Johann Sebastian Bach / r«“*

der Vollendung entgegengeführt werden. Dies war das Ziel, das Bachs Genius vorschwebte und dem er alle Zeit und Kraft widmete. Daher nannte er sich fast ausschließlich Director Musioes und betonte auf diese Art die Verantwortung, die er zu tragen geneigt war." Zn Leipzig trug seine kompositorische Tätigkeit die reichsten Früchte; allein auf dem Ge­biet der Kantate beläuft sich die Summe seiner Werke auf 295. Auf einen glanzvollen Rahmen legte er keinen Wert, und seine Schöpferkraft be­durfte nicht der großen äußeren Erlebnisse. In einer kleinbürgerlichen Umwelt, in engen Verhältnissen und unter dem Lärm einer kinderreichen Familie wurde seine seelische Erhebung zur größten Musik, zu erhabenem Gottesdienst, zu einer einzigartigen Verkündung.

Auch in Leipzig blieben Plänkeleien mit eng­stirnigen Kollegen und Behörden nicht aus. Einmal mußte sogar der Kurfürst eingreifen und dem streit­baren Kantor Geltung verschaffen. Je älter Bach wurde, desto mehr zog er sich auf sich selbst und die Seinen- zurück; sein Familienleben entschädigte ihn für alle Enttäuschungen, die ihm draußen in der kleinlichen und neidvollen Welt nicht erspart blieben. Als er am 28. Juli 1750 sein Leben be­schloß, hatte Deutschland mit ihm einen seiner größten Menschen verloren. Es war ein trübes Zei­chen der Zeit, daß die tiefsten Gründe seines Wir­kens noch lange verborgen blieben. Viele Kantaten und Passionen verstaubten in Archiven. Sein Grab geriet so sehr in Vergessenheit, daß es nach wenigen Jahrzehnten eingeebnet wurde, und so stark war sein Andenken verfallen, daß man seine Witwe zu­grunde gehen ließ.

Inzwischen aber ist sein Werk in seiner ganzen Herrlichkeit neuerstanden. Unsere Zeit hat sich dem großen Genius seiner Musik wieder genähert. Die Frage nach dem Grunde dieser Wandlung hat jüngst Wilhelm Schäfer in einer Rede (soeben bei Albert Langen - Georg Müller, München erschie­nen) mit dem Hinweis auf die Abkehr vom Hoch­mut, die den Menschen des vorigen Jahrhunderts ergriffen hatte, beantwortet. „Darum ist nun die Stunde Johann Sebastian Bachs gekommen, gegen dessen Musik sich das 19. Jahrhundert wehrte, weil es aus seiner Ichheit keinen anderen Weg zu ihr finden konnte als den ästhetischen. Für die Ent­wicklung, die über den Thomaskantor hinweg zu Beethoven ging, war er tatsächlich — wie Albert Schweitzer sagte — ein Ende: das Ende des Mittelalters, aus dem er kraft seiner Gläubigkeit mit in die Zeit des modernen Menschengeistes hinein ragte."

Oer „fünfte Evangelist".

Don Prof. D. Dr. Hans Joachim Moser, Äerlin

Wenn man Musik von Bach hört, die uns noch heut immer als unmittelbares Erlebnis beglückt und erschüttert, so möchte man kaum glauben, daß es schon ein rundes Vierteljahrtausend her sein soll, seit aus dem Stadtpfeiferhaus am Eisenacher Frauenplan „das" Bachhaus geworden ist, zu des­sen Wiege alljährlich Hunderte andächtig pilgern. Man sieht: Wie vor Gott tausend Jahre wie ein Tag sind, so verlieren auch vor dem Wirken gott­begnadeter Menschen wie Luther, Dürer, Bach die Jahrhunderte ihre trennende und entfremdende Eigenschaft — der Funke des ewigen Geistes über­springt alle Räume des bloß Historischen und stellt .eine Art Allgegenwärtigkeit her.

