M Wunder der bunten Welt.

Was erwarten wir vom deutschen Farbfilm?

Schon seit Jahren ist das Problem des Farb­films immer wieder aufgetaucht und Hut die Ge­müter der Filmschaffenden und des Publikums gleichermaßen bewegt. Es schien lange Zeit, als sollte das in USA. ausgearbeitete Verfahren das Technicolor-Farbensystem, die bis auf weiteres letzte und endgültige Entwicklungsstufe langer und ernsthafter Bemühungen darstellen. Dieses Ver­fahren war bis zu einem Grade gediehen dem zunächst nichts Vollkommeneres mehr zu 'folgen schien, und diese Kurzfilme grotesker, märchenhafter und humorvoller Art wurden als endgültige Ge­staltungsform dessen angesehen, was auf diesem Gebiet überhaupt möglich war.

Hin und wieder hörte man indessen von neuen Versuchen und Erfahrungen, aus Amerika, aus Frankreich und schließlich aus den deutschen Filmlaboratorien. Nun ist in Berlin der erste deutsche Farbfilm angelaufen, eine Rokokogeschichte um die Pompadour: „D a s Schönheitsfleck- ch e n". Dieser Kurzfilm, der schon in Dresden auf der Tagung der Theaterbesitzer angekündigt worden war, ist von der Tobis-Rota nach dem Berthon- Siemens-Verfahren hergestellt. Hans W e i be­mann, der Vizepräsident der Reichsfilmkammer, wies bei der Uraufführung im Ufa-Pavillon dar­auf hin, daß hier ernster deutscher Forschergeist am Werke war und daß es heute nicht mehr möglich ist, dem Farbfilm seine künstlerische Bedeutung ab­zusprechen.

In der Tat: Der Film zeigt eine überraschende Naturtreue und geht weit über alles bisher Ge­sehene hinaus. Daß das neue Verfahren noch ge­wisse Unzulänglichkeiten untergeordneter Natur zu überwinden hat, hat es schließlich mit allen tech­nischen Fortschritten gemein. Wesentlich ist, daß wirklich eine unaufdringliche Natürlichkeit des gesamten Bildeindrucks geschaffen wurde, ohne jede Bilderbogen-Farbigkeit, die alle, auch die besten Farbfilmschöpfungen bisher kenn­zeichnete. Und so wird der bunte Film als be­sonderes künstlerisches Prinzip den filmischen Pla­nungen eingefügt werden.

Ob nun freilich der Farbfilm mit der Zeit den Schwarzweißfilm überhaupt im wesentlichen ver­drängen wird, wie das hier und da zu hören ist, ist vorerst mehr als zweifelhaft. Es handelt sich hier nicht, wie einst beim Tonfilm, um eine Erweiterung nach einer bisher fehlenden und schmerzlich ver­mißten sinnlichen Mitteilungsform hin, sondern um eine willkommene Bereicherung der filmi­schen Ausdrucksmittel, die zunächst nur vorsichtigt für bestimmte Filmstoffe verwendet wer­den wird und die nach ihren künstlerischen Wirkun­gen erst noch ernstlich geprüft werden muß. Denn der Erfolg in dem jetzt gezeigten Kurzfilm beweist lediglich, daß eine weitaus größere Natürlichkeit als bei allen bisherigen Farbfilmoerfahren erreicht werden konnte. Für welche Gattungen großer Spiel­filme jedoch der farbige Film unbeschadet seiner künstlerischen Gesamtwirkung Verwendung finden kann, das wird erst zu Überblicken sein, wenn der­artige abendfüllende Filme mit dem neuen Ver­fahren vorliegen.

Jedermann weiß, wie ein und dieselbe Post­kartenaufnahme im allgemeinen ungleich künstleri­scher wirkt, wenn sie in der üblichen Schwarzweiß- Photographie ausgeführt wird, gegenüber der nur sehr selten wirklich harmonisch und künstlerisch wirkenden farbigen Ausführung. Das wird wohl zum mindesten auch für Filmszenen ernsterer, vor allem solche ausgesprochen tragischer Stimmung gelten. Der absolute künstlerische Grundsatz, daß allzu krasse Naturalistik dem Kunstwerk den Cha­rakter schöpferischer Umdeutung und ideeller Ver­kündung des Lebens nimmt, wird vielfach auch be­züglich der Farbe zu gelten haben. In der Wieder­gabe starker Gemütsbewegungen, in der suggestiven Wirkung von Schatten und greller Beleuchtung wird der Farbenfilm die zwingende Vollendung des Schwarzweißbildes kaum erreichen können.

