Ur. 256 Zweiter Blatt

Gießener Anzeiger (General-Anzeiger für Oderhessen)

Donnerstag, 8. Oktober (956

Die Kopiermaschine.

Gin kleines Wunderwerk der Technik.

Der Filmkutz, mit dem der Liebhaberdarftell-r im Atelier das nach vielen Hindernissen und Aben­teuern endlich eroberte wunderschöne Mädchen be­glückt in seine Arme schließt, ist in wenigen Sekun­den vorüber. Und in der Vorführung nn Theater ist diese Kußszene, die ja inzwischen durch d,e Hand des Schnittmeisters gegangen ist, noch kurzer Man sieht es ihr nicht an, daß wochenlange Vorarbeiten notwendig waren, um diese kleine Szene ausnehmen zu können - und darnach wieder wochenlange Bearbeitung, um das kurze Bild vorsuhrungssertig sllrs Filmtheater zu machen.

Kunst, Wirtschaft und Technik müssen zusammen­wirken, wenn ein Film entstehen °ll. Und wenn der Filmdarsteller sein Bestes gibt, um die Ge­stalt die er in seiner Rolle verwirklicht, so leben­dig und lebenswahr wie möglich ZU nertorpern, fo8 disponiert der Filmkaufmann rechtzeitig die Geldmitteh die für den Film ebenso l-bensnot, wendig find wie das lebendige Spiel der Dar- st-ller Irren ist aber menschlich - es kommt doch 'manchmal vor! daß mir mit der Leistung eines Künstlers nicht zufrieden sind, es soll auch schon

Wir kennen sie nicht, diese stillen Mitarbeiter am Filmwerk Abseits vom lauten Getriebe der Ate- üe's arbeit der 3H'"'^nite^l"^^Änn^uQn^^ im verdunkelten Raum zwischen Maschm-n und Instrumenten sein Schaffen^-lb^un-^r^mmer mal “beT'leiner Arbeit zu beobachten. In der Lehr- schau der Ufa in Neubabelsberg haben mir @e» legenhett, uns die Einzelheiten der Filmbearbeitung anzusehen.

Die Manner an den K°pi-rm°schinen sind Spe- ri^sist-n nnn hohem Können, Hand- und Kopf- arbeite? zugleich, denn das Prazision-werl der Ma.

schine führt mit peinlicher Genauigkeit aus, was die Hand des Meisters nach scharfer Beobachtung und rascher Ueberlegung von Fall zu Fall an He­beln und Schaltern einstellt. In der Kopiermaschine werden jeweils ganze Akte von etwa 350 Meter Filmlänge kopiert, das find also ungefähr 18 000 einzelne Bilder, die beobachtet und auf richtige Be­lichtung eingestellt werden müssen. Amateurphoto­graphen werden wissen, wieviel Sorgfalt das Ko­pieren von Entwicklungspapieren erfordert, wenn ein in jeder Beziehung befriedigendes Resultat er­zielt werden soll. Beim Filmkopieren vervielfacht sich diese Sorgfalt und Aufmerksamkeit; denn die Bildqualität der einzelnen, rasch wechselnden Sze­nen im Filmband muß immer gleichbleiben. Flaue Bilder mitten im Film sind unmöglich, sie würden im Zusammenhang doppelt auffallen und dem Theaterbesucher das Zuschauen zur Qual machen. Außerdem wird bei einer Filmkopie gleichzeitig mit dem Bildnegativ das Tonnegativ kopiert — und wenn die Belichtung des Bildstreifens sehr oft wechseln muß, um ein ausgeglichenes Gesamtbild zu erhalten, so muß die Belichtung des Tonstrei­fens möglichst gleichmäßig gehalten werden, um eine dauernd gute Tonwiedergabe zu erreichen. So muß der Kopiertechniker unablässig beobachten, abstim­men und regulieren, um allen Voraussetzungen für eine technisch einwandfreie Tonfilmkopie zu genü= gen.