So ist denn Bach für denjenigen, der überhaupt ein Organ besitzt, um Höch st e Seelenwerte, die in die Tonwelt gebannt sind, wieder als solche in sich zurückzunehmen, weit mehr als nur mit Händel der größte Komponist des deutschen Hoch­

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barock. Wenn man Matthäus- und Johan- nespasfion, Weihnachts-Oratorium und kl-Moll-Messe miterlebt, so versteht man das Wort des schwedischen Erzbischofs Söder- bl om, der den großen Leipziger Thomaskantor den „fünften Evangelisten" genannt hat. Wahrlich, seine Üebersetzung der Heilswahrheiten in die Sprache der Musik bedeutet die gewaltigste und eindring­lichste Predigt und Wortauslegung, die sich denken läßt. Und doch ist mit den genannten vier Werken in oratorienhafter Besetzung das Wirken dieses „Predigers in Tönen" noch nicht entfernt um­schrieben — das Erbe seiner fast zweihundert Kirchenkantaten, wie es in den letzten Jah­ren der Thomanerchor unter Karl Straube als Reichssendung an den Sonntagmittagen wieder er­weckt hat, bedeutet einen kaum erschöpfbaren Reich­tum an frommen Eingebungen, von denen gar manche an Schönheit und Wert hinter den Arien und Chören jener Großwerke keineswegs zurück­stehen.

Dann die Motetten, bann vor allem der Orgelmeister Bach —! Die machtvoll brausenden Präludien und Fugen sind gewiß Herrlichkeiten ersten Ranges — aber wir haben gerade in den letzten Jahren auch noch den nachdenklichen Meister feinster Orgelminiaturen — der vielerlei Choral­vorspiele vor allem — verehren gelernt. Dann die Tokkaten, Pa st oralen, Fantasien — Bach hat die Orgel geradezu zu einem Instrument der kirchlichen Symphonik werden lassen.

Aber Bach hat sich nicht auf das Kantoren- und Organistenamt beschränkt, seine Wirksamkeit endet nicht an der Grenze der kirchlichen Welt, sondern er hat auch eine Fülle köstlicher Haus- und Kammermusik und rauschender Konzertwerke

geschaffen. Man hat kürzlich die Präludien und Fugen des „W o h l t e m p e r i e r t e n K l a v i e r s" wegen der Fülle plastischer Einfälle das „1001- Racht-Buch der Musik" genannt. Die Cembalo­suiten oder Bachs Inventionen für das winzige, zirpende Clavichord zeigen ihn als den liebevollsten Miniaturenbosseler — der Cöthensche Hofkammer­musikdirektor aber und der Dirigent des Leipziger akademischen Collegium musicum hat ebenso be­glückende Orchestersachen großen Stils geschrieben — die Brandenburgischen Konzerte und die schwungvollen Ouvertüren. Das Bild des „Kapellmeisters Bach" wäre unvollständig, gedächte man auch nicht seiner V i o l i n - und Cembalo- konzerte und der lustigen weltlichen Klein­dramen: der Kaffee- und der Bauernkantate, des Zufriedengestellten Aeolus oder des Streites zwi­schen Phöbus und Pan. Auch in diesen, stellenweise geradezu übermütigen Stücken verleugnet sich nie die große religiöse Persönlichkeit ihres Urhebers — auch bei den lustigsten Zügen bekennt Bach sich in der Stille zu seinem Wort, wo „die Ehre Gottes und Rekreation des Gemüts nicht in acht ge­nommen würden, ist's nur ein teuflisches Geplärr und Geleier".

Bach ist vielleicht der nordischste und abendlän­dischste unter allen großen Meistern der Musik. Er liebt nicht die greifbar-körperliche Nähe des ge­sättigten Vokalklanges — sondern selbst feine Ge­sangsparte haben etwas von körperlosen Kraft­linien, äie sich gern komplizierend verwirren, wenn auch dieses Geflecht bei näherem Zusehen die genialste mathematische Ordnung ergibt und zu einer herrlichen, jenseitssüchtigen Musik wird; leiden­schaftlich bewegte Gebärde wie aus der Spätgotik,

barock ausladende Kraft und darüber der Silber­glanz des Rokoko ergeben eine einzigartige Stil­mischung.

