Nr. 36 Zweites Blatt Gießener Anzeiger (General-Anzeiger für Gberheffen)Zebruar MY

Aus der Wett des Films.

Vom Roman zum Drehbuch.

Willi Forsts „Bel ami“ im Atelier.

In kurzem gelangt der neue Willi-Forst- Film „Bel ami“ der Tobis zur Urauffüh­rung, in dem Forst nicht nur Regie führt, . sondern zum ersten Male gleichzeitig auch die Hauptrolle spielt.

„Bel ami", der Held in Guy de Maupassants berühmten Roman, ist weder ein besonders schöner Mann, noch ein besonders kluger Mann, und in seiner Rocktasche steckt kaum noch ein ganzes Frankstück. Man weiß also eigentlich nicht warum ... aber: die Frauen sehen und siegen, das ist bei ihm eins. Er ist „Bel ami", ein schöner Freund, ein netter Kerl, einer von der Art, vor dem jedes Frauenherz aus unerklärlichem Grunde rascher zu klopfen an­fängt. Dieser Stoff bewegt Forst seit Jahren: schon im Winter 1935, gerade als sein grandios inszenier­ter Film „Maskerade" anlief, erwarb er die Rechte für den „Bel-ami"-Stoff, die damals ungenützt in amerikanischen Händen lagen.

Willi Forst hat anfangs nicht daran gedacht, den „Bel ami" zu spielen Er wollte ihn nur unter seiner regierenden Hand vor der Kamera entstehen lassen. Er hatte eine ganze Reihe von Schauspielern unter die Lupe genommen, um einen „Bel ami" unter ihnen zu finden, aber keiner schien ihm von der Art, daß er hätte sagen mögen: dieser und kein anderer ist es. So fand Willi Forst nach langem Suchen schließlich — sich selber. Der Regisseur Forst mußte die Hälfte seiner Kräfte an den Schauspieler abgeben, was er, seitdem er vor fünf Jahren in die Filmregie überging, noch nie getan hat.

„Der Roman ,Bel ami* ist kein Film", sagte uns Willi F o r st, „wir, Axel E g g e b r e ch t und ich, -mußten erst einen daraus machen. Wir konnten den Moman nicht einfach zum Drehbuch umsetzen. Wir brauchten für den Film hier und da neue dramatur­gische Lösungen. Dann mußten wir den Charakter Der Maupassantschen Darstellung gänzlich wandeln: «wir mußten die Verdorbenheit, die der gesellschafts- ckritische Maupassant in dem Paris um 1900 auf- i zeigt, ins Komödienhafte überführen. Was Mau- kpaffant als durch und durch morbide zeigt, legen mir liebenswürdig als menschliche Schwäche aus. Im Grunde ist bei uns jeder der vielen Mitspieler »nehr oder weniger ein guter Kerl, dem — bis zum Minister hinauf — nur etwas zuviel zugemutet wird, im Verhältnis zu seinem wirklichen Können, unb für jede Missetat, die bei uns im Film einer । begeht, kriegt er am Ende auch sein sogenanntes ! Lett. Wir wollen also keine, ich will mal sagen: bösen Menschen, sondern nur unzulänglichen Men- sjchen der damaligen Zeit zeigen, und das aus hei- l fitere verzeihliche Weise. Bei uns ist der „Bel ami" ! Varum auch nicht ein durch und durch negativer Mensch wie bei Maupassant, sondern ein harmloser netter Kerl, der durch die Gunst der Frauen vom Habenichts zwar zum Minister avanciert, der sich iber über die Unverdientheit dieser Karriere ganz m klaren ist unb nach 24 Stunden schon wieder ab- >anft. Unb währenb seiner kurzen Ministerzeit ge- ingt es ihm sogar, ein paar gute Taten zu voll- »ringen." . •

Es ist ein ungewöhnlich hanblungsreicher Film. *ßcnn man aber meint, baß sich Willi Forst vom yanblungsreichtum bieses Films eine allererste Wir- ung verspricht,/gibt er sogar eine kostbare Regie- ' in in ute her, um uns eines anberen zu belehren: ■ .Wichtiger als bas Was bieses Films ist für mich hias Wie. Der ,Bel ami‘ hat mich nicht seines Schick- , als wegen gereizt, sondern der größte Reiz dieses Stoffes lag für mich in dem Rahmen — bedenken Sie: das Paris von 1900! Was leuchtet da nicht lles auf: die Pracht der Moden, der Zeremoniell Iler damaligen Gesellschaft, der Duft der Parfüms, las Schillern der Farben, die Pikanterie des dama- Ijlcgen Lebens — wie ich in Maskerade" das Wien

Schöpfungswunder vor der Kamera.

