Berliner Filmbrief.

„Hohe Schule."

Ein Rudolf F o r st e r - Film ist wohl in jedem Fall ein Erfolg. Und er ist ein ganz großer Wurf, wenn sich dazu noch ein gutes Manuskript (von Oberländer) und eine vorzügliche Regie (von Engel) einfinden und wenn das Ganze mit der unnachahmlichen Grazie der Wiener Atmosphäre gesehen und von der Kamera eingefangen wurde. Graf I. in einem feudalen österreichischen Reiterregi­ment, wird während des Krieges vor die Notwen­digkeit gestellt, seinen eigenen Freund zu erschießen. Er wird aus dem Heere ausgestoßen und rettet sich in die bunte Welt des Varietäs, wo er als Schul­reiter auftritt. Eines Tages kommt für ihn der große seelische Konflikt, daß er sich in seine Schüle­rin, die Schwester des erschossenen Freundes, ver­liebt, und sie nicht mehr lassen kann, als sie sich von ihm lossagen will. Jetzt offenbart er dem Vater sein Geheimnis, und sagt dem alten General, daß er seinen Sohn erschoß, weil dieser Spielschulden hatte und, um seinen Verlust zu decken, für eine feindliche Macht Spionage getrieben hatte. Um die Familie vor der Schande zu bewahren, mußte er handeln. Daß der Ehrenkodex des Heeres ihn auch bei genauer Kenntnis der wahren Tatsachen fallen lassen mußte, steht auf einem andern Blatt.

Forster ist und bleibt der letzte Grandseigneur und der kritische Beobachter seines eigenen Lebens. Ein Mann, der überall Konflikte und Spannungen schafft, ohne es zu wollen, und dem die letzte große Kraft >des Herzens und des Erlebens fehlt, um das Dasein in seiner berauschenden Größe ausschöpfen zu können.

Angela S a l l o k e r ist seine Partnerin. Sie ist zweifellos begabt, wenn auch ein Schauspieler von Forsters Rang eine Partnerin verdient hätte, die über größere Erfahrungen in den Gesetzen der Lein­wand verfügt. Aber das Mädchen Salloker hat ein warmes Herz, das entschädigt für manche Unsicher­heit. Moser ist der Diener des Schulreiters For- ster-Cavelli. Gegensätzlichere Gestalten lassen sich wohl auch mit der kühnsten Phantasie nicht er­denken. Er ist großartig in seiner wienerischen Komik, die von innen heraus strahlt. Als bedeuten­der Chrakterdarsteller stellte sich Hans H o m m a vor, der den alten General mit so feinen Strichen zeichnet, daß die ganze, nun lang verschollene Welt des österreichischen Adels lebendig wird. Lisl K i e n a st als Nummern-Girl verrät Begabung und Frische. Engels Regie und die Musik von Schmid- Gentner verstanden es, unaufdringlich und ge­schickt mitzugehen, zu unterstreichen und still zu sein, wo die Melodie des Herzens auf jedes Beiwerk verzichten konnte.

„Oberwachtmeisier Schwenke."

Nach dem bekannten Roman von Freiherrn von R e i tz e n st e i n hat die Carl Fröhlich-Produktion den „Oberwachtmeister Schwenke" verfilmt. S p i e- g e l und S t e m m l e lieferten das Drehbuch, Hauptmann der Schutzpolizei Quasbarth zeich­net für die Richtigkeit der polizeilichen Darstellung. Es war ein großer Erfolg. Zu bemängeln bleibt allenfalls, daß die Neugestaltung für den Film der psychologischen Reinheit vieles schuldig bleibt. Es ist unwahrscheinlich, daß ein Kerl wie dieser Schwenke, voller Anstand und Ehrgefühl, erst die eine Frau liebt, dann sein Herz an eine zweite ver­liert, und dann (o schauerliches happy end, wann wirst du einmal ausgestorben sein?) beglückt in den Armen der Dritten liegt und alles Leid augenblick­lich vergessen hat.

Gustav Fröhlich ist Wachtmeister Schwenke. Er ist es mit Liebe, Verständnis und Eignung für diesen Menschentyp. Frisch, ohne jede Uebertreibung oder Versüßlichung, erweckt er ihn zum Leben. Er hat ein paar große Szenen. Harald Paulsen gibt eine hervorragende Leistung in seiner Rolle als Verbrecher. Diese unheimlichen Augen, in denen

Aus der Wett des Ulms.