Endgültiges sagen läßt sich indes über die Mög­lichkeiten der neuen Erfindung, die eine Groß­tat deutschen Forschergeistes ist vor­läufig nicht. Fest steht - und das gerade hat der vorliegende Film bewiesen —, daß für eine be­sondere Filmgattung (die historische) der Farben- stlm eine wesentliche Mission haben wird. Die

Aus der Wett des Films.

leuchtenden Farben des Rokoko, des Barocks August des Starken usw. werden im Filmbild nun erst ihre ganze Pracht entfalten können. Aber auch die Schönheit deutscher und manch fremder Landschaft wird in der natürlichen Farbenwirkung uns viel­leicht auf ganz besondere und geheimnisvolle Weise in ihren Bann zwingen. Hinzu kommt, daß eine mit wirklichem Künstlersinn vorsichtig gehandhabte farbige Abwandlung (gegenüber der reinen Natur) ein künstlerisches Mittel ersten Ranges werden kann, daß z. B. bei Filmen, die einen Traum- und Märchencharakter tragen, ungeahnte Wirkungen heroorzaubern würde.

Es ist zu erwarten, daß das deutsche Farbfilm- verfahren befruchtend auf unsere Kurzfilm­produktion wirken wird, auch hinsichtlich einer völlig neuen Stoffwahl. Ein farbiger Max- und Montzfilm — und jedes andere Wilhelm-Busch- Motiv — würde sich nicht hinter den amerikanischen Micky-Maus-Filmen zu verstecken haben. Ohne Zweifel werden gerade die bestehenden festen Aus­landsbindungen des deutschen Films, also vor allem mit Italien, Ungarn und Japan, durch die nun sich ergebenden neuen Produktionsmöglichkeiten

Da geht man über einen weiten Hof und streift plötzlich eine kleine Tür, auf der in weißen, war­nenden Buchstaben die Worte stehen: „Eintritt strengstens verboten!"

Man vernimmt Maschinengeräusch, hört Musik und aufgeregte Stimmen, ein Schlagerlied übertönt das Surren der Maschinen, man steht erregt und lauscht, öffnet die Tür, schleicht einen schmalen, ge­wundenen, von matten Glühbirnen erleuchteten Gang entlang und steht vor einer zweiten, einer eisernen Tür. Auch hier warnt eine Schrift vor dem Eintritt. Maschinenlärm, Stimmenlärm und ein süßlicher Aethergeruch bringen in den Gang. Man klopft heftig und öffnet einen Spalt weit die Tür. Da sitzen zwei Männer in weißen Kitteln in einem kleinen, dunkel gestrichenen Raum vor zwei Appa­raten, die wie riesige schwarze Maschinengewehre aussehen. Das eine davon ist in Betrieb und schießt Lichtstrahlen durch ein kleines Fenster: aha, ein Kino.

Man stellt sich vor. Man möchte etwas über den Beruf des Vorführers erfahren. „Das ist aber nett", sagte der Mann im weißen Kittel, dem ich mich zuerst vorstelle, „daß jemand auch an uns denkt." Es erweist sich, daß er einer der ältesten Vorführer ist, ein freundlicher Mann mit klugen Augen. Mit den ersten Pathe-Filmen ist er bereits herumgereist und hat sie in den „Bios" gezeigt, nennt Namen wie „Apollo-Theater" und „Welt-Biograph". „Frü­her", sagt er, „war der Beruf eines Vorführers weit gefährlicher als heute. Da hatte man noch Leuchtgas oder Azethylen als Lichtquelle. Wenn da mal ein Brand ausbrach — ich kann Ihnen sagen.. Leider hat sich noch aus jener Zeit im Publikum eine Furchtstimmung erhalten, die ganz und gar unbegründet ist, denn bei den heutigen Apparaten, polizeilichen Schutzoerordnungen und Kontrollen kann dem Publikum absolut nichts geschehen. Das Publikum würde es nicht einmal merken, wenn ein Film in Brand geriete, weil sich in diesem Augen­blick automatisch die schweren Eisenklappen, die Sie hier sehen, schließen würden."