Besonders zwei Alterswerke des Meisters, die seine Sonderartung auf das deutlichste zeigen, sind eigentlich erst im letzten Jahrzehnt auch für das große Publikum voll entdeckt worden: das „Mu­sikalische Opfer" über ein ihm von Friedrich dem Großen gestelltes Thema — meist Kanons von hoher Künstlichkeit — und als spätestes Werk, über dessen Schlußsätze der Fünfundsechziger hinwegge­storben ist: seine „K u n st der Fug e". Lange hat man in diesen Arbeiten nur etwas wie Lehrbücher für die äußersten Tüfteleien des Kontrapunktes sehen wollen — und hat nun erst gemerkt, daß es sich außerdem auch noch um herrlichste Musik han­delt. Da zeigt sich eben Johann Sebastian Bachs einzigmalige Stellung zwischen mathematischem Scharfsinn und edelster Klangschönheit — sein gleich­zeitiges Anteilhaben an einem Kosmischen, Jen­seitigen und dem Diesseits eines begnadeten Musi- kantentums, die sich eben fast nur bei ihm so rest­los und ohne inneren Widerspruch vereinen.

So steht sein geistig-weltliches und geistig-sinnen- haftes Gesamtschaffen wie ein Koloß da, der auch noch nach Jahrhunderten volle Gültigkeit haben wird. Was sein erster Biograph Forkel im Jahre 1802 begeistert verkündigt hat, halte man sich auch bei dem diesmaligen Gedenktag vor die Seele: „Die Werke, die uns I. S. Bach hinterlassen hat, sind ein unschätzbares Nationalgut... Dieser Mann, der größte musikalische Dichter und Deklamator, den es je gegeben hat und wahrscheinlich je geben wird, war ein Deutscher — sei stolz auf ihn, Vaterland, aber sei auch seiner wert!"

„Meine Herren, der alte Vach ist gekommen." Besuch des Thomaskantors bei Friedrich dem Großen.

Im Frühling 1747, also einige Jahre vor seinem Tode, unternahm Johann Sebastian Bach seine berühmt gewordene Reise nach Berlin, wo er mit Friedrich dem Großen zusammentraf. Der Besuch galt zunächst seinem Sohn K a r l Philipp Emanuel, dem damaligen „Berliner" und späte­ren „Hamburger Bach", der seit 1740 Kammer­cembalist Friedriche des Großen war. Als erster von Bachs Söhnen hatte er einen eigenen Haus­stand gegründet, und der Thomaskantor wallte nun feine Schwiegertochter und seinen Enkel kennenlernen.

Mit Ausnahme jener Abende, an denen das Opernhaus geöffnet war, fand bei Friedrich dem Großen vor dem Abendessen stets ein Konzert statt, dessen Programm vom König selbst festgesetzt wurde; er ließ' es sich nicht nehmen, die Orchesterstimmen jeweils selbst auf die Pulte der Musiker zu ver­teilen. Als ihm nun am Sonntag, dem 7. Mai 1747 die Ankunft Bachs gemeldet wurde, rief er den um ihn versammelten Musikern freudig erregt zu: „Meine Herren, der alte Bach ist ge­kommen!" Das Konzert wurde abgebrochen, da­mit Bach seine Kunst auf den neuen Silbermann- schen Hammerklavieren zeigen konnte, die erst vor kurzem im Schloß aufgestellt worden waren. Jedes dieser Instrumente wurde nun von Bach versucht, der König geleitete ihn mit seinen Musikern von Raum zu Raum. Schließlich ließ sich Bach von Friedrich ein Thema geben, das er zu dessen höchster Verwunderung sofort in fugierter Form entwickelte.

Am folgenden Tage veranstaltete Bach ein Orgel­konzert in der Potsdamer Garnisonkirche, und am Abend wurde er wieder ins Schloß geladen, wo er auf Wunsch des Königs eine sechsstimmige Fuge improvisierte. Dann begab er sich nach Berlin zu­rück und besichtigte dort das neue Opernhaus, wobei er seine großen akustischen Kenntnisse bewies.