23cm Max Ingolf.

Wenn wir den Weg des Films die vier Jahr- Mhnte feines Erdendaseins hindurch verfolgen, so ISßt sich eine anfänglich schwer in Fluß kommende, fann ober in geometrischer Folge sich steigernde ( ntwicklung der künstlerischen Darstellung und der technischen Mittel erkennen, eine Entwicklung, die tiefer jungen Kunst mannigfache Aufgaben stellt. E ie sind wohl ähnlich denen anderer Künste, wie e wa des Theaters, aber aus der besonderen Gesetz- Ichkeit des Films geboren. Der Film vereinigt Kunst und wissenschaftliche Erkenntnis, Kulturpropa- gnda und politische Wirksamkeit in einzigartiger eise.

Die Liebe des Deutschen zu allem Lebendigen, sein Mustischer Drang der rastlos zu immer neuen Zielen d üngenden Erkenntnis geheimer Lebenszusammen- Ihinge hat im Film ein hochwillkommenes Instru­ment gefunden, das die Schönheit und die Lebens- frrmen der Menschen in ihrer eingebundenen Eigen­art, das Leben der Tiere und die verborgensten Wachstumsvorgänge des pflanzlichen Organismus auf den Filmstreifen zu bannen vermag, nicht zu riben von jenen Spiel- und Kulturfilmen, die in Mdern von hoher künstlerischer Prägung die Seele euer bestimmten Landschaft in lebendiger Anschau­ung vermitteln und sie zum fühlenden, atmenden Schauspieler machen.

All die verschiedenen heute zur Verfügung stehen- din technischen Hilfsmittel: der Z e i t r a f f e r . der tibier weite Zeiträume reichende Vorgänge wie die Entfaltung des Keimes ober das Äufbrechen der Knospe, die Entwicklung des Tieres im Ei u. v. a. dmi menschlichen Auge in seinen entscheidenden Jgafen sichtbar ckacht und dem menschlichen Ver­ständnis näher bringt, die Zeitlupe, die im Zsgensatz hierzu Vorgänge von ungeheurer Schnel- durch Zerlegung in winzige Einzelbewegun- M erkennen läßt, die Farbenphotographie »'»er die mikroskopischen Aufnahmen, i-i es wirkt zusammen in der erkenntnismäßigen Lurchbringung ber lebenbigen Natur.

So faßt ber Film in seinen verschiebenen Erschei- i. ngsformen sinnbilbhaft bie Schöpfung zusammen, 'croeit sie menschlicher Wahrnehmung überhaupt zu- pmglich ist. Er hübet sie ab, wo sie sich barbietet, ipürt ihr, wo sie bem naiven menschlichen Auge 'erborgen bleibt, mit all ben Mitteln nach, von )knen wir einige der wichtigsten nannten, unb wo

um 1900 zeigte, will ich in ,Bel ami‘ bas Paris von 1900 bringen."

Heber zehn Monate hat bie Arbeit an dem Dreh­buch gedauert. Es ist ein fix und fertiges Drehbuch wie selten eines, die winzigste Kamerabewegung ist darin festgelegt. Aber trotzdem bedeutet dieses „Herunterdrehen" für Willi Forst eine „Viechs­arbeit", wie uns einer der Beleuchter sagte und wie mir uns selber überzeugen konnten, eine „Viechs­arbeit" darum, weil Forst den „Bel ami" zugleich dreht und spielt. Keine einzige Einstellung, ob nun mit ober ohne Forst, bie er nicht selbst eingerichtet hat. Wir haben eine Drehszene mit bem „Bel ami" im Frack erlebt: erst wirb die Szene von einem Double gespielt, während Forst noch an der Kamera sitzt unb von ba bas Double, bas er nachher selber jein wirb, birigiert. Das Double hat Willi Forst erst nach langem Suchen gefunben. Es ist ein junger Schauspieler Joachim Below, der bis dahin noch nie vor einer, Kamera gestanden hat. Below hat genau die Größe wie Forst und genau fein schmales „Format", unb er sieht Forst sogar ein wenig ähn­lich. Je nachdem, in welcher Einstellung Joachim Below doubelt — er muß immer den gleichen An­