„Wie sind die Kinobrände zu erklären, die nach Zeitungsberichten zuweilen in Spanien, in Portu­gal oder in Rußland geschehen?"

„Einfach daraus, daß es dort nicht die vielfachen und für jeden erdenklichen Fall vorgesehenen Siche­rungen gibt, wie wir sie in Deutschland haben. Hier ist jeder Vorführraum hermetisch vom Zu­schauerraum getrennt. Außerdem sind wir Vor­führer durch eine strenge Schule gegangen, haben eine Reihe von Prüfungsaufgaben lösen müssen, bevor man uns die Ausübung unseres Berufes ge­stattete. Dort aber, in den erwähnten Ländern, er­zeugen die häufigen Brände bei der mangelhaften Schulung des Personals und den unzureichenden polizeilichen Maßnahmen zum Schutze der Kino­besucher sehr leicht Panikstimmungen, halten diese sogar immer wieder wach, und das gerade ist das Schlimmste. Denn der größte Teil der bei solchen

einen außerordentlichen künstlerischen und gleicher­maßen wirtschaftlichen Auftrieb erfahren können. Also: Ans Werk! Max Ingolf.

Vesuch bei einem Schnittmeister. Was der Filmbesucher nicht zu sehen bekommt.

25 000 Meter Film brachten Richard Angst und Baron von P l e s s e n von Borneo mit, wo sie für die Tobis - Rota einen Spielfilm „Die Kopf­jäger von Borneo" drehten. Ein normaler Film hat eine Länge von etwa 2500 Meter. 22 500 Meter müssen also von 25 000 Meter weggeschnitten werden. Viele Szenen wurden drei- und viermal gedreht. Die meisten Szenen sind länger, als sie im Film sein sollen. Das Filmmaterial muß also erst zu einem Film gemacht werden: das ist die Arbeit des Schnittmeisters, der am Tisch sitzt und Meter um Meter prüft, schneidet und aneinanderfügt. Der Kameramann Richard 21 n g ft selbst sitzt neben ihm und sieht zu.

Der Tisch des Schnittmeisters hat vier rotierende Scheiben, auf denen die Filmbänder laufen, und

Unfällen zu Schaden Gekommenen verunglückte nicht eigentlich durch den Brand, sondern durch die unbesonnen heroorgerufene Panik.

Es ist noch nicht lange her, daß eine Platzanwei­serin in einem hiesigen Kino mitten in der Vorstel­lung .Feuer' rief. Die Leute erschraken zunächst, dann lachten sie. Was war geschehen? Ein Bursche, der übrigens Ohrfeigen verdiente, hatte im Zuschauerraum ein Streichholz angezündet. Auf­regender, wenn auch Gott sei Dank mit tragikomi­schem Ausgang war ein Fall, der einmal lange vor dem Kriege einem Kollegen passierte. Er führte in der Turnhalle einer kleinen Stadt einige Filme vor — damals noch bei Azethylen-Beleuchtung —, als plötzlich ein Mann während der Vorstellung in den Zuschauerraum drang und ,Feuer' rief. Alles stürmte zu den Türen, obwohl der Film ruhig lief, wovon sich das Publikum überzeugen konnte; da­mals nämlich wurden die Apparate noch im Zu­schauerraum aufgebaut. Nachdem sich die Leute unnötig gequetscht hatten, um ins Freie zu gelan­gen, stellte es sich heraus, daß irgendwo in der Stadt ein Brand ausgebrochen war und jener Un­ruhestifter nichts anderes als die Feuerwehrleute zusammenrufen wollte. Mir selber ist, unberufen, außer kleineren Bränden, von denen das Publikum nie etwas gemerkt hat, nichts Derartiges unter­laufen."