In langen Reihen sind die einzelnen Maschinen im Kopiersaal aufgestellt, vor jeder Maschine sitzt der Meister, der sie bedient, mit gespannter Auf­merksamkeit. Von oben her, aus der Abwicklungs­trommel, kommt das helle Band des noch unbelich­teten Positivstreifens, vereinigt sich mit dem dunk­len Band des Negativs und verschwindet mit die­sem zusammen im Führungskanal, um belichtet zu werden. Gleich danach wird dasTonnegatio mit dem hellen Positivband vereint und kopiert.

Viele Kilometer Filmband belichtet die Kopier­maschine Tag für Tag, Hunderttaufende von kleinen Einzelbildchen, die alle vom Kopiermeister beobach­tet, abgestimmt und mit dem zugehörigen Ton kom­biniert werden. Und wenn die Arbeit drängt, wenn Wochenschau und Tagesereignisse so schnell wie möglich vervielfältigt werden müssen, dann laufen die Maschinen ununterbrochen Tag und Nacht, und die Kopiertechniker arbeiten in drei« und vierfacher

Schicht unermüdlich im abgedämpften Dunkelkam­merlicht des Kopiersaals — unbekannte Mitschaf- fende am Film, deren hochwertige Qualitätsarbeit wir im Filmtheater für selbstverständlich halten.

3n AeuSabelsberg erzählt man sich...

Filmanekdoten von Geno Oblischlaeger.

In den Aufnahmepausen triffen sich die Mitwir­kenden aller Filme, die in den Ufa-Ateliers in Neu­babelsberg gedreht werden, in der Filmkantine. Da gibt's die allerneuesten Filmanekdoten zu hören:

Leo S l e z a k kam kürzlich mal wieder nach München. Er kehrte in einem der bekannten „Bräus" ein und bestellte eine Maß.

Während er den Gerstensaft schlürfte, wandelte eine Radiverkäuferin durch das Lokal und bot von Tisch zu Tisch ihre frischen Radis an, die bekannt­lich eine bayerische Nationalspeise sind.

Als sie näher kam, entdeckte Slezak plötzlich, daß er sie kannte; in seiner Jugendzeit hatte er mal ein „Gspusi" mit ihr gehabt. Sie trat, ohne ihn zu er­kennen, an seinen Tisch und bot ihm ihre Ware an.

Da sah Slezak sie lächelnd an und sagte: „Einst botst du mir ein Paradies — Jetzt bietest du mir ein paar Radis!"

*

Als Georg Alexander Anfang der Zwanzig war, besuchte er ein Wohltätigkeitsfest. Hier ver­kauften junge Damen u. a. Blumen zugunsten des guten Zwecks.

Eine sehr hübsche junge Krankenschwester bot Alexander eine Rose an.

„Was kostet sie?" fragte er.

„Nach Belieben, mein Herr!" antwortete die Schwester. „Der Wohltätigkeit sind keine Schranken gesetzt."

„Gut, ich zahle Ihnen zehn Mark für die Rose, wenn Sie mir versprechen, daß Sie mich pflegen, wenn ich einmal ins Krankenhaus müßte!"

„Abgemacht! Ich verspreche es Ihnen! Ich werde Sie pflegen, wenn Sie in meine Abteilung kommen. Hier ist die schönste Rose, die ich habe. Nehmen Sie fte!1"

„Danke. Hier ist das Geld. Aber jetzt müssen Sie

Aus der Wett des Films.

Wem gehört der Mm?

Zum Abschluß

des Internationalen Autoren-Kongresses

Der Vorhang ist über dem 11. Internatio­nalen Autorenkongreß gefallen. In vielen fleißigen Arbeitssitzungen, die nur dann und wann von gesellschaftlichen Veranstaltungen, Opern- und Schauspielabenden unterbrochen waren, ist die Tagesordnung bewältigt worden, und man ist auf dem Wege der wirtschaftlichen Sicherung dieses Künstlerstandes einen tüchtigen Schritt vorwärts gekommen.