Der Besuch Bachs bei Friedrich fand auch einen musikalischen Niederschlag. Wenn Bach auch im all­gemeinen durchaus abgeneigt war, feine Partituren mit den damals üblichen schmeichelhaften Widmun­gen an hochgestellte Persönlichkeiten zu überladen,

so veranlaßte ihn doch die herzliche Aufnahme, die er bei dem großen König gefunden hatte, sich durch eine Probe seiner Kunst seinem königlichen Gast­geber dankbar zu erweisen. Der König hatte ihm ein Fugenthema zur Improvisation gegeben, und dieses arbeitete er nun aus, fügte noch ein Trio für Flöte, Violine und Klavier hinzu und sandte sein Manuskript als ein „Musikalisches Opfer" am 7. Juli 1747 nach Berlin.

In dem beigefügten Schreiben heißt es: „Mit einem ehrfurchtsvollen Vergnügen erinnere ich mich annoch der ganz besonderen Königlichen Gnade, da vor einiger Zeit, bei meiner Anwesenheit in Pots­dam, Ew. Majestät selbst ein Thema zu einer Fuge auf dem Klavier mir vorzuspielen geruhten und zugleich allergnädigst auferlegten, solches alsbald in Derselben höchsten Gegenwart auszuführen. Ew. Majestät Befehl zu gehorchen, war meine unter­tänigste Schuldigkeit. Ich bemerkte aber gar bald, daß wegen Manuels nötiger Vorbereitung die Aus­führung nicht also geraten wollte als ein so treff­liches Thema erforderte. Ich faßte demnach den Entschluß und machte mich sogleich anheischig, dieses recht königliche Thema vollkommener auszuarbeiten und sodann der Welt bekannt zu machen. Dieser Vorsatz ist nunmehro nach Vermögen bewerkstelligt worden, und er hat keine andere als nur diese untadelhafte Absicht, den Ruhm eines Monarchen, obgleich nur in einem kleinen Punkte, zu verherr­lichen, dessen Größe und Stärke, gleichwie in allen Kriegs- und Friedenswissenschaften, also auch be­sonders in der Musik, jedermann bewundern und verehren muß."

Ein 'Honorar hat Bach vom König nicht erhalten; vielleicht aber war die „Sabotiere von Agath in Gold gefaßt", die in seinem Nachlaß mit 40 Talern bewertet wird, ein Geschenk des Königs. Friedrich vergaß diese Begegnung nicht, und noch fast dreißig Jahre später sang er dem Freiherrn von S w i e - t e n „mit lauter Stimme das Thema zu einer chro­matischen Fuge vor, das er dem alten Bach gestellt hatte."

Wie Anna Magdalena Wülken einen Erzengel Orgel spielen hört.

Eine Bach-Episode in Hamburg.

Im Winter 1720 reifte der Hof- und Feldtrom­peter des herzoglichen Hofes zu Weißenfels, der Hofmufiker Johann Kaspar Wülken, nach Hamburg. Seine Tochter Anna Magdalena, die ihm oft eine! treue Begleiterin war, hatte er mitgenommen. Konnte man doch bei dieser Gelegenheit wieder einmal hamburgische Verwandte besuchen. Während ihr Vater seine dienstlichen Obliegenheiten erledigte, hatte Anna Magdalena genügend Muße, Hamburgs Sehenswürdigkeiten zu besichtigen. Wie sie dabei zufällig dem damaligen herzoglich-Cöthenschen Ka­pellmeister Johann Sebastian Bach begegnete, wird in der, wegen ihrer wunderbaren Einfühlung in das Wesen Bachs und seiner Zeit in weitesten Krei­sen hochgeschätzten „Kleinen Chronik der Anna Magdalena Bach" (Koehler & Am er­lang, Leipzig. Ganzleinen 2,85 RM.) von einet unbekannten Dichterin wie folgt geschildert:

„In der Sankt - Katharinenkirche in Hamburg prangte eine sehr edle Orgel. Sie hatte vier Manuale und Pedal. Am zweiten Tage, den ich in Hamburg verbrachte, war ich für mein Großtante ausgegan­gen, um einzukaufen, und als ich auf dem Rückwegs an der Sankt-Katharinenkirche vorüberkam, schlüpfte ich auf einen Augenblick hinein, um mir die Orgel anzusehen. Als ich die Tür aufstieß, hörte ich, daß irgend jemand spielte, und mir schien plötzlich eine so wundervolle Musik aus dem Dunkel her auszu­kommen, daß mich dünkte, ein Erzengel säße vor den Tasten. Da stahl ich mich ganz leise vollends herein und blieb lauschend stehen. Ich fchaute zur Orgel auf, die in die westliche Galerie eingebaut war; die großen Pfeifen türmten sich gegen diö Decke empor, all das schöne Schnitzwerk glänzte braun und golden herunter, aber der Organist war meinen Augen nicht sichtbar. Ich weiß nicht, wis lange ich dort in der leeren Kirche gestanden habe, nur ganz ein Zuhörer, als hätte ich Wurzel in den Steinfliesen gefaßt, und den Sinn für die Zeit hatte ich ganz verloren. So sehr hatte ich ihn in dem Rauschen der Musik verloren, daß ich auch dann noch, als sie mit einer glorreichen Akkordfolge die Luft mit ihrem Brausen erschütterte und bann plötzlich verstummte, daß ich auch dann noch regungslos nach oben lauschend stehen blieb, ob nicht ferneres Himmelsgedröhn aus den Pfeifen auf mich herniederdonnern wolle. Statt dessen aber kam der Organist selbst auf der Orgelempore zum Vor­schein und näherte sich der Treppe, die von der Orgel herabführte. Er erblickte mich, wie ich noch immer auswärts starrte. Einen Augenblick sah ich ihn nun an, von seiner plötzlichen Erscheinung so erschreckt, daß ich mich nicht bewegen konnte. Heute will es mir scheinen, als habe ich damals nach einer solchen Musik eher erwartet, den heiligen Georg herabsteigen zu sehen, denn einen Menschen. Dann aber begann ich zu zittern. Ich ergriff meinen Mantel, der zu Boden gefallen war, und stürzte in einem unbegreiflichen Schauder zur Kirche hinaus. Als ich mich draußen in Sicherheit fühlte, wunderte ich mich selbst über mein törichtes Benehmen — denn selbst meine strenge Großtante hätte nichts Unmädchenhaftes darin finden können, daß ich in die Kirche eingetreten war und dem Orgelspiel ge­lauscht hatte.

Ich hatte keine Ahnung, wer der Organist gewesen fein mochte, aber als ich meinem Vater das kleine Erlebnis beim Abendessen erzählte — den Blick und das Erzittern und das Wegstürzen verschwieg ich dabei — rief er aus: „Das kann nur der Kapell­meister des Herzogs von Cöthen, Johann Sebastian Bach, gewesen sein. Er will morgen die Orgel in Sankt Katharina dem Herrn Reinken vorspielen, und ich gehe mit einigen anderen Herren zum Zu- hören hin. Ich werde ihm erzählen, wie sehr meine kleine Tochter seine Musik liebt. Wenn er dich ein­mal singen hört, du kleine Nachtigall, wird er viel­leicht ein Lied für deine Stimme schreiben."

Der Prediger der Orgel.

Johann Sebastian Bachs Lebensgeschichte.