„Hier sehen Sie", fährt der Mann im Kittel fort, „all die Sicherungen, die heute im Falle eines Film­brandes jede Gefahr für das Publikum ausschlie­ßen. Durch diese Vorrichtung hier wird der ab­rollende Film luftgekühlt. Gerät er aber wirklich einmal in Brand — hier sehen Sie einen stets feuch­ten Scheuerlappen und einige Asbestdecken bereit­liegen —, so stößt ihn eine Federung dem Vor­führer entgegen, sobald er die Kapsel öffnet, in der der Film ab- bzw. aufrollt. Man wirft ihn dann in diesen Wasserbehälter."

„Würden Sie mir Ihren Apparat wohl erklä­ren?", beginnt der Besucher.

„Gern", entgegnet der Porführer. „Zunächst wird Sie wohl die Tonlampe interessieren. Der Ton läuft, was Ihnen gewiß neu sein wird, 19 Bilder vor dem Bild. Bei Tonfilmen rollen 24 Bilder in der Sekunde ab. Der Ton kann sowohl von der Kabine, als auch vom Zuschauerraum aus gesteuert, das heißt verstärkt oder verringert werden. In der Tonlampe werden die durch den Tvnstreifen auf die Tvnzelle fallenden Lichtteilchen zu Tonen umgewan­delt, ein Vorgang, der dem Laien schwer zu erklä­ren ist. Es ist für ihn auch nicht sonderlich wichtig, es zu wissen, Er kommt ja auch nicht aus diesem Grunde ins Kino, sondern um sich zu unterhalten. — Wir wechseln gleich die Maschinen, da muß ich achtgeben, um den Start nicht zu verpassen", sagt er, als der Besucher sich zum Gehen wendet und „Grüßen Sie Ihre Leser von mir", ruft er dem in der Tür Stehenden noch zu. Was hiermit geschieht.

Adolf Nowakowsky.

.hinten eine abgeschirmte Mattscheibe, die das Film­bild zeigt. Der Schnittmeister kann an diesem Tisch etwas, was man im Leben sonst nicht kann: das Leben anhalten. „Verweile doch, du bist so fd)ön!* — für ihn ist das nur eine Schaltung mit dem linken Fuß, dann „steht" das Bild, das Leben hört auf zu leben, die Bewegung erstarrt, der Augen­blick ist gebannt.

Er kann noch mehr an seinem Tisch: er kann sich das Leben rückwärts ansehen, er kann das Leben irgendwo wieder anfangen lassen, wo er immer will, er kann es wiederholen, so oft er will.

Diese technischen Möglichkeiten erleichtern ihm natürlich seine 21rbeit sehr. Der Anteil des Schnitt­meisters am Gelingen eines Films ist nicht unwe­sentlich, vor allen Dingen dann nicht, wenn es ein Film wie „Die Kopfjäger von Borneo" ist, der von vornherein nicht so exakt nach einem Drehbuch aus­genommen wurde wie ein Atelier-Film, in dem jede Einstellung vor der Aufnahme berechnet ist. Die Arbeit des Schnittmeisters ist (hier weit mehr noch als sonst) keine rein technische und handwerk­liche, sondern eine Arbeit, die ein sicheres Gefühl für künstlerische Wirkung verlangt. Er verbessert nicht nur und glättet an einem fertigen Werk — er ar­beitet an der künstlerischen Vollendung mit.

Richard 21 n g ft hat es sich nicht nehmen lassen, beim Schnitt seines Films dabei zu sein. Er sitzt neben dem Schnittmeister Waldemar G a e d e, und sie kommen prächtig miteinander aus. Der Ka­meramann freut sich darüber, was der Schnitt­meister aus seinen Filmmetern herausbringt, und der Schnittmeister nimmt den Reporter einmal heimlich beiseite und erzählt ihm, wieviel Freude es ihm macht, aus dem herrlichen Filmmaterial, das Angst mitbrachte, den Film zu schneiden.