Vor allem ist es geglückt, einen Ausschuß, dem sechs Vertreter der Filmverfasser und sechs' Ver­treter der Internationalen Filmkammer angehören, einzusetzen, um die sehr strittigen Fragen des Urheberrechts zu klären. Viele werden ver­such sein, auszurufen: „Also wieder ein neuer Ausschuß — aber keine Tat!" und manche werden hinzufügen: „Ist es wirklich so wichtig, zu wissen, wem der Film gehört?" Und: „Was geht uns Außenstehende diese Rechtsfrage an?"

Zunächst der Ausschuß. Gewiß: es ist wiedermal ein neuer Ausschuß gewählt worden. Auf dem Ge­biet des Filmurheberrechts aber bedeutet dies eine Tat. Denn es ist eine Tat, wenn sich endlich die „feindlichen Brüder" des Films an den berühmten „runden" Tisch setzen.

Den Laien wird dies wundern, weil er bisher der (durchaus richtigen) Meinung war, daß dem F i l m d i ch t e r ebenso viel Ehre und Recht ge­bührt wie dem Filmhersteller. Dem war aber bis­her leider nicht so! Im Gegenteil: der Filmdichter war bislang die nebensächlichste Person bei der Herstellung eines Filmes. Kühn setzte sich der Film­hersteller über alle Forderungen des Filmdichters und Filmkomponisten, einerlei ob sie wirtschaft­licher oder künstlerischer Art waren, hinweg. Jetzt aber ist die Ebenbürtigkeit von Filmherstellern und Filmdichtern anerkannt. Ist das nicht ein Schritt vorwärts?

*

Ist es nun sehr wichtig, um die zweite Frage anzuschneiden, zu wissen, wem der Film gehört? Müßte diese Frage nicht überhaupt schon längst geklärt sein, da es doch schon seit Jahrzehnten einen Filmbetrieb gibt? Wie konnte man Filmwirtschaft treiben, wenn nicht einmal feststand, wem das „Handelsobjekt", wem die „Ware" gehört?

Nun, man konnte sehr gut Filmwirtschaft treiben, indem man (siehe oben) sich über die Ansprüche der Filmdichter und Filmkomponisten hinwegsetzte und die Besitzfrage einseitig entschied. Diese Ansprüche der Filmdichter und Filmkomponisten konnten umso leichter „übersehen" werden, weil es unendlich schwer ist, gesetzlich wie auch tatsächlich fest zu um- reißen, wer der „Urheber" eines Films ist.

Vergegenwärtigen wir uns kurz, was wir am An'ang eines jeden Filmstreifens zu lesen gezwun­gen sinb: eine schier endlose Reihe von Namen, die uns sagen wollen, wer das Drehbuch schrieb, wer die Ausnahmen leitete, wer Spiel­leiter war, wer den Ton steuerte, wer die Bauten errichtete, wer den „Schnitt" bewerk­stelligte (der berühmte ,cutter’I), welche Her - stellungsgruppe am Werke war, welches K l a n g f i I m = Gerät benutzt wurde, wer die Kopie machte, wer den Verleih besorgt, wer den Weltoertrieb in Händen hält. Beginnt dann endlich der Film, bann hat man schon längst vergessen, wer den Film schrieb und die Musik schuf, wenn der Filmdichter überhaupt genannt worden war!

Alle diese Personen beanspruchen nun, da sie ebenfalls mehr ober weniger schöpferisch tätig waren, bas — Urheberrecht; sogar bie Filmge­sellschaft, obwohl sie eine juristische Person (Aktiengesellschaft ober G. m. b. H.) ist, forbert bas Urheberrecht, bas im Grunde nur ein Recht der schöpferischen Persönlichkeit ist.

Das künstlerische Verdienst aller am Film tätigen Hersteller will der Filmdichter, will der Filmkom­ponist nun durchaus nicht abstreiten. Nur wenden

sich beide dagegen, daß diese Hersteller auch Ur­heber des Films sein sollen.

