt, das letzte Gehöft des Dorfes, unmittelbar an dem herrlichen Lasmiadensee ge­legen. Es wurde zum Hauptschauplatz der Film­handlung erkoren, nachdem man schon in dem be­nachbarten Dorfe Woszellen Quartier genommen hatte. Denn selbstverständlich war es notwendig, auf jede Annehmlichkeit der Stadt und des Hotels zu verzichten und draußen unter den Leuten zu wohnen, mit denen man arbeiten und die man zur tätigen Mitwirkung als Laienspieler heranziehen wollte.

Das war nicht einfach. Es kostete Zeit. Einmal, die richtigen Typen zu finden, die für die einzel­nen Rollen paßten, und dann, sie dazu herumzu­kriegen, daß sie mitmachten. Die einen trauten sich nichts zu, die anderen verhielten sich aus Aber­glauben ablehnend, wieder andere, wenn ihre Rolle mit unsympathischen Zügen ausgestattet war, be­fürchteten, man würde sie nachher wirklich für „so einen" oder „so eine" halten. Aber da Skalden mit der gebotenen Vorsicht zu Werke ging, da er als Ostpreuße durch den Dialekt das Gefühl der Fremdheit überbrücken konnte und da er sich zuerst einmal über alles mögliche, nur nicht über die Rolle mit ihnen unterhielt, um auf diese Weise auch ihr Gehaben, ihre Gesten und ihre typischen Rede­wendungen kennen zu lernen, da er mit einem Wort in eine richtige Lebensgemeinschaft mit ihnen hineinwuchs, so bekam er allmählich die Leute zu­sammen, die er brauchte.

Zu ihrer Ermutigung hatte er noch einen beson­deren Trick. Bei den unterdessen schon gedrehten Landschaftsaufnahmen hatte er den einen oder am deren schon unbemerkt auf den Film bekommen. Sowie er von diesen Bildstreifen die ersten Kopien aus Berlin zurückerhielt, veranstaltete er im Dorfe Freikino-Vorstellunq, zu denen sich, da viele noch nie einen Film gesehen hatten, vom jüngsten bis zum ältesten Dorfbewohner alles einfand, was Beine hatte. Einen Saal, der alle faßte, gab es nicht. So half man sich damit, daß man ein Laken über den Torbogen spannte und den Hof zum Am­phitheater machte: eine mit ohrenbetäubender Be­geisterung aufgenommene Sensation. Als nun die Gefilmten sich selber erkannten, bekamen nicht nur sie, sondern auch die andern Lust zur Sache, d. h. zum richtigen Spiel. Jetzt gab es sogar welche, die böse waren, weil sie nicht herangezogen wurden.

Während dieser Vorbereitungen, zu denen auch eingehende Studien der ortsüblichen Volksbräuche

gehörten, ging das Drehbuch, in feinen Rollen den ausgewählten Laienspielern angepaßt, seiner Voll­endung entgegen. Nach seiner Prüfung durch Volkstumskenner, unter denen sich nicht nur Lehrer und „Studierte", sondern auch als Autoritäten an­erkannte alte Bauern befanden, ging man ans Drehen. Vier Monate dauerte, von schlechtem Wetter und Erntearbeiten unterbrochen, die Arbeit.

Diel Geduld, viele Mühen und Entbehrungen, vor allem Mut und Ausdauer zum Wagnis stehen am Wege zu diesem Film. Es gehörte Liebe dazu, ihn zu machen. „Denn diese Art Filme" so bekennt Kurt Skalden, „können nur im Herzen geboren werden. Sie sind der Ausdruck einer großen Liebe zum deutschen Volk, und sie werden in dieser Form etwas zwangsläufig erreichen, nämlich den künst­lerischen Film."

Umweg m die Wunschwett.

-13cm Luise Llllnch.

Wie ist das doch immer? Erst sind alle dagegen, erst glaubt keiner daran, und nachher wollen sie alle von jeher der Ueberzeugung gewesen sein, daß das Kind fürs Theater geboren war. Welchem Schauspieler ist das nicht so gegangen? Wem es anders gegangen ist, der ist eben eine Ausnahme, die auch in diesem Fall nur wieder die Regel be­stätigt. Dieser Weg aber oder vielmehr dieser Um­weg, den jeder Künstler zur Kunst geht, ja, gehen muß, das ist das Einmaleins seines Lebens.