Gier und Angst brennen, diese unwahrscheinlichen Töne.

Sehr gut gesehen ist überhaupt das Berliner Le­ben, die Verstrickung von verschiedenen sozialen Schichten, von Anstand und Gemeinheit, Humor und Disziplin. Aufregende Szenen sind die Verbre- cheroerfolgung. Sybille Schmitz gibt der Zofe ihr leidenschaftliches Gesicht und ihre innere Anteil­nahme. S t e i n b e ck als betrügerischer Bankier ist in seiner Angst noch wirkungsvoller als sonst. Emmy Sonnemann ist eine liebende Gattin, die sich durch Anmut, Damenhaftigkeit und vor­zügliche Haltung auszeichnet. Marianne Hoppe konnte diesmal nicht recht erwärmen, obwohl man glauben müßte, diese Rolle, die Frische und starke Liebeskraft eines jungen Menschen verlangt, sei ihr auf den Leib geschrieben.

Der Erfolg beim Publikum ist stark und berech­tigt, denn der Film ist als Ganzes gesehen eine ab­gerundete, saubere Leistung, die den Durchschnitt weit übersteigt.

„Alles hört auf mein Kommando."

Es bedeutet ein Wagnis, einen Film ganz auf Adele Sand rock zu stellen. Man kennt sie aus hundert Bewegungen, kennt ihre Kommandostimme, ihre Gesten, ihre ehrliche Theatralik und ihre klas­sische schauspielerische Kunst. Aber... man ist ein bißchen übersättigt von diesen immer wiederkehren­den Dingen.

Trotzdem wurde der Film ein Erfolg. Das Pu­blikum war belustigt und gerührt. Es folgte dieser alten polternden Theatermutter, die uns an dem Schmerz des Alterns teilnehmen läßt und uns zeigt, daß man dieser Tragik nur mit Weisheit und Humor begegnen kann.

Ein Lob für den Regisseur Zoch, der nicht nur den Ulk betonte, sondern die menschlichen Züge des Stücks ausspielen ließ. Ein Lob auch für Marianne Hoppe, die wieder einmal zeigt, daß sie ein herziger Kerl, ein prächtiger urgesunder Mensch ist, der das Herz auf dem rechten Fleck hat.

Film-Typen, wie sie im Dreh-Buch stehen.

Das setttrinkende Mdchen.

Wenn es in einem Film einmal nicht weiter geht (der Einfallsstrom ist versiegt, und man ist um eine psychologische Möglichkeit verlegen, zwei Leute zu­sammenzubringen), wenn keine „Stimmung" ander­weitig erzeugbar, aber unbedingt für die nächsten 100 Meter erforderlich ist, wenn alle Hände bereits in der Musterkollektion gängiger Szenen gekramt haben, ohne eine passende zu finden, dann ertönt stets der erlösende Ruf: „Sekt!" Er bedeutet nicht, daß die Herren gesonnen sind, sich an Champagner zu betrinken, sondern daß sie diesen Rausch einer Schauspielerin zudiktieren, deren Rolle damit zu einer Wendung gelangen soll.

Das süße Mädel wird also tn eine Bar hinein- gespielt, und der Kellner, ohne auch nur zu fragen, rollt den Kübel an. Ein kurzes Nesteln an der Ver­korkung und — peng — schon springt der Stöpsel an die Decke, es schäumt und strömt in die beiden Kelche. Und dann: das Mädchen ■— mit zwei Fin­ger umfaßt es zögernd den dünnen Stiel, die andern drei abwechselnd gespreizt.

Jetzt sondiert die Nase stupsig über dem Glas, aus dem die mit ewig gleicher Präzision photographier­ten Perlen aufsteigen, die edlen Nüstern, zart ge­kitzelt, geraten in ein verständliches Vibrieren, die gespitzten Lippen berühren den Kelchrand, da — in dem Augenblick höchster Steigerung, wo jeder Zu­schauer rufen möchte: „Trink nicht, sonst ist es ge­schehen!" — da sieht man die Augen des. Begleiters lauernd über des Mädchens Gestalt streifen. Die Maid besinnt sich noch einmal, er aber sagt geziert: „Haben Sie Angst vor mir?" Da nimmt sie mit geschlossenen Lidern den ersten Schluck, so zierlich, wie ein Kanarienvogel.