Die Gefahr, die sich hier erhebt, ist größer, als es den Anschein hat. Wird nämlich auf dem Gebiet des Films der Begriff Urheber so weit, wie vom Filmhersteller gewünscht, ausgedehnt, bann broht der Begriff „Urheber" auch auf anberen Gebieten bes Urheberrechts wankenb zu werden; nur ein kleiner Schritt wäre es dann noch, bis das ganze international festgelegte Urheberrecht (Berner Kon­vention) in sich zusammenbräche.

Deshalb bemüht man sich seit langem, bie Frage des Filmurheberrechts dadurch zu klären, baß man versucht, zwischen einem Film werk unb einem Film banb zu unterscheiben. (So Rechtsanwalt Dr. Justus Koch in ber „Deutschen Juristenzei­tung"). Diese Unterscheidung ergäbe bann einen Urheber bes Filmwerkes und einen Urheber bes Filmbanbes, womit schon viel gewonnen wäre. Es bestünbe bann ein „Schöpfungsrecht", das am „Werk", und ein „Verwertungsrecht", das am „Erzeugnis" haftet.

Diese Zweiteilung ist keineswegs künstlich, denn auch beim Buch unterscheidet man seit langem grundlegend das Urheberrecht des Verfassers und das Verlagsrecht des Verlegers (Herstellers).

Man sieht also, daß auch iuristische Begriffsbe­stimmungen, obwohl sie zunächst etwas wie Haar-

Me die Kamera die Cethl

on Vau

28 000 Auto - Kilometer, unzählige Fuß­märsche und Ansitze bei Sonne, Regen, Schnee und Eis, 400 000 belichtete Schmalfilmbild­chen, das sind bie äußeren Merkzeichen meiner brei Jahre bauernben „Expebition innerhalb ber beutfchen Lanbesgrenzen". Das Ergebnis aber bildet ber nur fertiggestellte Dortragsfilm „Kamerab Tier", ber jung und alt in Stadt und Land die Schönheit unserer Haustiere beutlich machen soll.

Unenblich viele, beglückende Erlebnisse während der Aufnahmezeit säumen mir den Weg der Er­innerung, mancherlei komische sind dabei unb auch einige recht bittere. Am erstaunlichsten jedoch emp­finde ich immer wieder die kaum vorstellbare Mannigfalt jener tierischen Daseinsformen, die wir Menschen — als Helfer und Freunde — zu uns herangezogen haben: von der Taube bis zum Pferd, vom Storch, zur Biene, vom Lämmchen zum treue­sten aller Haustiere, dem klugen, schonen Hund.

Die Welt der Tiere ist überall schön — nicht nur die ferne Welt der Tropen und des Unbekannten —, das schöne Tiererlebnis liegt ebenso in unserer Nähe; es umgibt häufig den städtischen Alltag und verklärt die zweckbedingten Verrichtungen ber bäuer­lichen Tierhaltung.

Eine Kuh wird gemolken, gewiß ein alltäglicher Vorgang; dennoch entdeckt die Filmkamera auch hier Interessantes und Schönes, zeigt eine kamerad­schaftliche Verbundenheit zwischen Mensch und Tier, zeigt Harmonie und Größe.

Der starke, zottige Hofhund tollt übermütig ver­spielt mit einem jungen Menschen; der alte Bauers­mann liebkost sein Pferd, das gleich ihm die langen Jahre des Weltkriegs kämpfend mitgemacht hat.

Wie unterschiedlich sind die Haustiere im Süden und im Norden unseres Vaterlandes! Ich zog zur Frühlingszeit durch Niedersachsen, kehrte ein in den alten Heidehöfen, folgte mit der Kamera dem Schnuckenschäfer auf feinen Wanderungen, faß viele Stunden lang auf dem spitzen Dach der Dorfkirche, um ins Nest der Störche blicken zu können, erlebte die emsige Geschäftigkeit am Bienenzaun, filmte ins Innere der Wabenkörbe und „schnappte" schließ­lich die Bienenkönigin beim Eierlegen.