zug anhaben, den die jeweilige Einstellung von Forst verlangt. Das Double muß ben Text genau so be­herrschen wie ber wirkliche „Bel ami" Forst, es muß genau so mimen wie er, bis hinab zur kleinsten Fin­gerbewegung. So gewissenhaft arbeitet Willi Forst mit seinem Double jebe Szene, die er dann selber spielt, vorher aus. Hat das Double dann seine Vor­stellung beendet, springt Forst rasch nebenan zu seiner improvisierten Garderobe, schminkt sich, schlüpft in den Frack — bie Hose hat er bereits vorher unge­zogen —, setzt sich vielleicht noch einmal rasch im Frack an bie Kamera, unb’bann spielt er die Szene, die er bereits „auf den i-Punkt genau" vorher unter seiner eigenen Regie vorbereitet hat. Die vielen Männer vom Filmstab, die mit Forst diesen Film zusammen machen, stehen ganz im Banne seiner eigenen Hingabe an die gemeinsame Arbeit. Sie arbeiten alle schon Jahre mit Forst zusammen, vom Produktionsleiter bis zum Standphotographen. „Wir sind eine richtige Bande", sagte uns einer der Män­ner neben der Kamera, „und für unseren ,Bel ami‘ gehen wir durchs Feuer wie für keinen anderen. Weil uns kaum ein anderer so Vorbild ist für Ka­meradschaft und Besessenheit!" fb.

M-Mmbergs Herrlichkeit neu erstanden.

Veit Harlan über seinen ftilm „Das unsterbliche Herz".

In Nürnberg fand kürzlich, wie berichtet, die Uraufführung des Veit-Harlan-Films „Das u n st e r b l i ch e Herz" statt, der das Schicksal des Erfinders der Taschenuhr Peter Henlein schildert. Für die Gestaltung der Bilder vom alten Nürnberg hat sich bie Staatsführung selbst mit umfassenden Maß­nahmen eingesetzt. Veit Harlan erzählte unse­rem Mitarbeiter etwas über die Gebauten, die ihn bei der Anlage unb Durchführung bieses Films bewegten, über die Fäden, die sich von der alten Zeit zu unserer heutigen hinüberspinnen.

„Ich hatte ein Vermächtnis zu erfüllen ..."

Der Regisseur Harlan legt zwischen uns auf den Schreibtisch einen schmalen Band.

„Dies Buch enthält ben künstlerischen Traum eines deutschen Dichters. Mein Vater, der Schriftsteller

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*

Paul Henckels als Kaufmann.

Dr. Walter Harlan, schrieb um ben Nürnberger Uhrmachermeister unb Erfinder Peter Henlein dies Theaterstück „Das Nürnbergisch E i". Es war sein Lieblingswert. Der Weg dieses Theaterstücks über bie beutschen Bühnen ist ihm nicht leicht ge­macht worben. Peter Henlein führte einen ähnlichen Kampf gegen Enge und Ungeiftigfeit, gegen Rück­schritt unb Verflachung. Sein heroisches Werk, heroisch, weil er sein Leden daran verblutete, galt nicht nur einer technischen Erfindung, nicht dem Spiel einer vorwärtsspllrenden erfinderischen Laune — es war ein bewußtes Werk des Fortschritts. Unb wo ber Fortschritt ist, da leuchtet eine neue Freiheit. Das war der Grundzug jener Zeit, die mit der Geschichte vorn „Nürnbergisch Ei" gest-altet wurde: Es. war eine grenzenlose Erwartung ber Seelen. Unb diese Unruhe der deutschen Seele er­füllte auch Harlan, als er das Theaterstück vorn Pe­ter Henlein schrieb — er hatte die Zeit nicht mehr gesehen, in ber diese beutsche Sehnsucht mit bem neuen großen Reich eine Erfüllung sand. Es blieb dies Stück als ein Zeugnis bafür. Inzwischen ist es über viele deutsche Bühnen gegangen, unb nun konnte ich, ber Sohn, nach langen Jahren, in benen bie Gestalten bieses Stoffes mit mir herumgegangen sind, im Bild des Films die Stimme bes Rufers und Mahners neu gestalten ..."