Xton Or. Hans Schaar

In dem Geschlecht der Bache, wie man Vor­fahren und Familie des großen Thomaskantors allgemein genannt hat, ist der musikalifche Sinn des deutschen Volkes in einer so seltenen Eindring­lichkeit aufgeleuchtet, daß einst mit Recht behauptet wurde: „Es heißt die Geschichte der deutschen Musik in dieser Zeit schreiben, will man die Verdienste der Bache schildern". Nicht weniger als fünfzig Musiker dieses Namens, darunter eine lange Reihe hervorragender Begabungen, sind bekannt gewor­den. Der kleine Ort Wechmar an der Landstraße von Gotha nach Arnstadt ist die eigentliche Wiege des Bachschen Geschlechtes. Wenn Sebastian einen Bitus Bach, „einen Weißbäcker in Ungarn", selbst einmal als Ahnherrn seiner Familie bezeichnet hat, so bat sich die Behauptung von seiner ungarischen Abstammung doch längst als Legende erwiesen. Dieser Veit Bach ist nicht ein gebürtiger Ungar gewesen, sondern aus Wechmar zugewandert und um etwa 1590, weil er wegen seines lutherischen Glaubens verfolgt wurde, in seine Heimatstadt zurückgekehrt, wo er seine Beschäftigung als Muller wieder aufnahm. Die Leidenschaft für die Musik scheint auch ihm schon im Blut gelegen zu haben. Sein Ur-Ur-Enkel erzählt darüber: „Er hat sein meistes Vergnügen an einem Cythringen gehabt, welches er auch mit in die Mühle genommen, und unter währendem Mahlen darauf gespielt. Es muß doch hübsch zusammen geklungen haben! Wiewohl er doch habet) den Tact sich hat imprimieren ler­nen: Und dieses ist gleichsam der Anfang zur Musik bet) seinen Nachkommen gewesen." Die Kette der Musikbegabungen in der Familie Bach ist seit Veit nicht abgerissen, „wenn auch manche Bächlein wie­der im Sande der Vergessenheit versickerten". Mit Recht sagt der bekannte Bach-Kenner Charles San- ford Terry in seiner im Insel-Verlag zu Leipzig erschienenen Lebensgeschichte Johann Sebastian Bachs: „So persönlich, so eigenartig, so gewaltig auch Bachs Genius war, so ist doch keiner unter den Meistern seiner Kunst, in dem die Vorfahren so zwingend fortgewirkt hätten, keiner, der ihrem Ruf mit einem solchem Gehorsam und zugleich einer solchen Ueberlegenheit Folge geleistet hätten, wie Johann Sebastian Bach es tat."

Der Vater Johann Ambrosius Bach war Herzog­lich Eisenachischer Hofmusikus, und der kleine Sebastian hat im Haus am grauenplan die Geige

schon früh in die Hand genommen. Jrn zehnten Lebensjahr traf ihn der erste harte Schlag; beide Eltern starben kurz nacheinander, und der Junge kam in die Obhut seines um vieles älteren Bruders, der in Ohrdruf, einem kleinen Städtchen südöstlich von Eisenach, Stadtorganist war. Der musikalischen Unterweisung seines Bruders verdankt Sebastian ebensoviel wie seiner Gastfreundschaft. Im Jahre 1700 wanderte der kaum Fünfzehnjährige nach Norddeutschland, und zwar nach Lüneburg, wo Sebastian seine Laufbahn als Chorknabe an der Michaeliskirche begann und wo er bald zu dem damals sehr angesehenen Organisten der Johannis­kirche, Georg Böhm, in Beziehung trat. Durch ihn wurde er mit der Königin der Instrumente be­kannt: der Orgel, die für ihn so entscheidend wer­den sollte. Auf Anraten Böhms hat Bach dann mancherlei Verbindungen zu berühmten Musikern und Organisten seiner Zeit aufgenommen. Der junge Genius begann seine Schwingen auszubreiten.