Die Augendeckel fangen an zu klappern, ein Lachen perlt aus der Kehle, als habe das Mädchen etwas Urkomisches erlebt, und schon hat sie das Glas zum zweitenmal angesetzt, trinkt einen tüch­tigen Schluck, lacht goldig blöd in das Separe, wiegt den Kopf zum obligaten Walzer, schon etwas taume­lig sucht sie mit der freien Hand eine Stütze, der Begleiter legt schwer feine eigene Hand auf die ihre, sie lehnt sich genießerisch zurück und gießt den Rest in den weit geöffneten Mund. Die Hand zittert beim Aufsetzen des Glases, falls es nicht einfach fallen gelassen wird. Das Mädchen will aufstehen, kann aber nicht, sie will sprechen, aber es geht nicht, sie kann nur dem Begleiter das Glas zum Einschenken zuschieben, worauf sich der geschilderte Vorgang in vergröberter Form wiederholt. Dann endlich hat die Rolle die entscheidende Wendung bekommen; das Mädchen tut, was der Herr wünscht und das Dreh­buch verlangt.

Schnaps täte das auch und Bier, aber das würde ja abstoßend wirken. Wein photographiert sich schlecht. Wenn es keinen Sekt gäbe, müßte er für

den Gebrauch des Films erfunden werden. Denn wie viele Zentner Psychologie und Hektoliter Logik sind schon eingespart worden durch eine einzige Flasche Sekt.

Der ergebene Diener.

Er darf nie fehlen in einem Film, in dem es fein zugeht. Während der Beschauer sich immer wieder wundert, wo der herrschaftliche Held sein tadelloses Benehmen gelernt hat, setzt ihn beim unvermeid­lichen Diener nichts Derartiges in Erstaunen, denn der sieht immer so aus, als habe er die vornehmste Schule der Kavaliere, das humanistische Gymnasium und die der Berlitzschool mit Auszeichnung absol­viert.

Der ergebene Diener seines Herrn ist die fleisch­gewordene Diskretion. Er weiß alles, was im Film vorgeht, und wie er enden wird. Diese Wissenschaft hat seinem Gesicht einen abgeklärten Schimmer ver­liehen. Mit hochgezogenen Brauen und gespitztem Mund serviert er zum fünfhundertsten Male die­selben Einfälle, und obwohl er weiß, daß es alter Käse ist, könnte sein Gesicht glauben machen, er reiche frisch perlenden Sekt.

In einer unerschütterlichen Gemessenheit voll­ziehen sich seine Bewegungen. Wer hat ihn jemals einen Tropfen neben das Glas gießen sehen? O nein, er hat eine leichte Hand, mit der er die Wäsche und gelegentlich auch die Liebesabenteuer seines Herrn zu ordnen weiß. Seine Höchstleistung auf diesem Gebiete war jener glorreiche Abend, an dem er vier „Bräute" seines Chefs auf drei Zimmer ver­teilte, ohne daß die eine von der anderen etwas merkte. Er löste diese Aufgabe so elegant, daß sie aufging wie eine Gleichung dritten Grades mit vier Unbekannten unter der Hand eines mathematischen Genies.

Wie souverän er mit Menschen umgehen kann, wie er die Worte setzt, als sei jeder Satz ein unfehl­barer Ausspruch! In stets gleichbleibendem Tonfall erteilt er hoch und niedrig seine Auskünfte und Be­lehrungen. Gelegentlich erscheint dabei auf feinem Gesicht das mitleidige Lächeln eines Eingeweihten über die Ahnungslosen. Wahrlich, er ist eingeweiht in die Mysterien der „oberen Zehntausend" des Films. Er ist ein Meister aller ihrer geheimen Ver­abredungen, das Unnatürliche zur Satzung des guten Benehmens zu machen.