Die düstere Größe der Moor-Einsamkeit, das weite Weideland der Marschenwiesen, wo zwischen Wassergräben Rinder und Kälbchen, Pferde, Schweine, Hühner und Enten hausen; — eine

fpalterei aussehen, ihr Gutes haben. Unb es ist zu hoffen, baß ber neue Ausschuß nunmehr schneller zum Ziel kommt, bas Verdienst unb ben Verdienst am Film gerecht zu verteilen.

Bleibt bie Frage, ob uns Außenstehenben biese Rechtsfragen etwas angehen? Drei Umftänbe be­jahen diese Frage. Zunächst dürfen wir nicht teil­nahmslos zufehen, wenn ein Berufsstand rechtlich benachteiligt wird. Dies zuzulafsen widerspricht der sozialen Pflicht der Gesellschaft, widerspricht vor allem dem sozialen Gebot der Volksgemein­schaft.

Zum andern kann es auch uns, die wir am Film Genuß, Freude, Erbauung und Erhebung erleben wollen, nicht einerlei fein, ob es ben Filmbichtern wirtschaftlich gut ober schlecht geht. Das bedarf Feiner Ausführung.

Zum dritten aber: indem die Urheber des Film­werkes ein Schöpfungsrecht erlangen, können sie dieses dem Filmhersteller gegenüber ausspielen. Das bedeutet nichts mehr unb nichts weniger, als baß । Filmbichter unb Filmkomponist ihr künstlerisches ' Gewissen entscheibenb in bie Waagschale werfen können. Noch kürzer: bie Zeit ber „auf bie Masse wirkenben" Filme wirb halb vorüber sein. So kann schon aus biesem kulturellen Grunbe es uns nicht gleich sein, wem ber Film gehört. Dr. H. D.

sfilm-Expedition.

chen Haustiere belauschte.

I 6ivp?r

Drehung nach ©üben: Wir schauen von ben Schwarzwaldbergen aufs schwäbische Kornfeld und ziehen mit dem hochbeladenen Erntewagen über ben Ackerweg. Wir kommen nach Franken unb Bayern, erleben auf bem großen Gutshof bie Buntheit ber Truthühner unb ber Pfauen, genießen die herr­lichen Galoppsprünge eines Schimmelhengstes, steigen mit einem Maultier durch den Bergwald alpenaufwärts zur Sennhütte, besuchen die rot­bunten Jungrinder der Hochalm.

Die Kamera greift aber nicht nur in die Weite; sie verbirgt sich plötzlich zwischen den Grashalmen des Erdbodens, erschließt uns das Wunderwerk eines Gänseschnabels als Schöpfkelle und Greif­zange, enthüllt uns den satten Glanz im Auge eines ganz jungen Entleins.

Hauskatzen liebe ich besonders; ich habe sie in Stadt und Land gefilmt, bei Spiel und Schlaf, wehrhaft und zärtlichkeitsbedürftig. Daß eine aus­gewachsene Katze friedlich zusammen mit Küken frißt, ist ebenso wenig verwunderlich, wie die Tat­sache, daß eine Dackelhündin junge Kätzchen be­treut, wärmt, putzt und mit Muttermilch ernährt; es gibt innige Freundschaften zwischen den Haus­tieren.

Mein allerfchönstes Erlebnis waren die Früh­lingswochen im Kehdinger Land, droben an ber । Elbmünbung, als ich Stunbe um Stunde im hohen Gras lag, umgeben von vielen Mutterstuten mit ihren Fohlen. Aus ber Stille ber menfchenunberühr- fen Natur wuchs im übermütigen Spiel der drei und vier Tage alten Pferdchen die reine, klare ßebensfeligfeit.

Und als ich bann nach Berlin zurückkam, er­schloß mir ber Schäferhund Harras die höchste Form der Kameradschaft zwischen Mensch und Tier. Harras ist ein Blindenführerhund, ist in kaum vor­stellbarer Vollkommenheit der Helfer und Freund eines blinden Menschen.