Ein Schnittmeister muß nebenbei eine harte Natur haben, er muß die schönsten Aufnahmen, wenn es not tut, dennoch wegschneiden können, daß der Film nicht zu lang und nicht zu episch wird, es hilft nicht. Und Waldemar Gaede schneidet in diesem Borneosilm manchesmal wehen Herzens etwas weg, was er lieber nicht wegschnitte.

Launen der Kinobesucher.

Ein englischer Kinobesitzer teilte unlängst einige Beobachtungen mit, die er bei seinem Publikum ge­macht hat, und die manches Merkwürdige enthal­ten, manches auch, was an anderen Orten auch gelten dürfte. Im allgemeinen ziehen die Besucher es vor zu warten, bis der Nachbar die neue Auf­führung besucht hat und ihnen feine Meinung mit­teilt. Bisher haben die Versuche mit Farbenfilmen keine größere Anziehungskraft bewiesen, als die Schwarz-Weiß-Filme. Das Publikum bezahlt sein Geld, um den Stahr zu sehen, nicht um eine Ge­schichte kennenzulernen. Wenn aber ein Star in einer unfreundlichen Geschichte auftritt, so besteht große Gefahr, daß er bei dem nächsten Film, in dem er erscheint, abfällt, nur weil das Publikum das vorige Mal enttäuscht war. Tricksilme scheinen keine große Anziehungskraft mehr zu besitzen, da­gegen gewinnt die Darstellung der Zeitereignisse immer mehr an Beliebtheit. Merkwürdig ist, daß namentlich in der Provinz die Kinobesucher gradezu einen Abscheu dagegen zu haben scheinen, am Mon­tag ein Kino zu besuchen. Daß andererseits der Freitag und der Samstag besonders geeignete Ki­notage sind, ist leicht zu verstehen, da viele Leute am Freitag ihren Wochenlohn bekommen. Eine ganze Reihe von Kunden läßt sich abschrecken, ein Kino zu besuchen, wenn der Andrang nicht so groß ist, daß die Leute in langer Reihe anstehen müssen; sie finden, daß ein solches Stück niemals gut sein kann. Der Verkauf von Schokolade und anderen Erfrischungen im Kino nimmt regelmäßig zu, wenn Lustspiele gezeigt werden, und er geht bei ernsten Stücken merklich zurück. Dagegen ist es bei den Zigaretten umgekehrt; sie werden mehr verlangt, wenn das Hauptstück ein ernstes Drama ist. In den vornehmen Stadtteilen Londons bilden die Kinder nur einen verschwindenden Bruchteil der Zuhörerschaft, in den ärmeren Bezirken überwiegt ihre Zahl jedoch bei weitem die der Erwachsenen. Historische Schauspiele haben merkwürdigerweise unweigerlich die Wirkung, die jugendlichen Zu­schauer fern zu halten.

Der Mann in der Kabine.

Hinter dem Fensterchen des Lichtspieltheaters.—Volksgenossen in unbekannten Berufen. - Kinobrand in Deutschland ausgeschlossen.

Ieetdodeas „tonte" im Siitffang her Kamera.

„Echlußakkord" wird gedreht.

Drei Jahre vor seinem Tode schuf Beethoven seine unsterbliche IX. Sinfonie m d=moll. Seit Jahren dem Leiden völliger Taubheit verfallen, wachsen aus diesem furchtbaren Martyrium seine letzten großen Werke, die, himmelwärts strebend, zwischen dem Kyrie eleison und dem Hosianna krei­sen Ohne alle Theatralik, ohne Pathos und Pose, lut'ieHt im Mythos der Schöpfung verwurzelnd, K er Tn ber „Neunten" die Offenbarung der Musik als schicksalgestaltende Macht des Sehens. Aus der Ohnmacht all der unzähligen durch sein Leiden geschaffenen Hemmungen brechen hier mit unbezwingbarer,^ elementarer Gewalt zum letzten- sWsra« «sssä durch, der, all- Grenzen des Irdtzchen Iwer

'S- -w;„ -L B-°th°°-n- silmisch zu erfaf etrönten neuen °-ben m , Venedig P „„ 8 bie „Neunte"