Er wird uns noch im Traum erscheinen, der unsagbar vornehme Diener: als leibhaftiges Aus­rufungszeichen. Mit ehrfürchtigem Schauer gewah­ren wir ihn am Portal, das zur Welt der Bügel­falte führt. Und höhnisch steht er neben uns, wenn wir einmal Austern zu essen versuchen, und er ent­scheidet unwiderruflich: „Sie werden nie ein feiner Mann werden."

Frank Leberecht.

Len-shi, der Gchaitenspieler.

Lichispielkunst vor 3000Jahren

Von Herbert Kernlein.

„Wir gehen heute abend zu einem Schatten­spieler" sagte mein Freund. Wenn er etwas Vor­schlag, gab es keine Widerrede, und niemals habe ich bereut, feinen Vorschlägen gefolgt zu fein. Die chinesischen Schattenspieler sind Meister besonderer Art, und nichts ist mit ihrer Kunst zu vergleichen. Sie sind Zauberer, denn nur durch Zauberkraft kann man so gestalten, wie es diese wenigen über­lebenden Nachkommen einer Künstlerschaft können, die durch das Kino zum Aussterben verurteilt ist und durch die sogenannte europäische Zivilisation. Während ich die vielfältige Handlung vor mir be­trachtete, erinnerte ich mich der Geschichte vom Ur­sprung des chinesischen Schattenspiels, die die Ge­schichte vom Ursprung des Kinos ist; denn das bunte Schattentheater hat vor unserem heutigen Film sogar noch die Farbigkeit voraus, die wir mit so viel Mühe in den Film hineinzubringen versuchen, und die der Chinese schon seit dreitausend Jahren kennt.

Jen-shi, der Silberschmied, saß in seiner Werkstatt und ziselierte eine Kampfszene auf einer Silber­schale. Die Oellampe vor ihm warf ihren gelblichen Schein auf das blitzende Metall, und bei ihrem Flackern bewegten sich die Menschen und Tiere, die der Meister gravierte. Er ließ den Stichel sinken und lächelte, freute sich über dies Spiel der Lichter und Schatten imb war ganz versunken in feine Träumerei, als Die Tür aufging. Herein trat fein Sohn. Jen-shi wandte sich um und gewahrte an der Wand den hin und her sich bewegenden Schatten eines riesigen Tieres, wie er es noch nie gesehen hatte, und erschrak.

Am Hofe des Kaisers Wu (1001 bis 947 v. Chr.) erschien ein Mann in mittleren Jahren, er hatte einen Diener bei sich, der eine Kiste trug, und ver­langte den Kaiser zu sprechen. Lächelnd über so viel Naivität ließ der Eunuch ihn ein und befahl ihm zu warten, und Jen-shi, der Silberschmied, wartete eine Stunde, zwei Stunden, drei Stunden, aber niemand kam, ihm eine Antwort zu bringen. Da befahl er dem Diener, die Kiste zu öffnen, und es Zeigte sich, daß sie wie ein moderner Schrankkoffer eingerichtet war, und daß in ihren vielen Fächern seltsame Scherenschnitte aus bunter, durchschimmern­der Eselshaut lagen. Männer und Frauen, Tiere und Geister, Drachen und Dämonen, Häuser, Bäume, Schiffe, Sonne, Mond und Sterne.

Und Jen-shi stellte einen Papierschirm auf und nahm hinter ihm Platz. Eine kleine Oellampe warf

ihr gelbliches Licht auf diesen Schirm, die erste Filmleinwand, und Jen-shi, der Silberschmied, be­gann kleine Bambusstäbchen mit der Hand zu be­wegen, an denen die seltsamen Eselshäute mit Drähtchen befestigt waren. Und siehe, auf dem Schirm begann es lebendig zu werden, Menschen kamen daher und verschwanden, schritten Treppen empor zum Tor des Palastes, wurden empfangen und abgewiesen, begrüßten einander und beschimpf­ten einander, und es wurden immer mehr, immer mehr. Bald war ein Gewühl von Menschen zu sehen, die durcheinanderwogten, bis im Tor des Palastes der Kaiser erschien, um zu erfahren, was hier vor­gehe. Der Diener untermalte die ganze Handlung mit den Tonen feiner Geige oder eines Gongs.