Auch meine Eltern waren dagegen. Das heißt, sie hatten eigentlich gar nichts besonderes mit mir vor. Aber ans Theater dachten sie auf keinen Fall. Mein Vater, der aus Deutsch-Böhmen stammt, war Major bei den Deutschmeistern. Im 19. Bezirk von Wien bin ich geboren worden, und in Wien bin ich auch zur Schule gegangen. Damals geschah es, daß meine Eltern sowohl wie die Eltern meiner Schulkameradinnen in nicht geringe Verzweiflung versetzt wurden, weil ihnen nacheinander auf ge­heimnisvolle Weise die schönsten Bücher aus ihren Bibliotheken verschwanden. Zu seltsam war es. Wo­chenlang waren verschiedene Bücher verschwunden. Dann standen sie plötzlich wieder, als ob sie nie weggewesen wären, an ihrem Platz in der Biblio­thek. Doch dafür waren wieder andere Bücher ver­schwunden. Schließlich aber kam man dem Dieb auf die Spur. Der Dieb — das war ich. Ja, was sollte ich denn machen? Die Bücher, die ich lesen wollte, schenkte mir doch keiner. Und kaufen konnte ich

sie mir nicht. So mußte also „gestohlen" werden. Und das war ja schließlich auch um vieles interes­santer. Meist waren es Theaterstücke, Klassiker und moderne Werke, die ich mitnahm, um sie des Nachts im Bett beim Schein einer eigens dafür gekauften Taschenlampe zu lesen, sie zu studieren und mich in ihre Rollen einzuleben.

So stand für mich schon während der Schulzeit der Entschluß fest, zum Theater zu gehen. Aber, wie gesagt, alles war dagegen, keiner glaubte daran. Als ich nach der Schlußprüfung in der Schule von meiner Lehrerin gefragt wurde, was ich denn wer­den wolle, erklärte ich ihr, daß ich zum Theater gehen werde. Diese Mitteilung einer für mich so ernsten und heiligen Sache loste bei meiner Leh­rerin ein schallendes Gelächter aus. Sie klopfte mir ein paar Mal auf die Schulter und ließ mich dann mit den Worten stehen: „Sie wollen zum Theater? Mein liebes Kind, da muß ich aber lachen!" Und lachend ging sie aus dem Zimmer.

Auch ich verließ das Zimmer, verließ die Schule und verließ zur gleichen Zeit meine bisherige Welt, um in einer neuen Welt zu landen, nach der ich mich sehnte, die ich mir Nacht für Nacht heimlich träumend herbeigewünscht hatte. Und nicht viel spä- ter stand ich auf der Bühne des Deutschen Volks­theaters. Und als ich dann in einem Stück spielte, in dem ich mir meinen allerersten Erfolg holte, da saß an einem Abend auch meine Schullehrerin im Parkett. Und nach Schluß kam sie zu mir hinter in die Garderobe und erklärte mir: „Liebes Kind, da darf ich allerdings gar nicht lachen. Da muß ich sehr ernst sein, denn Sie gehören in diese Welt!"

Und in dieser Welt, in dieser einzigartigen, wun­dervollen Welt des Theaters bin ich auch geblieben. Vom Deutschen Dolkstheater ging ich zum Rai- mundtheater über, und im Jahre 1930, da fuhr ich ohne jeden Vertrag, ohne jedes Angebot, ohm jede Chance, ganz auf Geratewohl nach Berlin Zuerst spielte ich im Lessingtheater. Dann holte mich Werner Krauß als seine Partnerin für Dillin­gers „Rauhnacht" ans Staatstheater. Und mit die­ser Aufführung war ich in Berlin sozusagen „da". Eine Rolle folgte auf die andere, bis schließlich der Film rief. „Der Rebell" war mein erster Film. „Liebelei", „Glück im Schloß", „Heimkehr int Glück", „Liebe dumme Mama", „Zwischen zwei Herzen", „Regine" und „Dorstadt-Variet6" folgten.

Ich bin den Weg, den Umweg in meine Wunsch- weit gegangen. Und ich bleibe in dieser Welt. Denn, ob sie nun Theater heißt, oder ob man sie Film nennt, sie ist schon, beglückend schon.