1703 war er für einige Monate als Bratschespieler Hofmusikus in Weimar bei der Privatkapelle eines jüngeren Bruders des regierenden Herzogs und wurde dann nach einem begeistert aufgenommenen Spiel auf der soeben fertiggestellten Orgel der Boni- faziuskirche nach Arnstadt berufen. Damals war er knapp achtzehneinhalb Jahre alt. Sein sehnlichster Wunsch war erfüllt, er hatte jetzt endlich eine eigene Orgel zur freien Verfügung Bald erprobte er seine Lust am Komponieren zum erstenmal an einer Kantate. Für seine weitere Entwicklung war eine Reise, die Sebastian Bach zu dem greifen Buxte­hude in Lübeck, dem Organisten der Organisten, von Arndtstadt aus unternahm, von großem Ein­fluß. Sie sollte jedoch auch der Anlaß zu den ersten Reibereien werden, die er mit Rat und Konsisto­rium auszutragen hatte, denn er hatte aus Lübeck so ungewohnte Neuerungen und verwirrende Spiel­manieren mitgebracht, daß die Zuhörer vollkommen verblüfft waren und sich schließlich beschwerdefüh­rend an die hohe Kirchenbehörde wendeten. Für Bach kam eine Rüge dabei heraus. Es folgten noch manche andere Mißstimmigkeiten, und als er feine Base Maria Barbara Bach geheiratet hatte, siedelte er nach Mühlhausen über, wo er den Organisten­posten an der Kirche Divi Blasii übernahm. Aber auch hier hielt es ihn nicht lange, zumal die Stim­mung in der kleinen Stadt durch die Kirchenstrettig- keiten zwischen Orthodoxie und Pietismus vergiftet war. Bach folgte 1708 dem Rufe des Herzogs Wil­helm E r n ft von Sachsen-Weimar. Hier m Wei­mar offenbarte sich der große Thomaskantor bereits einen Landsleuten als ein „Orgelspieler von uner­

reichter Technik, als ein Meister der musikalischen Erfindung, der die Traditionen der deutschen Poly- phonie mit neuem Leben erfüllte und auf ihnen weiterbaute, als ein Komponist von einer Kraft und Kühnheit des melodischen Ausdrucks, an die vor ihm keiner auch nur annähernd herangereicht hatte". Er wurde jetzt weithin bekannt und von verschiedenen Seiten begehrt. Von 1716 aber trat in dem bisher so freundschaftlichen Verhältnis zwischen dem Her­zog und seinem Organisten eine merkliche Abküh­lung ein, und als Bach nach einer Einladung des musikverständigen Fürsten Leopold von An­halt-Köthen seine Entlassung ertrotzen wollte, wurde er „wegen halsstarriger Bezeugung von zu erzwingender Demission" sogar auf einen Monat in Haft gesetzt.

Am 5. August 1717 hatte Bach seine Bestattung als Hofkapellmeister von Köthen in Händen. An dieser neuen Wirkungsstätte, an der sich seine welt­liche Instrumentalmusik zu schönstem Reichtum ent­faltete, verlebte er vielleicht seine sorglosesten und glanzvollsten Jahre. Aber hier packte ihn das Schick­sal auch hart an; während einer Reise mit dem Fürsten erhielt er die Nachricht vom Tode seiner Frau, die er in bester Gesundheit verlassen hatte. Nun begann er sich nach einem anderen Arbeitsfeld umzusehen. Die Lücke in seinem Haushalt blieb nicht lange offen, am 3. Dezember 1721 heiratete er die kaum zwanzigjährige Anna Magdalena W i l ck e n, die ebenfalls einer musikalischen Familie entstammte, und schon nach einem halben Jahre zog er in Er­wägung, sich um die freiwerdende Stelle des Kan­tors an der berühmten Thomasschule in Leipzig zu bewerben. Am l.Juni wurde er in sein neues Amt feierlich eingewiesen. Den Vierzigjährigen hatte diese Stellung, die ihm an sich nur etwas über hundert Taler einbrachte, nicht so sehr wegen der Lehrtätigkeit gelockt, als wegen der damit verbunde­nen Gelegenheiten zum musikalischen Kirchendienst. „Bach durchbrach in gewisser Hinsicht die Tradi­tionen, die sich an das ihm anvertraute Amt des Kantors knüpften. Er sah sein Amt als das eines Kapellmeisters an: die unerquicklichen Reibereien und Zusammenstöße mit dem Rat der Stadt gehen im Grunde alle darauf zurück, daß er entschlossen war, seine Tätigkeit in diesem Sinne aufzufassen. Im Laufe der Jahre wälzte er seine pädagogischen Obliegenheiten immer mehr von sich ab und über­ließ die Leitung des Chores, so viel es irgend ging, untergeordneten, wenngleich fähigen Kräften. Die musikalischen Formen des Oratoriums, der Passion und der Kantate, die sich seit der Reformation in der deutschen Kunst zu entwickeln begannen, mußten