Der Regisseur spricht über seinen Film. Die Ge­stalten bes mittelalterlichen Nürnberg werden leben- big. Ohne daß er es ausspricht, wird einem sofort klar, daß hier nicht ein Bilberbogen geschaffen würbe. Die Gestalten reben unb hanbeln wie Men­schen von heute. Die Sehnsucht bes beutschen Künst­lermenschen, all sein Werk unb sein Werben in den Dienst seines Volkes zu stellen, bas ist bas große Thema dieses Films. Damit wirb er zum Bild von heute. Denn diese Zeit des Peter Henlein gleicht ber unseren: Die großen geistesgeschichtlichen Entschei- bungen sind in diesem Nürnberg bes Peter Henlein bestimmenb. Es ist das Nürnberg, bas Martin Luther „bas Auge und Ohr Deutschlands" nannte, jenes Nürnberg, in döm ein mächtiger Bürgergeist bie Vorherrschaft des Klerus unb ber lateinischen Wissenschaften schon längst gebrochen hat, ehe es mit all seinen Patriziern unb Bürgern sich zu ben Jbeen der Reformation bekennt. Hinter ber Hanblung die­ses Films flattern bie Sturmfahnen eines neuen Geistes, ber bald von Nürnberg aus über bie beut­schen Lande wehen wirb. Es fegen Sturmwinde um bie Geschichte von ber Erfindung jener kleinen Ta-

Heinrich George als Peter Henlein.

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schenuhr, die bald bas „Nürnbergisch Ei" genannt würbe.

Die Geschichte bebient sich oft ber kleinen Ranb- figuren. Diese Meister bes Handwerks, ehrsame Bürger vom Schöffenstuhl bes Rates einer freien Reichsstadt und einsame Grübler hinter den blei- gefaßten Fenstern ihrer Werkstätten unb Studier- jtuben, sind schon über bie PZelt des Mittelalters hinausgewachsen in eine neue Zeit, in die Erkennt­nis bes beutschen Eigenlebens. Im Nürnberg bes 16. Jahrhunberts findet in Bauten, Bildwerken, Ge­sängen, Erfindungen das alles feinen deutschen Aus­druck. Hier stehen die Menschen in selbsterrungener Freiheit unb Kraft da, bie Menschen von Richard Wagners Meistersingern. Die Männer, die schon das

SPITZENLEISTUNG

OPEL

fertige große deutsche Reich im Herzen tragen. Wie Peter Henlein sagt, am Ende dieses Films: „Mein Herz hört auf zu schlagen, aber meine Uhr wirb weiter schlagen — sie wirb ticken durch die Zeit unb über bie ganze Erde."

Der Film führt die Welt bes alten Nürnberg bis zum Gleichnis unserer Tage. Das ist jenes unsterb­liche Herz, das hinter ber Geschichte um ben Uhr­macher Peter Henlein unb seinen großen Freund, ben Seefahrer Martin Behaim, schlägt — das un­sterbliche Herz ber ewigen beutschen Sehnsucht. Der Bogen der Jahrhunderte schließt sich, wenn bie Glocken der alten Nürnberger Kirchen über das Bild der Burg unb ber Giebeldächer schwingen, wenn bie Kamera unter bie Bogen von St. Lorenz leuchtet unb im Chorgewölbe ben „englischen Gruß" des Veit Stoß aufnimmt.

Und Veit Harlan sagt voll lebhaften Dankes: „Diese ganze Arbeit wäre gar nicht möglich gewesen, wenn nicht in gerabezu beispielloser Weise die Staatsführung sich für diesen Film so eingesetzt Hütte: nur unter Adolf Hitler ist es möglich ge­

er zergliedert, führt er doch immer wieder zurück in die großen Zusammenhänge des Lebens, zu den großen Gesetzen und unwandelbaren Ideen, die in allem Werden und aller Wandlung, in allem Erdenschicksal sich ewig bekunden.