^rnmchtm^^t^ vens ist, und unter Mttw.« »kannten Kitte,sch-n Grenzen Deutschlands h ^^^risches Fundament, Chores schuf man c^sossenheit nicht zu über- dessen musikalische ® J'a erwuchs gerade afts bieten ist. Für bie f( « nI)ßit die schwierige und dieser fugenlosen ^sch 0si ny (gesamtkomposi-

verantwortungsvolle und dem Film

tion der Sinfonie op s«h aJ'^tungroeifenb für die harmonisch Thematik der

Kamera war dabei die. wu, Wertes,

entscheidenden Einsatz bßd Orchesters, den

Aus der gewaltigen T t, Datschen, Celli,

ersten und 3roel*cn $ oboen, Klarinetten und

Kontrabässen, den 6wlen, teu, Posaunen und

ÖÄVta »IW““1“' flro6en $auti'

der Trommel, dem Triangel und Glockenspiel ergab sich für die Kamera das Gesetz der optischen Indi­vidualisierung der einzelnen Instrumente. Der Kameramann Robert B a b e r s E e, der für die optische Bildkunst dieses Ufafilms verantwortlich zeichnet, brauchte zahlreiche Nahaufnahmen der verschiedensten Instrumente, um ihren Einsatz rhythmisch zu erfassen. Unter Aufhebung aller phy­sikalischen Begriffe des Schwergewichts arbeitete die entfesselte 'Kamera aus allen nur erdenklichen Blickwinkeln, um nicht nur die instrumentale Viel­gestaltigkeit des Orchesters, sondern auch die kom­positorische Ueberschneidung der Instrumente optisch einzufangen. Eine unerhörte kameratechnische Ar­beitsleistung, die aber dank der willigen Hingabe jedes, einzelnen in allen künstlerischen Nuancen so gelöst wurde, daß man hoffen darf, daß das un­vergängliche Meisterwerk Beethovens in der Opti­schen Magie des Lichts eine filmische Synthese findet, die an Leidenschaftlichkeit des künstlerischen Bekenntnisses ihm in nichts nachsteht.

Me sag ich's meiner Tante?

Episode von den Aufnahmen zum „Kaiser von Kalifornien".

Luis Trenker dreht einzelne Kopfe aus der Masse von Goldgräbern, die im soeben in Venedig preisgekrönten Tobis-Nota-Filrn „D er K a . f e r von Kalif 0 rnien" bei einer festlichen Ver­sammlung in ungeheurem Tumult für und gegen den General Suter Stellung nehmen.

Die Reaktionen einzelner sollen nachher im fer­tigen Film als Streiflichter das Gesamtbild vervoll­ständigen.

Trenker hat eine Anzahl Leute ausgesucht, die er als Typen in der stark gemischten Gesellschaft näher zeigen will, und die werden jetzt gerade aus­genommen.

Zum Beispiel ein harmloser Mann, der erst ganz friedlich, behaglich dasitzt, und den er dann allmäh­lich immer ängstlicher werden läßt, bis er ihm schließlich zuruft:

„Sso!! Und jetz wirst d erschossen!!

Worauf der Mann nur ganz demütig feinen IHut abnimmt

Fertig.

Es folgt eine Halbnegerin, die auch zuerst neu- gierig-interessiert ist, und die bann, als er unver­mutet einen Schreckschuß abgibt, wie ein geölter Blitz aus bem Bild flüchtet.

Fertig.

Nun kommt ein Mann an bie Reihe, der steht da nur so, und blinzelt schläfrig, und läßt ab und zu ein wenig Vertrauen erweckendes Grinsen sehen. Marke: Nähere Bekanntschaft nicht zu empfehlen!

„Sso!! Fertig!! Wen Hammer noch?!" sagt Trenker.

Eine winzig kleine alte Dame macht sich be­merkbar.

„Aja, Tante!! Natürlich! Dich müssemer ah Hamm!! Komm, Tante, do setzst Di her!! Sso, ja!! Jetz freust Di, ja!! Freu Di amal!! Sso, als wenn dös Dein Sohn wäre, da oben, ja!! Da sixt hin und jetz freust Di, nett!! Ja!! Gut! is!! Sso, fertig!! Dös Hammer!! Unn jetz, Tante, jetz weinst amal!! Na?! Tante!! Weinen sollst!!"