Die Kamera folgte den beiden durch bie Groß­stadtstraßen und durch den Grünewald; sie stieg hinauf auf den Derkehrsturm am Potsdamer Platz, und meine Bilder zeigen nun, wie sicher das Tier den blinden Mann an allen Fährnissen vorüber­führt. Solch eine Hilfe ist weit mehr als nur Dressur; sie ist Kameradschaft und bewußte, treue Liebe auf beiden Seiten.

Die Liebe, die wir Menschen unseren tierischen Lebensbrüdern schenken, strahlt als Beglückung dop­pelt schön auf uns zurück.

Msik nach der Stoppuhr.

33on Armin Kröhnke.

Weshalb gehen wir in eine Oper ober eine Operette? Zweifellos um uns von ihrer Musik er­bauen, erfreuen unb erheitern zu lassen, benn bas Wort kommt ja bei all biefen Tonschöpfungen erst in zweiter Linie. Können wir ben Wortlaut bes Textes manchmal nicht genau verstehen, so ist bas auch meist kein großes Unglück. Wagner — Verdi — Strauß und wie bie Namen ber großen Kom­ponisten sonst noch lauten mögen, finb uns zu Be- griffen geworden — zu musikalischen Begriffen. Man sagt: Dieser hat eine Oper ober eine Operette komponiert, unb jener schrieb ben Text. Die Musik ist bas Ursprüngliche — ber Kern bes ganzen Werkes. Der Tonfilm mit seinen eigenen Bedin­gungen wirft die bestehende Ordnung über den Haufen und fordert für sich eine vollständige Um- ffellung der Musikschaffenden. Er kehrt alles, was für Oper und Operette gilt, in das Gegenteil um. Bei ihm ist die Handlung des Films das Ursprüng­liche, gleichsam der Stamm, um den sich die Musik zu ranken hat. Sie dient dazu, die 'Filmhandlung zu verzieren, zu untermalen, ihr musikalische Glanz­lichter auszusetzen. So ist das Wort „Musik nach der Stoppuhr" keineswegs eine groteske lieber« treibung. Da sich Handlung und Musik einer Szene bezüglich ihrer Zeitdauer genau decken müssen, be­nützt man meistens die Stoppuhr zur genauen Kontrolle. Ja, häufig kommt es sogar vor, daß sich der Regisseur bei seinem Komponisten meterweise Musik bestellt. Ist a. B. bei einer Szene irgendwie die Handlung geänoert und die Szene dadurch län­ger geworden, so muß natürlich auch die zu der Szene gehörende Musik mit dieser Verlängerung Schritt halten. Der Regisseur geht also zu seinem 1 Komponisten und sagt: „Ich brauche für die und die geänderte Szene soundsoviel Meter (bzw. Se­kunden) Musik mehr als bisher." Aufgabe des Komponisten ist es nun, sich die verlangte musikali­sche Aenderung, in Tonstreifenlänge und Zeitdauer genau mit dem Bildstreifen der Szene überein­stimmend, möglichst schnell „aus dem Aermel zu schütteln", ohne durch die Aenderung jedoch die bisherige Schönheit der Musik zu beeinträchtigen. Daß dies nicht gerade sehr einfach ist, wird auch dem Laien leicht verständlich sein.