Es mag manchem erscheinen, als seien solche Worte zu gewagt. Dennoch, es bleibt dabei: die Photographie des Lebendigen hat Wunder enthüllt, Erkenntnis gefordert, die ohne sie undenkbar ge­wesen wären. Jeder weiß, welch wesentliche Rolle der Film in der Medizin spielt, nicht nur im Hörsaal, wenn die Studierenden durch die Ton- filrmUebertragung etwa eine Operation viel genauer verfolgen können als bei unmittelbarem Verweilen am Krankenbett, sondern auch ganz allgemein bei biologischen Forschungen verschiedenster Art.

Ein besonderes Erlebnis für den Filmbesucher pflegen jene wissenschaftlichen Kultur­filme zu fein, in denen bestimmte Themen aus dem Tier- und Pflanzenleben vor uns auf der Leinwand entwickelt werden. Em großer Teil der­artiger Filme ist in der seit vielen Jahren bedeut­samsten Stätte dieses Filmzweiges entstanden, in der Kulturabteilung ber Ufastabt Babelsberg, wo bie Herren Dr. Ulrich K. T. Schulz unb Jung- Hans mit großer Hingebung Tiere unb Pflanzen betreuen unb keine Mühsal scheuen, um Bilber wie biejenigen vom Bienen- ober vom Ameisen- ft a a t ober von ber Entfaltung bes pflanzlichen Lebens auf ben Celluloibstreifen zu bannen.

In biegen naturwissenschaftlichen Kurzfilmen hat bisher auch bie Farbfilmtechnik ihre höchste Wir­kung gehabt unb Bilber von mitunter märchenhafter Schönheit geschenkt. Erst in biefen Tagen roieber sinb eine Reihe solcher Kulturfilme zugleich mit ben Uraufführungen großer Spielfilme vor bas emp­fängliche aber auch kritische Auge bes Filmbesuchers gekommen unb haben herzliche Ausnahme gefunben. So war in München ber Farbtonfilm ber Ufa „Farbenpracht auf bem Meeresgrund" zu sehen. In Berlin und auch hier in Gießen sah man den packenden Kurzfilm „Können Tiere denken?" unb ben von ber Ufa gemeinsam mit ber Terra - Filmkunst geschaffenen Film „Die Schönheit ber Tiere in ber Bewe­gung". Weitere neue Ufafilme ber Kulturabteilung sinb „Orunbftoffe der Ernährung" unb ein Expebittonsfilm aus bem Aztekenlanbe, „S t e i n s ch l a n g e n unb Vogelmensche n". Es ist bies nur ein kleiner Ausschnitt, zu bem Filme vorwiegend ber Ufa unb ber Tobis aus beutscher unb frember Lanbschaft, von ber Arbeit bestimmter Berufe u. v. c. in beliebiger Zahl hinzu- zurechnen sinb.

Daß im übrigen auch in ben großen Hauptfilmen Tier in all ihrer unbefangenen Schönheit oft eine große Rolle innehaben, ist ja allgemein bekannt. Die Harry - P i e l - Filme sinb hier an erster Stelle stehenbe Beispiele, aber bei weitem nicht bie ein­zigen. Ein Hunb, ein Kätzchen, ein Pferd, ein Kanarienvogel — sie werben gern einer Filmhanb- lung eingefugt in all ihrer gemütvollen Freunb- schast zum Menschen.

Die Kamera ist bas immer unruhvolle Auae ber Filmschäffenben. Sie fängt in ihren Zauberspiegel bas Schicksal bes Menschen ein, bes Bewußtseins­trägers ber Erbenwelt, seine Schönheit bes Leibes und der Seele, feine Freude unb feine Tragik. Von biefem Mittelpunkt aber schweift sie zu allen Wesen unb Dingen ber uns umgebenben Welt, unb sie lehrt auf ihre befonbere Weise die Ehrfurcht vor bem Schöpfergeist, in besten Werk sie neue unb er­hebend Einblicke gewährt.

Filme nach Gewicht.

Was geschieht mit ausgedienten Kopien?

Währenb bie Entstehung eines Filmes meist auf­merksam verfolgt wirb, kümmert sich kaum ein Mensch barum, was mit bem Film geschieht, nach- bem er ausgebient hat. Nicht viele wissen, baß bie Lebensbauer eines Spielfilms nur sehr kurz ist. Schon nach wenigen hunbert Aufführungen ist eine Kopie zerkratzt, unb bie Bilber sehen aus, als ob es bauerregnete. Die unbrauchbaren Kopien wan- bern zur Filmverwertung. Revuefilme, historische Stücke unb Lustspiele haben bort ben gleichen Wert. Denn alle gehen nach Gewicht. Das Kilo Film bringt im allgemeinen nicht einmal eine Reichsmark. Ein Spielfilm, an bem vielleicht monatelang ge­arbeitet würbe, ber Zehntausende von Reichsmark gekostet hat, ist noch ganze 20 Mark wert.