Die Tante weint nicht.

„Ja, sakra, Tante, Du sollst meinen!!"

Wie sag ich's meiner Tante??

„Weinen sollst!! Sso, wiehsses in Kino machen, d'Weiberleit!!"

Was „mochte" die Tante nun wohl?

Sie lachte!

Wurde aber trotzdem „net verschossen"!

Zunge Menschen vor dem Film.

psychologische Untersuchungen der Universität Hamburg.

Immer wieder macht man in Gesprächen mit Ju­gendlichen die Erfahrung, daß diese ganz andere Ein­drücke vom Film mit nach Haus nahmen als die Erwachsenen. Zunächst wirkt auf sie die ganze Atmo­sphäre noch stärker; bie Verbunkelung bes Raumes, uns eine gewohnte Erfahrung, spornt ihre noch in romantischen Gefilben sich tummelnbe Phantasie weit stärker an als bas bei Erwachsenen ber Fall ist. Die Folge zeigt sich halb; benn das Gehirn der jüngeren Zuschauer arbeitet nun viel rascher bei Szenen, die ihrem Lebensalter näher stehen, besonders in Kri­minalfilmen sind sie. wie pfychologijche Untersuchun«

gen ber Universität Hamburg erwiesen haben, viel eher „im Bilbe" als anbere Filmbesucher, bie ihrer­seits wieber bei betaillierten Liebesszenen schneller verstehen, um was es sich hanbelt, währenb die Jugenblichen oft gar nicht wissen, was ba vor sich geht.

Wirb nun ber Filmbesuch vorsichtig basiert, so behält ber Jugenbliche einen weit besseren Geschmack als anbere Lebensalter; so zeigte es sich z. B. bei einer Klasse junger Mäbchen aus besten Familien, baß burch wahllosen Besuch aller möglichen Vorstel­lungen ihr Geschmack zwar völlig verbilbet war, baß er sich aber innerhalb kurzer Zeit burch geeignete Hinweise entwickeln ließ. Spätere Versuche bewiesen, baß bie Mäbchen nun nicht mehr in ihrem Urteil über schlechte Filme schwankten, ein Beweis, baß sich in biesem Alter wirklich ber Geschmack formen läßt, wozu es bei Erwachsenen meist zu spät ist.

Bemerkenswerterweise gibt ber Jugenbliche auf Fragen über Filme weit schneller unb bereitwilliger Auskunft als ber Erwachsene; bem jüngeren Men­schen ist ber Film anscheinenb noch Erlebnis, bas ihn bewegt unb bas er mitzuteilen wünscht; ber Aeltere hat schon ben Hintergebanken, daß er ein Kunstwerk beurteilen soll, was ihn unsicher unb zögernb tm Urteil macht. Ueberhaupt ist bie Welt bes Jugend­lichen ja meist noch frei von irgendwelchen Hinter­gründen, er geht deshalb an jedes Filmerlebnis frischer heran als etwa der mit Wert- und Vor­urteilen bespickte intellektuelle Großstädter.

Daß die Jugend nicht einheitlich empfindet, wurde schon bei jener Mädchenklasse ersichtlich; weit schärfer prägt sich ber Unterschieb noch aus bei Vorführungen von Unterrichtsfilmen vor frischen Zwölf- bis Vier­zehnjährigen unb vor älteren Großftabt-Primanern. Den Jungens blieb es gleichgültig, ob Spiel- ober Unterrichtsfilm, sie liehen sich burch bas Verdunkeln bes Raumes schon verzaubern unb folgten fast atem­los einfachen Naturschilberungen wie etwa ber Flucht eines Tieres vor bem Räubertier, bem Kampf eines Muttertieres um feine Jungen. Die Primaner wür­ben zwar auch noch durch den filmischen 2lp parat beeindruckt, erwarteten jedoch nach dem Finsterwer« den etwas ganz anderes als das Gezeigte, sie Der« banden mit dem Wort Film den Begriff „Sensation", einfaches Geschehen ließ sie kalt, und sie ließen sich auch picht metzx zu.einet anberea Haltung erziehen.