Wie ist nun die technische Durchführung von Aufnahmen, bei denen man im Bilde die Erzeuger der gehörten Musik, sei es nun einen Sänger, ein Orchester ober Chor, beim Musizieren sieht? Bei ben vielen Proben und Wieberholungen, bie bei ieber S^ene nötig sind, bis diese wirklich publi­kumsreif ist, wäre es undurchführbar, den Sänger ober den Chor jedesmal fingen bezw. das Orchester immer wieder von neuem spielen zu lassen. Um die vielen Fehlerquellen, die damit verbunden wären, zu vermeiden, nimmt man die ganze Musik hinter- einartöerroeg zuerst nur mit Ton auf. Werden dann die verschiedenen Szenenbilder gedreht, fo sucht man ben Tonstreifen mit ber jeweilig zu ber Szene gehörenden Musik heraus und reproduziert diese durch das Play back. (Play back heißt übersetzt: zurückspielen. Sinngemäß also: wiederholen). Während also die Musik durch den Lautsprecher des Play back in voller Lautstärke ertönt, brauchen die im Bilde sichtbaren musizierenden Künstler nur zu markieren oder mit halber Stimme mitzusingen. Selbstverständlich muß der Sänger (wie beim Synchronisieren) genau darauf achten, daß seine Mundbewegungen mit den ertönenden gelungenen Worten exakt übereinstimmen. Mit am schwierig­sten sind daher wohl auch Revueszenen mit singen­den Girls zu drehen, da bei diesen Aufnahmen dreierlei verschiedene Momente genau zur lieber- einftimmung gebracht werden müssen: Tanzschritt, Gesang und Orchester. Bei derartigen Aufnahmen ist es die Aufgabe bes Ballettmeisters, sich bie ein­zelnen Phasen bes Tanzes so auszudenken, baß biefe erstens schön in Bewegung unb Stil finb, zweitens rhythmisch genau dem Text der Musik folgen und drittens in der Ausführungsdauer sich genau mit der Länge der Szene decken.

mir doch noch Ihren Namen nennen!"

„Ich heiße Schwester Jngeborg."

„Und wo sind Sie tätig?"

„Im Entbindungsheim des Cäcilien - Kranken­hauses!"

*

Heli Finkenzeller besuchte in Garmisch- Partenkirchen, als sie dort zu den Außenaufnahmen des Films „Weiberregiment" weilte, ein Hotelfest, dessen Clou eine reichhaltige Tombola war. Als ein Hotelgast auf das Los Nummer 13 den Haupt­gewinn zog, sagte Heli Finkenzeller gratulierend: „Solch ein Glück möchte ich auch einmal haben, auf Nummer 13 den Hauptgewinn zu bekommen!"

Da lächelte ber biedere Herr verschmitzt und ant­wortete: „Das ist kein Glück, sondern Berechnung!" „Berechnung!? Wieso?"

„Freilich! Heute haben wir den 7., unb ich wohne Zimmer Nr. 5, unb ba habe ich mir gesagt: Nimmste Nummer 13, bann geroinnfte! Unb richtig bie Drei­zehn hat gewonnen!"

*

Im Filmatelier gibt’s mitunter Krach. Die Hoch­spannung, bie wegen ber anstrengenden Arbeit in ber Lust liegt, überträgt sich auf bie Gemüter. Man ist leicht gereizt; aber man meint es beileibe nicht böse unb nimmt’s auch nicht so wichtig ...

Solch .einen kleinen Krach hatten mal Hans M o - f e r unb Paul Horbiger. In ber Aufnahmepause gehen sie in bie Kantine unb kommen überein, bie Geschichte burch einige Schnäpse aus ber Welt zu schaffen, zu benen Hörbiger, weil er zugeben mußte, angefangen zu haben, Moser einlaben sollte.

Willy Fritsch kam an ihren Tisch, erfuhr, was geschehen war, und fragte: „Na, und jetzt ist alles wieder in Ordnung?"

„Bis hierhin", antwortete Moser, auf feinen Magen deutend, „bin ich schon wieder versöhnt; aber hier oben bin ich noch beleidigt!"

Karl Ludwig Diehl trifft einen Kollegen, der es zu nichts Rechtem gebracht hat, weil er nicht viel für bie Arbeit übrig hat. Schließlich meint er zu Diehl: „Da hilft eben weiter nichts als Abwarten und Teetrinken!"

Worauf Diehl antwortet: „Mir scheint, du gc- hörst zu ben Menschen, die sich an das Teetrinkei, für zeitlebens gewöhnt haben!"