Weit draußen am Rande der Großstädte liegen, wegen ihrer Feuergefährlichkeit, bie Filmverwer­tungsfabriken, in benen ungeheure Mengen bes leicht brennbaren Zelluloibs gestapelt sind. In gro­ßen feuerfesten Kisten ruhen bie Filmstreifen bis zu bem Augenblick, ba sie in ihre Bestanbteile auf­gelöst werben.

Flinke Frauenhänbe sortieren bie Rollen Da wirb nicht auf die Szene gesehen, sondern lediglich auf die Qualität des Zelluloids. Oft müssen so ganze Filme zerstückelt und mit Teilen anderer Filme zu­sammengeklebt werden, um Rollen mit der gleichen Zelluloidbeschaffenheit zu bekommen Sonderbare Filme entstehen so; aber kein Mensch wird sie je

sehen. Denn gleich daraus laufen die Filmstreifen durch ein mechanisches Bad. lieber eine Unzahl von Rollen schlängelt sich der Film, immer blasser werden die Bilder, bis sie schließlich ganz ver­schwunden sind. Am Ende kommt aus dem Bad der leere, durchsichtige und rein gewaschene Zellu­loidstreifen. Ganze Welten, ferne Länder, Paläste und Menschenschicksale sind in diesem Bad zurück­geblieben.

Die Zelluloidrollen werden, je nach ihrer Quali­tät, in verschiedene Fabriken weitergeleitet. Ein Teil geht in die Lackfabrik. Lacke in allen Farben werden aus dem ehemaligen Film gemacht, unb vielleicht wirb ber gleiche Zelluloidstreifen, ber Tau­sende einmal als Film beglückte, noch einmal als Lackschuh in ein Kino kommen. Die mittlere Zellu- loibqualität wandert in die Kunstlederfabriken. Alle nur erdenklichen Gegenstände, vom Lesezeichen bis zur Damenhandtasche, werden daraus hergestellt. Was dann noch übrig bleibt, wird zu Kitt ver­arbeitet.

Durch bie Bäber laufen Unmengen von Film­streifen. Immer bunkler wirb die Brühe, bis sie nicht mehr stark genug ist, neue Filme abzuwaschen. Dann wirb bas Bad ausgepumpt, denn in ihm befinden sich noch bedeutende Werte. Wie jebe photographische Platte enthält auch ber Filmstreifen in ber lichtempsinblichen Schicht Silber; aus bem Bad wirb es burch ein kompliziertes chemisches Verfahren ausgeschieben. Von 1500 Kilogramm Flüs­sigkeit werben auf biefe Weise häufig bis zu 20 Kilogramm Silber gewonnen Auch dieses Silber wird wieder verarbeitet. Manche Filmbesucherin wird ein silbernes Etui aus einem alten Film bei sich tragen ober ben Kaffee mit einem Löffel um­rühren, ber einmal sozusagen als Heinz Rühmann Freube bereitet hat. vielleicht wirb einer feinen Lieb­ling in einem Zwei-Mark-Stück eingeschlvssen haben, natürlich ohne es zu wissen ...

So enbet bie Scheinwelt bes Films. Alle Filme, ob gut ober schlecht, ob unbeachtet ober Welterfolg, kommen einmal in bie Verwertungsfabriken. Alle Schauspieler ber Erbe kommen einmal dorthin. Aber kein Bild biefer Filmgrößen verläßt mehr bie Räume ber Fabrik. Im Bad zerrinnen sie. Denn die Filmverwertungsfabriken haben die Verpflich­tung, ohne Ausnahme jeden Filmstreifen zu ver­nichten, damit mit den Bildern, die oft, wie z. B. die Wochenfchaustreifen, großen Wert besitzen, fein Unfug getrieben werden kann.

Dieses Ende der Filme rft wenig romantisch. Aber bie Menschen kümmern sich nicht darum. Sie wer­ben sich immer nur für bie kommenden Filme inter« essicren. Hawa.