Dann wechselte die Szene. Zwei feindliche Heere stürmten aufeinander ein, die Hiebe prasselten nie­der, Speere flogen durch die Luft, die Kämpfer sanken von den Pferden, wurden überritten, das Schicksal schwankte hin und her, bis der junge Führer der einen Partei die Entscheidung herbei- sührte und der Feind in wilder Flucht floh.

*

Jen-fhi hatte nicht bemerkt, wie der Saal sich allmählich füllte, wie immer mehr Menschen kamen, wie sie einander Schweigen zuwinkten, wie sie staunend dem Spiel auf dem weißen Papierschirm folgten, hinter dem Jen-shi, der Silberschmied, saß und seinen Gestalten seine Sprache lieh und seinen Geist. Er war der Held und der Dämon und der Drache, er war das Heer, das siegte, und das Heer, das floh, er war der Kaiser und der Bettler und die Nonne und der Hund, der hinter ihr hertrabte, und er dachte nicht an den Wächter, der ihn hier warten ließ und an den Kaiser, den er zu sprechen wünschte...

Jen-shi, der Silberschmied, genoß bald hohe Ehren am Hose des Kaisers Wu. Immer wieder mußte er seinen Papierschirm aufstellen, immer wieder mußte er feinen Helden, den jungen, schonen, edlen Ritter, über die bösen Mächte und die bösen Men­schen siegen lassen. Die Damen des Hofes jauchzten vor Lust und verlangten immer wieder das Auf­treten des jungen Helden, bis der Kaiser eines Tages aufsprang, von Eifersucht geschüttelt, und befahl, diesen Helden zu köpfen.

Jen-shi fiel vor dem wütenden Kaiser nieder und bat ihn, hinter den Papierschirm zu treten, was bisher niemandem erlaubt war, nicht einmal dem Kaiser selbst, und der Kaiser ließ sich von der Neu­gierde besiegen und trat hinter den Schirm. Da zeigte ihm Jen-shi, daß der vermeintliche Neben­buhler nicht ein Mensch aus Fleisch und Blut sei, sondern ein Stück bemalter Eselshaut, etwa eine I Spanne hoch. Der Kaiser war überrascht und ent­

zückt, doch ein einmal gegebener Befehl konnte nicht rückgängig gemacht roeroen. So erschien also der Henker auf der Leinwand, und der Kopf des Helden rollte in den Sand. Die Damen des Harems meinten vor Schmerz und meinten noch Tage und Nächte nach diesem Ereignis, bis Jen-shi, der Silberschmied, eines Tages mieber einen Helden auftreten ließ mit den Zügen des Kaisers.

*

Dies ist die Geschichte von Jen-shi, dem Silber­schmied, und der Entstehung der chinesischen Schat­tenspiele, der dreitausend Jahre alten Vorläufer unserer heutigen Filmkunst.

Körperlichkeit im Film.

Von Dr. Franz Kittier.

Die Bestrebungen der Filmtechnik gehen bekannt­lich dahin, den Film zu einer naturgetreuen Wieder­gabe der Wirklichkeit zu machen. Wenn er das wer­den sollte, mußten dem ursprünglich stummen Bild drei Eigenschaften verliehen werden, die Sprache, die Farbe und die Körperlichkeit. Die Sprache hat es inzwischen erlangt, auch farbige Filme gibt es, und körperlich wirkende hat man gleichfalls geschaffen. Um das Ziel der naturge­treuen Wiedergabe zu erreichen, müssen ferner die auf den drei erwähnten Gebieten errungenen Er­folge zufammengefaßt werden. Auch in dieser Hin­sicht hat man bereits Fortschritte erzielt. Die Ar­beiten gehen aber, besonders beim körperlichen Film, immer noch weiter.

Wiederum ist ein neues Verfahren aufgetaucht, das den Eindruck der Körperlichkeit auf einem Wege herbeizuführen sucht, der sich von dem bis­herigen wesentlich unterscheidet. Die Bilder, die auf der Leinwand erscheinen, lagen bisher in einer einzigen Ebene. Sie haben eine Ausdehnung in die Hohe und in die Breite. Körperlich erscheint ein Gegenstand erst bann, wenn sich seine Ausbehnung nach brei Richtungen bes Raumes erstreckt, in bie Höhe, in bie Breite unb in bie Tiefe, wenn er also in zwei Ebenen liegt. Dann entstehen in unseren Augen zwei verschiebene Silber. Das im rechten Auge sieht etwas anbers aus als das im linken. Wir brauchen, um uns von dieser Tatsache zu über­zeugen, nur einen Würfel derart vor uns auf den Tisch zu stellen, daß feine Mittellinie genau vor der unseres Gesichts liegt. Kneifen wir nun das rechte Auge zu, dann sehen wir seine Vorderseite unb seine, von uns aus gesehen, linke Seitenfläche. Kneifen wir bas linke Auge zu, bann erscheinen Vorberfläche unb rechte Seitenfläche. Jebes Auge sieht also ein anderes Bild. Die beiden Bilder peri1

Betrachtungen über den Mm.

Von Luis Trenter.

Luis Trenter spielte hier zuletzt in dem Film „Der verlorene Sohn".

Bevor man einen anständigen Film anfängt, nimmt man aus einer Bank oder sonst woher einen anständigen Batzen Geld. Von fünf Nullen aus­wärts. Wenn das ganze Geld weg ist, liegen voS einem auf dem Tisch fünf runde Blechschachteln voH oft recht problematischem Wert. Das weiß jeder, bei einmal einen Film gemacht hat. Wenn in biefetf Schachteln ein ehrliches Kunstwerk steckt, sind s^ oft weniger wert, als wenn ein rechter SchunÄ brinnen ist. Daraus entsteht bas ganze Unheil der schlechten Filme. Wer einen Film breht, der muß wissen, welche Leute es finb, bie sich einen Film anschauen gehn. Denn leiber muß ja bas ganze Gelb, welches in ben fünf kleinen Blechfchachtem steckt, roieber aus ihnen herauskommen.

Das breite Publikum verlangt: Eine Zehnzimmer- wohnung mit 23ab unb allem Komfort. Aus diesem Grunb zeigt man ihm immer mieber: zehn ver­rückte Zimmer, Babezimmer, Halle, Terrasse, eine schöne Jungfrau brinnen; ber Liebhaber kommt bei ber einen Tür rein; Kuß; beibe gehen bei ber anbe» ren Tür raus. Das ist eigentlich nichts. Aber es bringt Gelb.

Um gute Filme brehen zu können, muß matt gute Kreise für ben Film interessieren, unb das macht man wieder, indem man gute Filme drehL Es ist also nicht leicht.

Ja, aber schön wär's. Es würde plötzlich ge-> bildete Regisseure geben, die gute Filme drehen, für die sich dann gebildete Menschen interessieren. Man könnte, statt immer nur sichere Stars als Zugkräfte zu verwenden, sich auch um den Nach­wuchs kümmern, der, wie die bisherige Erfahrung gezeigt hat, reichlich zu finden ist. Ich würde mich recht herzlich freuen, wenn meine Filme dazu An­regung schaffen würden. Gutes Menschenmaterial und wirklichen Künstlergeist gibt es genug.

Vor allen Dinaen aber müßte sich das gute Publikum mehr für den Film interessieren. Es wird auch dann noch immer schwer genug fein, es allen Leuten recht zu machen.

Nach der Premiere des „Verlorenen Soh- n e s" habe ich viele sehr strenge Briefe aus dem Publikum bekommen, in denen mich die Leute immer wieder in drohendem Ton fragten: „Woher hat der verlorene Sohn das Geld gehabt, in die Heimat zurückzukommen?" — das muß man sich eben ausmalen, wie man will. Vielleicht hat er ein großes Geschäft gemacht, ober er hat das Gelb von einem Freunb bekommen.

Eine anbere Frage: „Warum ist fein Freund verhaftet worben?" — Also ich weiß bas nicht, bas ist aber boch auch ganz gleichgültig. Er war Tonio Feuersingers Kamerab, hat mit ihm gehungert unb hat ihm gezeigt, wie man Arbeit findet. Er hat ihn gelehrt, die Milch fürs Frühstück zu stehlen. Na, vielleicht hat er selber was gestohlen?

Noch eine Frage: „Wieso hat der Feuersinger seine Braut in der Rauhnacht trotz der Vermum­mung erkannt?" —

Da kann ich nur sagen, das wundert mich selber!

Der freundliche Sriefschreiber rät mir noch, ein Kreuz als Erkennungszeichen auf die Maske zu malen.

Sehen Sie, solche Leute, die so fragen, bie sind zu realistisch unb verkennen bie Aufgabe bes Films.

Gott fei Dank gibt es auch andere, unb für bie ist es eine Freube zu arbeiten, wenn nicht am Enbe bie Schere einem bie wichtigsten Stellen aus ben Filmen fchneibet, wie mir bas bei meinem Film „Berge in Flammen" passiert ist.

Mit biesem Film wollte ich ben Kämpfern, ben Kaiferjägern, ein Denkmal schaffen unb wissen Sie, was man mir herausgeschnitten hat? Gerabe bie wichtigste Stelle, wo ber Offizier zu seinen Leuten sagt: „Halts euch brav, ihr kämpft für eure Heimat, Tirol!" Damit wäre der Kernpunkt bes

einigen sich in unserem Bewußtsein zu einem ein­zigen, bas ben Einbruck ber Körperlichkeit macht. Wenn man also eine körperlich erscheinenbe Wieber- gabe eines Geaenstanbes erreichen will, muß man von ihm zwei Silber schaffen, von benen jebes für sich, aber mit einer geringen Verschiebung gegen bas anbere, ausgenommen ist. Jebes Auge muß ein un­treres Bilb sehen, wie es im Stereoskop ber Fall ist. Man hat bas stereoskopische Sehen in ver- schiebener Weise auf ben Film übertragen, inbem man ein rotes unb ein grünes Bilb, bie mit geringer Versetzung gegeneinanber aufgenom­men waren, burch eine Brille mit einem roten unb einem grünen Glas betrachten ließ. Das rote Glas löscht für bas eine Auge bas rote Bilb aus, bas grüne Glas bas grüne. Ferner hat man befonbere, Schirme geschaffen, auf benen sich winzige prisma­tische Linien befinben. Auf ihnen erscheinen bie nach einem eigenen Verfahren aufgenommenen Silber berart, baß jebes Auge ein anberes sieht.

Das neue Verfahren bient bem Zweck, jebe b e - liebige Aufnahme-Kamera zur Herstel­lung bes plastischen Films verwenben zu können. An ihr wirb ein Zusatzgerät angebracht, bas von einem Arm berart getragen wirb, baß eine Sehin- berung ber Aufnahme nicht, ftattfinbet. Das Gerät enthält brei Spiegel, bie sich in verschobenen Ebe­nen brehen unb bie ein Silb bes aufzunehmenben Vorgangs burch die optischen Einrichtungen ber Ka­mera hinburch auf ben Film werfen. Die Spiegel finb so angeorbnet, baß jeder ein Silb auf bem Film gibt, bas gegen bie beiben anderen Silber etwas verschoben ist. Die Stellung ber Spiegel ist berartig, baß bie brei Silber einzeln untereinanber auf bem Film erscheinen. Erst erscheint efti Silb, bas ben Vorgang wie gewöhnlich roiebergibt. Er ist also unmittelbar von vorne ausgenommen. Darunter kommt ber gleiche Vorgang burch bie Wirkung ber einen Spiegels mit einer kleinen Verschiebung nach rechts ausgenommen. Hierauf abermals burch Spie­gelung erzeugt eine Aufnahme etwas von oben und schließlich eine etwas mehr von links. Daß sich diese vier Aufnahmen im Augezueinem kör­perlichen Bild formen, beruht auf ber Träg­heit unseres Sehorgans. Das in ihm erscheinende Silb verschwinbet bekanntlich nicht sofort, fonbern bleibt als Nachbilb gewissermaßen noch etwas haf­ten. Wenn man baher ben Film in einem gewöhn­lichen Silbroerfer abrollen läßt, folgen sich bie vier Aufnahmen auf bem Schirm so rasch hintereinanber, baß sie für unser Sewußtsein zu einer einzigen zusammenfließen. Diese einzige aber macht, ba sie sich aus vier Aufnahmen zufammenfetzt, die von oerschiebenen Seiten her entstauben finb, ben Ein­bruck, als ob sie auch ben Raum nach ber Tiefe zu erfüllt. Sie wirkt also körperlich.

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